Távoli ország (2)

Wagner: Lohengrin - Debreceni Csokonai Színház

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 2003 április

(A cikksorozat elsõ része itt olvasható.)

Wagner: Lohengrin
Debreceni Csokonai Színház
2003. január 25.
_ _
Madarász Henrik Jekl László
Lohengrin Molnár András
Elza Sudár Gyöngyvér
Telramund Wagner Lajos
Ortrud Bódi Marianna
A király hírnöke Ürmössy Imre
_ _
Karmester Kocsár Balázs
Díszlet Túri Erzsébet
Jelmez Gyarmathy Ágnes
Rendezô Horváth Zoltán

Wagner távoli országa az örök visszatérés földje. Wagner a német idealizmus fennkölt szellemét német gyakorlati derekassággal egyesítve szervezte meg a transzcendens közlekedést az itteni és a távoli ország között. Nevet is adott neki (die Monsalvat genannt), hiszen miféle menetrend lenne az, mely nem írja ki, honnan s hová vezet az utazás (woher ich kam der Fahrt). Közeli és távoli ország közt hattyú ingázik, és ha egy hattyújárat vis maior okán kiesik, nyomban indítják a hattyúpótló galambot.
A csodálatos szárnyasok útvonalát a zene eszményi útirajzban követi végig az A-dúr üveghangok alig hallható, és semmiképp sem látható birodalmából - nem a mélybe, nem a sötétbe, hol Ortrud húzódik meg, ki a magasból láthatatlan, kinek világa Lohengrinéval nem érintkezik. Hanem hozzánk vezet az út, kik Elza vagyunk, jóakaratú emberek a földön. Mindig ott várakozunk a végállomáson, lessük az ígéret hattyúját, s mégis mindig lekéssük: akkor tolongunk az információs ablaknál, hogy megtudjuk, mikor érkezik, amikor éppen indul. Mert mindig idõben indul. E legszigorúbban ellenõrzött járat nem várhatja meg a késlekedõket; hiszen minden dolognak rendelt ideje vagyon, és ideje vagyon az ég alatt minden akaratnak.
Mi - Elza - itt maradunk, és érdektelenné válunk. Elza az utolsó képben csekély érdeklõdésre tarthat csak számot, ahogy Ortrud érdektelennek mutatkozott az elsõben. Egyikük sem tesz mást, mint tükrözi Lohengrint, nem is a személyt, hanem a jó hírt, melyet megszemélyesít. A tükör, ha nincs tovább mit tükröznie, megsemmisül. Tragikus befejezés? Legyünk õszinték: kit érdekel az útszéli bajadér, ha nem áldozza föl magát Mahadöhért? Wagnert nem foglalkoztatták a visszamaradtak. Türelmetlen mozdulattal leírta õket, de lehet, hogy eleve fel sem írta. Személyekkel keveset törõdött, legfeljebb saját személyével, de azzal is csak mint a Gondolat - az õ Gondolata - gondolójával. Személyeinek esendõsége kiváltja mély együttérzésünket, hogyisne, hiszen együttérzés nélkül nincs dráma. Elzát õszintén sajnáljuk, Ortrud kivívja tiszteletünket a második képben - Ortrud, mint Elza alteregója, mint lényének az a része, mely mégis feleségül ment Telramundhoz. Ha Robert Donington a Lohengrint is elemezte volna Jung szellemében, Telramund alakjában talán Wagner kísérletét látta volna, hogy megteremtse a Schwanenritter árnyékát. Azonban a fabula arról szól, hogy Lohengrinnek nincs árnyéka, s hiába is igyekszik szert tenni rá. Mi tényleges feladatot adhatna hát a képlet az árnyéknak, mely nem talál gazdára? Anélkül, hogy drámailag valaha megszületett volna, Telramund többszörösen, békésen belehal felesleges voltába.
A békés grófnak - Friedreicher Graf von Telramund - nem hoz se tiszteletet, se részvétet, hogy a második felvonás elején úgy siratja becsületét, mint megesett lány a szüzességét. Igyekvõ kadenciái leplezik le: e posztweberiánus stile antico áriát magának Wagnernak is nehezére esett máshogy, mint ironikusan értelmezni. A Lohengrin szórványos és kis jelentõségû túlhaladott mozzanatai úgy hatnak, mintha Wagner türelmet- lenül grimaszt vágna, amiért még nem nõtt fel egészen önnön nagy koncepciójához, bármi közel ért is hozzá.
Jelentéktelen és szórványos mozzanatokra célzok, Telramundra és Ortrudra és holmi négy nemesekre, s nem azon nagy jelentõségû és terjedelmû, legendaszerû szakaszokra, melyek a kórusokban és a kvázi-historikus alakok megnyilvánulásaiban ragyognak, a romantikus opera beteljesüléseként. Wagner a Ring programnyilatkozatában, az Opera és drámában elhatárolódott a történelmi tárgytól, s a nagy mû elsõ három részében, a modern társalgási operai színjáték jegyében lemondott a kórus alkalmazásáról. Utóbbihoz már a Trisztán elsõ felvonásában visszatért, egyelõre alárendelt szerepben; a Mesterdalnokokban pedig visszahozta a pódiumra a politikai történelmet is, abban a jelentõségteljesen jelzésszerû formában, melyben a Lohengrin is hivatkozott rá. Madarász Henriknek a partitúrában marcato jellel kiemelt szavát: "deutsches Reich", húsz esztendõvel késõbb Hans Sachs fogja visszhangozni - alig kordában tartható ingerültségére a mai Ifjú Németországnak. Pár hónapja konferencián vettem részt a nemzet és zene témájában, mely témáról sûrûn rendezgetnek vitát bizonyos körökben, flagellációs szándékkal. Német szaktársaim teljes értetlenséggel fogadták vallomásomat, midõn a német nemzeti zenei imperializmust különösen vad iróniával önostorozó elõadás után beismertem, engem minden alkalommal könnyekig megindít Sachs invokációja a heil'ge deutsche Kunsthoz. De hát rendelt ideje van az értetlenségnek is. Én sem tudtam mindig, s lehet, hogy most is csak tudni vélem: a wagneri Birodalomban, melyet keleti végvidékén nyilazó sztyeppei hordák fenyegetnek, valójában a közeli országot kell látnunk, hídfõállást, e parti kikötõjét az Utópiába közlekedõ hattyújáratnak, azt a közeli országot, amely nélkül a távoli ország csak üres fantazmagória. Úgyhogy nem is sérelmezem, hogy a birodalom keleti végein kalandozó sztyeppei hordákat Madarász Henrik magyarként leplezi le; a hozzám legközelebbi országban e kalandozásokra amúgy is leplezetlen büszkeséggel tekint a hagyomány. (Debrecen ebben eltérõ álláspontra helyezkedik, a magyarokat a király szózatából kihúzták.)
2003. január 25-én Utópia hattyúja ismét Debrecenbe érkezett. Ismét, írom nyomatékkal, hogy korrigáljam a Csokonai Színház közlését, mely e bemutatót a Lohengrin elsõ debreceni elõadásaként hirdette. Érdemét nem kisebbítem azzal, hogy megemlékezem a valódi debreceni premierrõl. Zilahy Gyula, a közkedvelt Zsül vitte színre, ki a magyar vállalkozó-színigazgatók közül elsõként mutatta be Wagnert vidéken. Legelõbb 1903-ban Aradon tûzte mûsorra a Lohengrint, majd 1906 elején Debrecenben is elõadta. Singhoffer Vilma, Zsül felesége, a vidék becsvágyó és bátor primadonnája volt az elsõ magyarul éneklõ vidéki Elza, aki akarta és férjét sarkallva elérte, hogy Lohengrin és Elza legalább néhány estére a Bika Szálló éttermébe parancsolja János vitézt és Iluskát - e maguk helyén és módján különben szeretetre méltó és létre jogosult személyeket.
Aki valaha járt a bayreuthi Markgräfliches Opernhausban, nem kerülheti el a felismerést: Bayreuthban, noha Münchenbõl nézve az is ultima Thule, mégis sokkal otthonosabban rakhatott fészket az utópikus hattyú, mint Debrecenben, mely más madárral kapcsolatban híresült el. Nem illik kimondani se, mert magától értõdik: a bayreuthi hattyú annak idején, a 20. század elején bizonyára sokkal szebben énekelt a debreceni pulykakakasnál, bármennyire kitettek is magukért a mûkedvelõ muzsikusok a zenekarban s a híres Dalegylet a színpadon. Bayreuthban a hattyú szebben énekel ma is, bármennyire kitesz is magáért a Kodály Kórus a színpadon, s az immár nem mûkedvelõ muzsikusok a zenekarban (és a színpadon és a proszcéniumpáholyban), a zenészek, kiknek némelyike ugyan bátran és tisztán fúj, másika azonban tétován és bizonytalanul von ott fenn, Monsalvat magaslatán. Mondhatnám, a Nagy Magyarról nézve a háromvonalas oktáv ugyanolyan elmosódottan látszik, mint a Kisalföldrõl. Ám a debreceni barátaim iránti legcsekélyebb elnézõ jóindulat nélkül írhatom le: az elõjáték utópikus extremitásaiból zeneileg s fõleg drámailag valószerûbb tájakra érkezve, a hangszeres játékot egészében véve felnõtt, elkötelezett operai produkcióként fogadtam el, s fogadhatta el más is Édentõl keletre. Kocsár Balázs, aki a premiert vendégként vezényelte Debrecenben, fegyelmezetten és hallható biztonságérzettel, szorongás és ebbõl fakadó óvatoskodás nélkül muzsikáló szólamokat és szólistákat irányíthatott. (Somos Csaba, az általam sajnos nem látott második szereposztás karnagya bizonyára alaposan elõkészítette az együttest az egykori Generalmusikdirektor számára.) Wagner a Lohengrin partitúrájában a szó szoros értelmében hallatlanul (addig hallatlanul) gazdag és különleges zenekari színek sokaságát alkalmazza. E technikai virtuozitással önnön mesterré válását is igazolja a világ elõtt, ám a zenekari palettán feltûnõ új, sokszor élesen elkülönülõ, máskor összeolvadó színek legsajátosabbjai nem a magamutogatást célozzák, hanem közvetlenül az immár teljesen megérett wagneri lélektani-szimbolikus zenei dramaturgiát szolgálják és jelenítik meg. E nonverbális (és talán nonracionális) dramaturgiát - mondani sem kell - nem Wagner teremtette meg, ám - mondani sem kell - õ oly világteremtõ következetességgel valósította meg, melyrõl mások nem is álmodtak. Vagy éppen hogy csupán álmodtak. A debreceni elõ- adásban a hangszerek képességeik tudatában megengedték maguknak a fényûzést, hogy lemondjanak az esztétikai magamutogatásról, s alárendeljék magukat a bensõségében és külsõségében egyaránt hiteles összelbeszélésnek.
Wagner egy levelében szemére vetette Lisztnek a weimari Lohengrin-elõadás hosszadalmasságát, s mivel hitelt érdemlõ tanúk bizonyították, a kötött tempójú részeket Liszt nemhogy lassabban vezényelné a szerzõ által megadottnál, hanem valamivel még gyorsabb tempókat is vesz, az elõadás elnyúlásáért hallatlanban is a recitativókat tette felelõssé. Ezek elõadásmódja sokkal inkább múlik az énekes képességén, képzettségén, szokásain (hozzátehetjük: nyelvén), mint a karmester szándékán. Valóban: a Lohengrinben sok olyan recitativo és egyéb hagyományos operai jellegû részlet van még, melyeknek zenei-drámai megformálására a karmester csak korlátozott befolyással bír. Ezek közé számítom a kórus s a csoportosan fellépõ mellékfigurák jó néhány helyét is, ahol drámai szereplõként s nem a szimfonikus kompozíció egyik hangszíneként szólalnak meg. A debreceni erõkbõl nem futotta, nem futhatta a hatalmas feladat százszázalékos megoldására. Hogyan is futhatta volna, közel száz évvel az elsõ, és negyven évvel a második helyi Wagner-bemutató után, mely száz és negyven éveket éppen nem a bemutatott mûvek állandó ápolása jellemezte. Kocsár Balázs tudomásul vette az adottságokat, az énekesek némi magyaros renyheségét a deklamációban, a kórus csekély létszámát és tagadhatatlan gyámoltalanságát a zenedrámai fellépésben. A darab lágyabb részei, egyes magánbeszédek és összekötõ dialógusok így valamivel debreceniesebben haladnak elõre, mint ahogy a Schelde partján ez általános. De az elõadás szuverén módon tartotta a maga idõrendjét, nem veszélyeztették megingások, és a magánjeleneteket zeneileg végig áthatotta az énekesek teljes értékû személyes jelenléte. A történet becsülettel elmondásra került.
Ennél több is történt. Az elbeszélés, bármi izgalmas is, Wagner esetében mindig külsõdleges (a zene láthatóvá vált tette); a mondandó titokzatos, alig érinthetõ magva a zenében rejlik. Kocsár Balázs biztos szemmel fedezte fel azt a pontot, ahol a Lohengrin érzelmi magva valóban rejlik, azt a pillanatot, amelynek méhében megtörténik a misztikus megtermékenyülés, amelyben Lohengrin és Elza a születés-újjászületés jegyében egyesül, noha nem Lohengrin és Elza, hanem Elza és Ortrud van színen: a második felvonás elsõ jelenetében, a hitvallásnál. Lass mich dich lehren, wie süss die Wonne reinster Treu' - itt, a G-dúr tételben (Sehr ruhig, doch nicht langsam) a Trisztán szerelmi beteljesülés-zenéje, a Götterdämmerung újjászületés-motívuma sejlik föl, a sorsnál hatalmasabb Erósz üzenete. Debre- cenben e pillanatban mellékessé halványult, ami még hátra van a történetbõl, a kérdés, a válasz, az elválás, a halál. Mindaz, ami túl van a beteljesülésen. Örvendtem a lényeglátó karmesteri érettség e szép megnyilvánulásának, a meg nem kérdõjelezhetõ interpretátori szuggesztivitásnak, mely az egész együttest könnyed-mélyértelmû gesztussal fölemelte ama Grálnál is sugárzóbb másik szférába. Ami a zenedrámában a legerõsebb és legújítóbb, azt ragadta meg az interpretáció a leghatározottabb kézzel, s közvetítette jószerivel minden kompromisszum, minden vidéki rabatt nélkül.
Két kiválasztott hölggyel büszkélkedhet a helyi énekesgárda, kik szerepük alig elviselhetõ terhét e mégiscsak csupán regionális funkciójú színpadhoz képest valósággal zavarba ejtõ biztonsággal hordozzák: Sudár Gyöngyvér (Elza) és Bódi Marianna (Ortrud); mivel Lohengrin (Molnár András) valóban fentebbrõl érkezett, Telramund (Wagner Lajos) és Madarász Henrik (Jekl László) pedig méltón helytállt, a vezetõ magánszereplõk megítélésében a kritikusnak ugyanúgy nem kellett a vidéki bónuszt alkalmaznia, mint a zenekari munkát illetõen. Sudár Gyöngyvért és Bódi Mariannát már régebbi idõ óta legalábbis országos mércével mérem; mostantól kizárólag a vállalt feladat mércéjével fogom õket mérni. Mindketten az énekbeszéd irányából közelítenek szólamukhoz, ahogyan régebben német s fõleg a magyar Wagner-énekesek tették - például Rigó Magda és Delly Rózsi. Manapság az internacionális színpadon ritkán hallani ilyen szabatos, egyszersmind kissé darabos deklamációt férfiaknál is, még ritkábban nõknél. Részben biztosan az mossa el a tiszta szövegejtést, hogy a nemzetközi színpadon kevesen énekelnek anyanyelvükön; de ez irányba hat a legato-stílus is: az énekesek a Karajan-féle végtelen-hullámzó zenekari dallamot tekintik mintának. Különösen az újabb Elzákat jellemzi, hogy a szólamukat körülvevõ fafúvósok spirituális dallamviteléhez igyekeznek hasonulni. Sudár Gyöngyvér nem törekszik a szólam vezetésének instrumentális, éteri átszellemítésére; hozzáteszem, az orgánumot nem is tünteti ki valami kivételes, földöntúli színezet, amit sokan elvárnak az eszményi Elzától. Ez a hang más szempontból tekinthetõ eszményinek a vállalt szerephez: minden hangot azonos anyagból, azonos színezettel és intenzitással képez a legmélyebbtõl a legmagasabb régióig, melyet a kétvonalas h határol. Ez az egyenletes, dinamikailag a középtartományban tartott elõadásmód néhol ugyan kissé szorgalmas-prózai karaktert ölt, lelép a misztériumjáték színpadáról, melyen Elzának sötétség és világosság, Ortrud és Lohengrin között kell döntenie. Másfelõl viszont az egyszerû-egyértelmû fellépés mintegy természetes és talán mondhatom: természeti tartást ad Elzának. Elza álmodik és rajong, legalábbis álmodónak, rajongónak tûnik föl a férfivilág elõtt. Valójában leglényegesebb tulajdonsága, hogy akar, s pontosan tudja is, hogy mit: asszonyszerelmet, asszonysorsot. Sudár Gyöngyvér világosan ismeri Elza akaratát, átérzi valódi vágyait, és követi szándékait, s ettõl alakítása egységessé válik. Kezdetben nem neurotikus, a végén nem hisztérikus; mindvégig határozottan nõies.
Ortrudot Wagner szoprán szerepnek jelöli; ahogy rangban vetélkedik Brabanti Elzával mint Radbod fríz fejedelem lánya, úgy vetekszik szólama magasság tekintetében is az övével, s mindössze egyetlen félhanggal marad alatta. Bódi Marianna, aki a Don Carlosban aggodalom nélkül állhatott az Eboli-ária h-ja (pontosabban cesze) elébe, Ortrud b-it (pontosabban aiszait) rendíthetetlen biztonsággal és a hang általános karakterét õrzõ tónusban teljesíti. Bódi vokali- tásának és énekkultúrájának európai formátumát a csúcshangokon innen, a szerep egészében megerõsítette a januári bemutatón, melyen joggal aratta a legnagyobb személyes sikert. Ha valamit hiányolnunk lehet egyáltalán, hát a sajátos, egyéni, varázsos hangszín többletét, ami egyes kivételes mezzókat másokkal szemben kitüntet. Ám a semleges orgánum kérlelhetetlen pontossággal és erõvel formálja a hangokat, anélkül, hogy túlhangsúlyozná, külön-külön nyomással állítaná elõ õket, s ezzel elmosná éles kontúrjaikat és veszélyeztetné az intonáció tisztaságát (magyar drámai szopránok és mezzók örök hibája). Bódi Marianna a jellemet is a dallaméneklés precizitásából fakadó világossággal és egyértelmûséggel közvetíti. Jól látja, Ortrudnak nincsenek emberi-asszonyi érzelmei. De vannak hatalmas szenvedélyei, melyeket valami nem emberi lojalitás táplál. A félelmetes némber küldõit-mozgatóit Wagner az egyszerûség kedvéért régi isteneknek nevezi. Mai fiction-divat szerint azt mondanánk: Ortrud valaki más, de nem a másik - nem other, hanem alien. Az idegent nem a távoli ország küldi. Attól félelmetes, hogy mindig közel van. Hogy bennünk van.
Lohengrint a távoli ország, a másik világ küldi; hogyan, hogy õ mégsem alien, mégsem ébreszt semmi idegenkedést vagy félelmet, csak vágyat és vonzalmat? Molnár András a lehetõ legegyértelmûbb választ adja Lohengrin lényének talányára, talányos lényére vonatkozó kérdésre, olyannyira egyértelmû választ, aminõt talán maga Wagner sem mert elképzelni, ismerve kétes jellemû önmagát, kit belerejtett a hattyúlovag jelmezébe. Egyes Lohengrinek érzékeltetnek valamit az alak nimbuszának sugárpontjában rejtõzködõ titokból, tán sötétségbõl is. Molnár András hõsének legbelsõbb magván is akadálytalanul áttetszik az égi fényesség. A hang az évtizedekkel korábbihoz képest mit se halványult zománccal ragyog ebben a magasan fekvõ, többnyire nyugalmasan deklamáló szólamban, mely módot ad minden egyes nota eszményi elhelyezésére és kikerekítésére. A dallamok az érzelemteli távolságtartás különleges molnárandrási régiójában formálódnak egyetlen, valóban végtelen dallammá, egyetlen, megfoghatatlanul nyomatékos üzenetté, mely Lohengrin maga. A nyugalmat és biztonságot kezdettõl fájdalom színezi; Lohengrin tilalma Molnár András ajkán fájdalomkiáltásként hangzik fel annak gondolatára, hogy belsõ világosságának ostentatióját, hittételszerû felmutatását Elza megkérdõjelezheti. Elza ezt nem is teszi; kérdését ily körülmények között nem érthetjük kijelentésnek, a kétely, a kétség állításának. Elza látja a Lohengrinbõl sugárzó fényt, elõbb már, mint hogy Lohengrin megjelennék, s a hõs megjelenése - ezen hõs megjelenése - látomását csodálatos módon megerõsíti. Lohengrin tünemény, mondaná Szabolcsi Bence, jelenség, mely érzékiségében-érzékelhetõségében tökéletesen felfogható. Elzát azonban az érzéki felfogás nem elégíti ki. Az érzéklet - hang és látvány - innen van a tökéletes emberi elsajátításon, birtokbavételen, mely a fogalomalkotással, a névadással válik teljessé. Lohengrin ismeretelméleti tragédiája (vagy inkább tragikomédiája) ennek a második mozzanatnak feloldhatatlan ellentmondását jelképezi. Elza kétségbeesett erõfeszítéssel nevet ad a Lohengrin-jelenségnek, mire az szertefoszlik. Utána csak egy hangzását vesztett hangzósorozat marad vissza: L-O-H-E-N-G-R-I-N. A hang, mely a hangzókat az élet-álom fluidumával telítette, már csak belül szól, az emlékezetben, ahol hangok tovább és elevenebben élnek a képeknél.
Szerencsére, mondhatom. Lohengrint a Debrecenben mûködõ jelmeztervezõ vállalkozó, Gyarmathy Ágnes mellig érõ arany copfokkal léptette fel; ezek talán hozzá tartoztak a cheruszk elõidõk férfiviseletéhez, 2003 operaszínpadának nézõi elõtt azonban posztklimaktikus Gretchent csinálnak a magas, szõke, csupasz képû tenoristából. Írtam már: ilyes bicsaklások láttán mindig megnõ tiszteletem a zenész szakma iránt. Zenész, aki annyira nem hall, amennyire egyes szcenikamûvészek az egyértelmû jelek szerint nem látnak, nemhogy operai elõadó nem lehetne, de talán még operakritikus se. A többi szereplõ jobban járt jelmezeivel, bár Telramund semmiképp sem járt könnyebben: a sokrõfnyi ráaggatott vörös posztó legalább annyira igénybe vette állóképességét, mint a sokhangnyi heroikus szólam. Wagner Lajos sötét, karakteres baritonja élesen metszette ki a szerepet a félhomályból, melybe Telramundot a dramaturgia számûzi. Hitelesen énekelte az áriát a második felvonásban; itt s másutt sikeresen elkerülte az önsajnálat csapdáját, mely a grófra több irányból is leselkedik: a szerep funkciója szerint Lohengrin vet rá árnyékot, a szerep jelentõsége szerint Ortrud homályosítja el.
Túri Erzsébet kellemesen strukturalista, nem vedutaszerû díszletébe Horváth Zoltán rendezõ éles szín- és karakterbeli kontraszthatással helyezte be a részben valóban fényûzõen látványos, részben a fényt csupán ûzõ, operai módon historizáló jelmezek fehérjeit, vöröseit, kékjeit. A gondosan felöltöztetett egyének és csoportok mozgatásával finom és dekoratív hatásokat ért el ott, ahol erre alkalom kínálkozott, vagy ahol erre alkalmat teremtett - mint a második felvonás elején: Ortrud és Telramund nem gubbaszt a sötét lépcsõn, hanem a forgószínpadon mozgásirány ellen haladva hoszszú, fáradságos utat tesz meg, míg Elza erkélye alá érkezik. Más, mozgásra alkalmat nem adó tömegjelenetekben a számos és szám fölötti alakokkal kevesebbet tudott vagy akart kezdeni a rendezés. Bizonyára nagy fejtörést okoz a színpadon el- és figurájukba belehelyezni oly fõszereplõket, mint Ortrud, ki egy teljes felvonáson keresztül némán van jelen; a palástot dekoratíve meglengetõ fél- és egész fordulatokon kívül azonban talán lehetne további kisegítõ mozgásokat is találni számára. Más oldalról, ha a négy orgyilkosra emlékezem, akik az elsõ s az utolsó képben Elza életére törnek felemelt tõrükkel, hálásnak kell lennem minden pillanatért, amikor a színpadi személyek csak állnak, s nem cselekszenek. Hamis némajátékokat Bayreuthban is látni, de tágabb színpadon és hivatásosabb kivitelezésben; Debrecenben a játékgyakorlatokra betanított alkalmi munkásokat a kis színház közelébõl figyelve az ember mintha historikus elõadás tanúja volna: visszatérni érzi Zsül hõskorszakát.
Azonban az érett és értékes zenei-énekesi megvalósítás fölötti örömömet pár szcenikai kinövés egyáltalán nem rontotta le; biztosra veszem, ha van is némi különbség a mai Debrecen s a mai Bayreuth között az utóbbi javára, ez a különbség hasonlíthatatlanul kisebb a száz év elõttinél. Terjednek rossz hírek, hogy a vidéki operajátszást összeomlás fenyegeti. A Lohengrin-elõadás után határozottan kijelenthetem: Debrecenben van minek összeomolnia.

Molnár András és Sudár GyöngyvérMolnár András és Sudár GyöngyvérMolnár AndrásMolnár AndrásBódi Marianna és Sudár GyöngyvérBódi Marianna és Sudár GyöngyvérWagner Lajos és Bódi Marianna Máthé András felvételeiWagner Lajos és Bódi Marianna Máthé András felvételei

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.