Hányat üt a kalapács?

A régi századelõ szimfonikus zenéje a Telarc lemezein

Szerző: Péteri Lóránt
Lapszám: 2003 április
Három szóló CD-rõl és egy albumról szeretnék beszámolni; mindegyik 2002-ben jelent meg, s egy évvel korábban készült felvételeket hordoz. Talán indokolt megemlíteni, hogy válogatásom nem feltétlenül tükrözi azt az ambiciózus elgondolást, amelybe a felvételek beilleszkednek. Benjamin Zanderral a kiadó sorozatot készít a Mahler-szimfóniákból, ráadásul ugyanezt a korpuszt Yoel Levivel is felveszik. Általában is úgy tûnik, hogy a kiadónál tudatosan kultiválják a 19-20. század fordulójának szimfonikus repertoárját. S a legkevésbé sem csak a sokszor játszott-sokszor hallott mûvekre koncentrálnak, hanem ehelyett igyekeznek feltérképezni többé-kevésbé háttérbe szorult szerzõket, félig-meddig elfeledett mûveket is. Hogy ki és mi tartozik az elõbbi vagy az utóbbi kategóriába, az persze attól is függ, hogy a kérdést hol vetjük fel. Ahol szokás mindent játszani - lehetõleg jó minõségben -, ott valóban mindent játszanak. Ahol meg nem, ott érvényesül a körülmények hatalma. Megfontolás tárgya lehet, hogy vajon Reger, Vaughan Williams vagy éppen Sibelius olyan helyen van e a hazai koncertrepertoárban, amely a hallgatóság és a zenekarok hosszabb távú érdekeit szolgálja. De az mindenképpen figyelemre méltó, hogy amióta a Fesztiválzenekar és Fischer Iván befejezte - felfüggesztette? - több éves Mahler-sorozatát, azóta a hazai koncerttermekben a zeneszerzõ szimfóniái ugyancsak sporadikus jelenséggé váltak. Alkalmankénti felbukkanásuk pedig nem biztos, hogy mindig maradéktalan élményben részesítette a hallgatót.

Max Reger remetéi és tündérei bizonyosan alkalmasak lennének arra, hogy olykor kiváltsák Tillt vagy Zarathustrát a pesti esti mûszakból. Éppen a régi kópénak és a táncos lábú filozófusnak tennék ezzel a legnagyobb szolgálatot. Utóbbiak végre kipihenhetnék magukat, s eldönthetnék, van e kedvük még egyáltalán szóba állni velünk (ezt persze mi nagyon reméljük); s ha igen, akkor mit is mondanának nekünk. Azt gondolom, ha Strauss szimfonikus költeményei zseniálisak, úgy Regeréi kiválóak. Talán nem kezdeményeznek velünk egész életre szóló párbeszédet, de akusztikus környezetünkbe belépve megbûvölnek, s nemes tanúságot tesznek egy páratlanul gazdag kultúráról.
A Londoni Filharmonikus Zenekar és Leon Botstein lemezén megszólaló darabok késeinek mondhatók, s nem csupán azért, mert Reger rövidre szabott életének vége felé, 1912-1913 táján keletkeztek. Késeiek e mûvek a szimfonikus költemény mûfajtörténete szempontjából is. Az 1890-es évek nagy tetõzésére ekkorra mint lezárult korszakra lehetett visszatekinteni. Richard Strauss már minden idevonatkozót megírt az utószülött Alpesi szimfónia kivételével. De ekkorra Szkrjabin is túl volt nagyszabású zenekari vízióin - hogy a századelõ folytatás nélkül maradt találkozóit (Schoenbergét Pelleasszal vagy Bartókét Kossuthtal) ne is említsük. Böcklin képeire sem Reger hivatkozott ihletforrásként legelébb. Rachmaninov például 1909-ben jelentkezett A holtak szigetével. Az azonos címû Reger-mû - a Négy szimfonikus költemény második tétele - hangvételében mindenesetre nem teljesen idegen Rachmaninov pár évvel korábbi darabjától. Különösképpen igaz ez akkor, ha arra gondolunk: milyen zenei eszközöket vonultat fel a mozdulatlanság, a dermedtség és a baljós csönd zenei leképezésére. Reger esetében persze érdekesebbé teszi a helyzetet a sajátos nagyforma, azaz négy szimfonikus költemény szvitszerû összefûzése. Ennek a megoldásnak többféle oka is elképzelhetõ. Lehet egyfelõl kompenzáció: a zeneszerzõ talán úgy vélte, hogy az egyes tételek önmagukban nem feltétlenül érvényesülnének a hangversenyeken. De lehet másfelõl rejtett ambíció jele: a mû négytételessége valamelyest szimfóniára hajaz, anélkül, hogy a mûfaji hagyomány Reger által bizonyára nyomasztóan átérzett kihívásának meg kívánna felelni. Erre utalhat, hogy a nyitótételt (A hegedülõ remete) scherzo (A hullámok játéka) és lassútétel (A holtak szigete), majd végül gyors, felfokozott finálé (Bacchanália) követi.
Hangszerelés, szövésmód és harmóniák tekintetében a Négy szimfonikus költemény valóban képszerû, egyértelmûen körvonalazott, plasztikus zene. Ha akad kifogásunk az alapvetõen élvezetes elõadással szemben, az éppen az, hogy Botstein talán a kelleténél is jobban hangsúlyozza ezeket a vonásokat. Mintha túlságosan is korrekt elõadásra sarkallta volna a Londoni Szimfonikusokat. Minden a helyén van, minden világosan követhetõ, de az igazán egyénített gesztusok elmaradnak, a dinamika és a tempó hullámzása kevéssé kockázatvállaló. Az op. 128-as mû ideáljainál komplexebbek s árnyaltabbak az Eichendorff-versek nyomán írt Romantikus szvitéi. A gyakran egész közelrõl Debussyt idézõ darab színeinek kikeverésében Botstein és a zenekar igazán szép pillanatokat szerez a hallgatónak. Catherine Wyn-Rogers telt, töretlen felületû mezzója, s jólesõn természetes, nemesen egyszerû elõadása egyetlen hosszan kitartott pillanattá fogja össze a Hölderlin szövegére írt zenekari dal elõadását.

Ralph Vaughan Williams Tenger-szimfóniáját (1. szimfónia: A Sea Symphony) 1910-ben mutatták be, ugyanakkor tehát, mint Mahler Nyolcadikját. Stílusuk, kulturális bázisuk különbözõsége nyilvánvaló. Kompozíciós igényességük összevetése talán nem is lenne igazságos a késõn érõ angollal szemben. De mégsem lehet szem elõl téveszteni, hogy a célok, amelyeket e mûvekben a két szerzõ el kívánt érni, nem is állnak olyan távol egymástól. Az angol komponistát éppúgy a kórusszimfónia szelleme igézte meg, mint tizenkét évvel idõsebb bécsi kollégáját. A századfordulós kórusszimfónia nem áll meg a beethoveni õsminta követésénél - vagyis a fináléban megszólaló kórusnál -, hanem továbblép, és a vokális erõket a forma egészében alkalmazza. A kórusszimfónia így végigénekelt szertartássá válik. Új ajánlat lesz az ember és a végtelen viszonyának élhetõvé tételére. E mûfaji típus spirituális közösséget kínál: elhiteti velünk, hogy a végsõ dolgokkal való szembesülésben mégsem vagyunk egyedül, s ráadásul azzal kecsegtet, hogy ez a szembesülés felemelõ lesz.
Mahler a maga rítuspótló szimfonikus koncepcióihoz mindig is szándékolt eklektikával válogatott szövegeket. Van ebben valami a posztmodern mellérendelõ szemléletébõl is, de a lényeg talán mégis elsõsorban az a megfontolás, hogy az archetipikus emberi tartalmak a történeti és a kulturális környezettõl függetlenül is érvényesülhetnek. A 8. szimfónia Hrabanus Maurus pünkösdi himnuszát és a Faust II. része zárójelenetét rendeli egyazon zenei-rituális összefüggésrendszerbe. Vaughan Williams egyetlen szerzõ: Walt Whitman mûveibõl állította össze a Tenger-szimfónia szövegeit. Égi és földi, szent és profán egyaránt megjelenhet a kiválasztott Whitman-versek középponti szimbólumának holdudvarában. A tenger eszméjébõl kibontott univerzalitás és a transzcendens lelki utazás gondolata mindenesetre olyasmi, amit vélhetõleg Mahler is keresett az általa választott, kétségkívül hieratikusabb szövegekben. "A spiritual woven signal for all nations, emblem of man elate above death"- éneklik a Vaughan Williams-mû elsõ tételében. A szellemi lobogóról, amely alá a transzcendencia jegyében felsorakozhatna valamennyi "separate nation", aligha indokolatlan a Mahler-szimfóniában invokált creator Spiritusra és az általa végbement pünkösdi csodára ("különféle nyelveken kezdtek beszélni") asszociálni.
A végtelen távlatnak a végesben való leképezése és az univerzalitás eszménye persze sosem csupán a mûvészet szférájában foglalkoztatta az embert. A politikum szintjén például az ilyen irányú szenvedélyek levezetésének egyik lehetséges útja a birodalomépítés, vagy ha úgy tetszik, az imperializmus volt. A Tenger-szimfónia posztbrahmsi emelkedettsége olykor Elgar kortársi mûveinek reprezentatív pátoszába csap át. E pontokon mindenesetre nem nehéz átéreznünk azt, hogy e mû "marinizmusa" felfogható a Brit Birodalom apológiájaként is. A Mahler-szimfónia "birodalma" ezzel szemben belül marad a spirituális értelmezhetõség körén. Tegyük hozzá: ekkoriban a német világbirodalom is inkább létezett egyesek merész álmaiban, mintsem a tengereken és kontinenseken - egyebek mellett ezt az anomáliát szokták az elsõ világháború kitörésének okai között emlegetni. De az "Ezrek szimfóniájában" azért elég félreérthetetlenül ott kísért a társadalmi értelmû reprezentativitás igénye és a monumentális szintézis (a megidézett Hrabanus Maurus-Goethe-Bach-Wagner négyszög) szelleme. A mû vélhetõ becsvágya, hogy a "német nemzet szent római birodalmának" virtuális lakóit, Hans Sachs spirituális népét szólítsa meg.
Az imént utaltam arra, hogy Mahler 8. szimfóniáját jelentõsebb darabnak tartom Vaughan Williams Tenger-szimfóniájánál. Ez persze nem jelenti azt, hogy a Vaughan Williams-darab hallgatóját ne nyûgözhetné le a merész és ihletett eklektika, amely az amerikai költõ plebejus emelkedettségét elegyíti késõ viktoriánus pompával, nagyszabású, órányi játékidejû szimfonikus forma keretében. A pompa és a nagyvonalúság határozza meg azt a hangzásképet is, amelyet Robert Spano alakít ki az Atlantai Szimfonikus Zenekar élén. Fõként a hegedûk fényes és sima dallamfelületei, a rézfúvósok kiszidolozott, elegáns és lehengerlõ megszólalásai jellemzik ezt az akusztikus világot, amelyben azért helyet kapnak átszellemült vonóspianók és színes fafúvósállások is. Mindez, azt hiszem, nem feltétlenül idegen a mû szellemétõl - de mégis sterilebb, uniformizáltabb és kiszámítottabb annál a hangzásideálnál, amely Vaughan Williams és kortársai számára evidens lehetett. Az Atlantai Szimfonikusok Kórusáról viszont igazán csak a legjobbakat lehet elmondani. Éneklésük minden tekintetben - dinamika, hangszín, artikuláció, akcentusok - érzékenyen, rugalmasan és egységesen veszi át a zene belsõ hullámzását. Pianóik tartalmasak, fortéik erõltetés nélkül, életerõsen és mégis artisztikusan teljesednek ki. A nagy tuttik telítettek a mûfaj éthoszával: a kórus ezekben bölcselkedõ-vigasztaló, lelkesítõ-magába fogadó kollektív személyiségként jelenik meg. De az egyes szólamok önálló megnyilvánulásai is tanúságot tesznek az együttes muzikalitásáról és technikai biztonságáról. A szimfónia apparátusa két énekes szólistát is foglalkoztat. Brett Polegato nemes, kissé nazális baritonjában van valami legendás színezet. Kimûvelt hang, amely egy hiteles és karakteres személyiséget képvisel. Christine Goerke szép szopránja kevésbé érdekes, de azért olykor képes kinyílni a kifejezés átszellemültebb régiói felé is.
Jean Sibelius zenéje újabban a századfordulóval foglalkozó zenetudósok érdeklõdésének középpontjába került; különösen a formai és narratív stratégiák kutatói számára vált izgalmas, felfedezésre váró tereppé. Egyes kánonok Sibelius szimfonizmusát a Mahleré mellett említik, s a 20. század elejének egyik legjelentõsebb mûfajtörténeti tetteként értékelik.
Sibelius formai építkezésének sokat elemzett töredezettsége a 2. szimfóniában is nyomon követhetõ - de ez a mozaiktechnika persze ismerõs lehet már Brucknertól is. A hangszerelésben és a témákban megütött "alaphang" Brahms és Dvoøák pasztorális tónusához kapcsolódik - a lassú tétel innen száll alá sajátosan belsõvé tett wagnerizmusokkal (pl. a Siegfried-gyászinduló idézetével) a tragédia szintjére. A berliozos scherzo után a finn nemzet zeneköltõje - hogy egészen gonoszan fogalmazzunk - elsõsorban az Orosz Birodalom alattvalójának bizonyul. A triumfáló finálé al fresco szimfonikus írásmódja és hosszas motívumismétlésen alapuló nagy crescendói éppen félúton állnak Csajkovszkij és Sosztakovics hasonló modorú zárótételei között. A mélyvonós kontraszttéma pedig ugyanazt az epikus motívumot dolgozza fel, amely a Borisz Godunovban a krónikaíró Pimen személyéhez kötõdik.
A Cincinnati Szimfonikus Zenekar ápolt, de jólesõen természetes hangja, tartalmas vonóstónusa és választékos rézfúvós megszólalásai jó alapot kínálnak Paavo Järvi differenciált, de kiegyenlítettségre törõ, klasszicizáló vezényléséhez. Az eredmény értékes mûvészi tett. De aki arra is kíváncsi, hogy voltaképpen milyen rettentõ bizarr a finálé kezdete - a klarinétok mélyben öblösödõ, kitartott kvintjével, a nagybõgõknek a hangsúlytalan ütemrészen jól megnyomott váltóhangjaival, a trombiták elképesztõen pimasz belépésével, az oboák magasban rikoltó disszonáns trillájával és a hegedûk rusztikus, üres húros kettõsfogásaival -, az inkább vegye elõ Ormándy vagy Bernstein lemezeit. A Cincinnati Zenekar lemezén még egy balti szimfónia hallható: az észt Eduard Tubin 1946-ban komponált Ötödikje.

A Sibelius-interpretációval kapcsolatos iménti indirekt kritika fokozottan és direkt módon érvényes Mahler 6. szimfóniájának felvételére. Benjamin Zander és a Philharmonia Zenekar elõadása zavarba ejtõ hiányérzetet kelt fel hallgatójában. Látszólag minden rendben van ezzel a produkcióval. A tételek alaptempói nem térnek el az elõadási hagyomány nagy átlagától. E hagyomány egyébként leginkább az elsõ tétel tekintetében megosztott - Zander itt a mérsékeltebb tempó mellett dönt. Talán lehetne vitatkozni azon, hogy a karmester tételeken belüli tempómódosításai menynyire adekvátak, és menynyire értelmezik helyesen Mahler szöveges (metronómszám nélküli) utasításait. De ami a Mahler által gondosan annotált partitúrában le van jegyezve, az többnyire megszólal a felvételen, egy jó kondícióban tartott zenekar hangján. Bár meglepetések érik azért az embert. A lassú tétel 72. ütemében például üstdobpergést (forte) és hárfafutamot (fortissimo) kellene hallanunk. A felvétel megfelelõ helyén (6'2) azonban ezek a hangszerek egyszerûen némák maradnak.
Néhány megkülönböztetett figyelemmel kialakított passzázs viszont kimondottan gyönyörködtet. Az elsõ tétel középrészének cselesztás-kolompos éjszakai víziója talán a produkció legsikerültebb pontja. Zandernak hallható érzéke van ahhoz, ami Mahler zenéjében szép, dekoratív és finom. Érzéssel szólalnak meg a szordinált brácsák titokzatos akkordjai (13'35) - s mellesleg általában is feltûnõen jó a Philharmonia Zenekar brácsaszólama. Kicsit késõbb a puha, halk hangzáson belüli érzékeny árnyalatokat figyelhetünk meg a kürt, a hegedû és a baszszusklarinét concertinójában (14'55).
De hát mondani sem kell, hogy a Mahler-zenében - fõképp a 6. szimfónia mordori zarándokútján, ahol minden irányból vonulászó orkhadak feltûnésére számíthat az ember - nem csupán a szép és finom hangzásokat kell gondosan elaborálni, hanem a csúnya, a félelmetes, az ijesztõ és bizarr zenei elemek kialakítására is gondot kellene fordítani. A 6. szimfóniában a zenekari szövet minduntalan felszakadozik, és mögüle egy metaszimfonikus világ hol fenyegetõ, hol csábító hangjai tûnnek elõ. E mûvel kapcsolatban nem lehet csupán a hagyományos értelemben vett "hangszerelésrõl", egy zenei anyag hangszerszólamokra való szétosztásáról beszélni. Inkább arról van szó, hogy Mahler a belsõ hallásában élõ fantáziaképeket igyekezett rekonstruálni és instrumentalizálni. Ezt olykor a hagyományos hangszerpark tagjaival, máskor szokatlan vagy újonnan divatba jövõ hangkeltõ instrumentumokkal és hangkeltõ eszközökkel (s ilyen volt 1904-ben a cseleszta is) éri el. De az is megtörténik, hogy az elképzelt hangzásminõséghez nem rendelhetõ konkrét eszköz. Az utolsó tétel enigmatikus kalapácsa - amelynek "nem fémes karakterû" ütése az elõírás szerint "rövid, hatalmas, de tompán hangzó" - különbözõ megoldásokkal ugyan megközelíthetõ, de ezek mind csak tükör által homályosan közvetítik az eredeti, misztikus hangzó élményt. (Mellesleg Mahler a leírást a szimfónia revideált kiadásában kiegészítette: "mint egy fejszecsapás.")
Nem tartom tehát igazán szerencsésnek, ha ezt a minden ízében rendkívüliséget sugárzó darabot domesztikálják a szimfonikus repertoárba, s meghökkentõ pillanatait elsimítva mintegy klasszicizálják. S most nem a kalapácsütésekre gondolok, amelyeken éppenséggel nem is spórol Zander. De hiányolom a fantáziát a "valódi" zenekari hangszerek játékmódjából, az általuk létrehozott hangzásminõségekbõl. Természetesen nem összefüggések nélküli bombasztikus effektusokra gondolok, hanem a zenei forma állandó feszültsége által megindokolt hatásokra. Ehhez persze a dinamikát és a tempót nem csupán változtatni kell az elõírásoknak megfelelõen, hanem úgy kell kormányozni, hogy abból valóban energia szabaduljon fel; Mahler dallamaiban pedig olyan emfatikus artikulációt és agogikát, olyan állandó készenlét-érzetet kell kialakítani, hogy a tragikus és nihilisztikus fricskák valóban célba találjanak.
A 6. szimfónia felvételét tartalmazó albummal kapcsolatban felmerül még egy nehezen minõsíthetõ probléma. A tájékoztató szerint ugyanis a 2. lemezrõl meghallgatható a finálé eredeti és a szerzõ által revideált változata is. A finálé kétségkívül kétszer is szerepel a CD-n - ráadásul egy harmadik korongról Zander saját hangú mûelemzését is megismerhetjük. Ez az elemzés hosszasan foglalkozik a szimfónia revíziójának kérdésével. Legfõképpen pedig azzal, hogy Mahler a finálé három kalapácsütése közül az utolsót törölte a partitúrából (lásd a 129. és 140. próbajelnél, illetve a 164. próbajel után tíz ütemmel). Zander kissé molnárantalos érvelése szerint a zeneszerzõ Mahler õszinteségét ezúttal legyõzte az elõadómûvész Mahler kompromisszumkészsége és az "ember" félelme a kihívott végzettõl. (Mint az közismert, a Mahler-legenda szerint a három kalapácsütés a komponistát 1907-ben érõ sorscsapásokat - kislányának halálát, szívbetegségének diagnózisát és a bécsi operától való kényszerû megválását - jósolta meg.) Lehet, hogy így van - én el tudnék képzelni más megfontolásokat is. De nyomatékosan le kell szögezni: a revízió véletlenül sem korlátozódott csupán a kalapácsütések számának módosítására.
Még ha az összehasonlítást a fináléra korlátozzuk is, imponáló listáját állíthatjuk össze a változtatásoknak. Mahler mindenekelõtt radikálisan ritkította az ütõs passzázsokat, fõként a cintányér, az üstdob, a kisdob és a nagydob megszólalásait. Egy további ütõs hangszert (Holzklapper) egyszerûen törölt az apparátusból. Más változtatásoknak talán még messzebb menõek a formai-esztétikai következményei. A lassú bevezetés nagyszerûen fanyar, dúr- és molltercet ütköztetõ melódiája például az elsõ verzióban a vonósokon hangzott fel - ugyanabban hangszerelésben tehát, mint a tételben való késõbbi visszatéréseikor. A revízió viszont az elsõ megszólalásra kürtöket is elõír, méghozzá rögtön négy-négy, oktávban játszó hangszert. Egyértelmû, hogy ebben az esetben a dallam vonós visszatéréseit meggyengülésnek, elhalványulásnak fogjuk érezni. A hangszerelés további, finomabb módosításai - kísérõmotívumok átrendezése a fafúvósokon vagy egyes kontrapunktikus helyek korrekciója - ehelyütt nem is elemezhetõk behatóan.
Ám lemezünkön az imént felsorolt eltérések közül semmi sem válik hallhatóvá. Az történt ugyanis, hogy a félórás finálé két eltérõ verziója helyett egyszerûen a revideált - a ma használatos, közismert - változat került fel kétszer is a CD-re. Az állítólagos "eredeti verzión" csupán annyit dolgoztak, hogy belespékelték a harmadik kalapácsütést (29'16), és a rákövetkezõ hét ütemben valóban visszaállították az eredeti, vastagabb hangszerelést. (A tétel 822 ütembõl áll.) De már arra sem ügyeltek, hogy legalább a kalapácsütés elõtti ütembõl töröljék a cseleszta futamát. Márpedig cseleszta e helyen csupán a második verzióban szólal meg - ahol viszont már hûlt helye a kalapácsnak...
Zander tehát nem vállalta azt a kihívást, hogy meggyõzzön bennünket a tulajdonképpeni eredeti változat ütõsdömpingjének, eltérõ hangzásarányainak és színeinek esztétikai érvényességérõl. Azt már nem is szívesen említem, hogy a produkció finanszírozói számára vélhetõen olcsóbb volt kétszer lemezre rakni majdnem ugyanazt az anyagot, mint valóban felvenni két, ütemek tucatjaiban eltérõ verziót. Lehet, hogy a zeneszerzõ Mahler kompromisszumot kötött a karmester Mahlerral - de õk ezt legalább megbeszélhették egymással. Az elõttünk fekvõ produkció viszont úgy köt velünk alkut, hogy esélyünk sincs a tiltakozásra. Márpedig úgy gondolom, még öt kalapácsütés sem kárpótol senkit azért, hogy szándékosan félrevezették.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.