Fusz János, alias Johann Evangelist Fuss

Szerző: Richter Pál
Lapszám: 2004 augusztus

Magyarország zenetörténetének újabb szereplõjét ismerheti meg, egyben hangzó élménnyel is gazdagodhat a zenekedvelõ nyilvánosság. 2003-ban jelent meg a Mágus Kiadónál a Magyar zeneszerzõk sorozat 28., Fusz János (1777-1819) életét és munkásságát bemutató kötete - az életrajzi fejezetek és a mûjegyzék Sas Ágnes munkája, a mûfajokat áttekintõ zenei fejezeteket Farkas Zoltán írta -, és idén ennek mintegy hangzó mellékleteként a Hungaroton Magyar szalonok muzsikája címû sorozatában a szerzõ fortepiano-mûveibõl készült válogatás Horváth Anikó és Ratkó Ágnes tolmácsolásában. A 18-19. század fordulóján élt és mûködött Fusz János, vagy németesen Johann Evangelist Fuss, több szempontból is emblematikus alakjává vált a magyar zenetörténet-kutatásnak. Idehaza õ volt az elsõ képviselõje az önálló, független zenész típusának, aki a fõúri-templomi szolgálatot mellõzve kísérelt meg zenészként egzisztenciát teremteni. Bár zeneszerzõként nemzetközileg is ismerték, pusztán mûvei kiadásából származó jövedelme csekély volt, ezért korántsem gondtalan megélhetését különbözõ tevékenységekbõl biztosította. Színházi karmesteri állást vállalt, folyamatosan tanított, átlagon felüli mûvelt- ségének köszönhetõen bécsi és lipcsei zenei szaklapok közölték rendszeresen írásait, és átmenetileg még zongorák árusításával is foglalkozott. Életmûvében a dalok és a drámai mûfajok iránti vonzalma, a színpadi mûvek, a kísérõzenék hangsúlyos jelenléte, ezzel szemben a legrangosabb hangszeres mûfajok, a szimfónia és a vonósnégyes hiánya ritkaságnak számít a korabeli szerzõk között. Színpadi mûveinek nyitányai alapján ugyanakkor Major Ervin a szimfonikus zene legkiválóbb mesterének nevezi Fuszt a 19. század eleji Magyarországon.

Fusz dunántúli mezõvárosban, Tolnán született, sváb nemzetiségû létére jól beszélt magyarul, érdekelte hazájának zenéje, lejegyzett szláv "nemzeti táncokat" és "eredeti magyar népi dalokat és táncokat". A szláv táncokban a népi dudazenét oly mértékben az eredeti hanghatást visszatükrözve ültette át fortepianóra, hogy hangzásvilágukat a gyanútlan hallgató nyugodtan összetévesztheti Bartókéval. Az elsõ magyar szövegû mûdalciklust majd tíz évvel megelõzve, œuvre-jének egyetlen magyar nyelvû dalaként megzenésítette Csokonai A tavasz címû versét. Hungarus érzelmeit és tudatát fejezi ki többek között a Sey mir gegrüßt, Pannonien, mein theures Vaterland szövegre írt kánonja is. Ki volt hát Johann Fuss, akit a kor legkeresettebb zeneszerzés-professzora, Georg Albrechtsberger állítólag egyik legjobb tanítványaként tartott számon, akinek maga az idõs Haydn ígérte meg személyesen, hogy legújabb egyfelvonásos melodrámájának fõpróbájára ellátogat? Ki volt ez németes mûveltségû szerzõ, aki publikációiban nevét magyaros írásmóddal Fuszként jegyezte, akirõl Beethoven úgy nyilatkozott, hogy az énekhez jól ért, és annál kell maradnia, mert fogalma sincs a hangszeres zenérõl?

Sas Ágnes-
Farkas Zoltán:
Fusz János
Magyar zeneszerzõk/28
Mágus Kiadó, 2003
________________________________
Fusz János:
Fortepiano-darabok (Magyar szalonok muzsikája)
Horváth Anikó, Ratkó Ágnes - fortepiano
Hungaroton HCD 32248

Fusz munkásságáról, életének eseményeirõl, kompozícióiról a szokásosnál bõvebb ismeretekkel rendelkezünk. Jó barátja és egyben elsõ színpadi mûveinek szövegkönyvírója, Krüchten József 1819-ben részletes életrajzot és mûjegyzéket adott közre, amely megbízhatósága révén még ma is a kutatás egyik legfontosabb forrása. Sas Ágnes, a Fusz-monográfia életrajzi fejezeteinek szerzõje is a Krüchten-féle leírásból kiindulva, de számos helyen további fontos információkkal kiegészítve rajzolta meg a változatos életutat. Fiatal éveiben Fusz csak mint énekesfiú részesült zeneoktatásban a bajai ferences gimnáziumban. Ismerve a ferences rend és azon belül a kapisztrán rendtartomány korabeli zenei hagyományait, valószínû, hogy ez a zenei képzés leginkább a liturgikus éneklésre és a tehetségesebbeknél az ehhez kapcsolódó orgonakíséret elsajátítására korlátozódott. A gimnázium elvégzése után tanítói állást vállalt a kisvárosban, ahol zenei tehetségét, igényeit hosszabb távon nyilván nem elégítette ki a házimuzsikálás, a templom zenés miséin való közremûködés.

Az 1790-es évek végén a Végh család szolgálatába került. Sajnos arra vonatkozóan nincs utalás, hogyan, kinek az ajánlása alapján fogadta fel Végh Ignác gróf az alig húszesztendõs ifjút, csak feltételezhetjük, hogy Krüchten volt a közbenjáró, aki dokumentáltan kapcsolatban állt a fõnemesi családdal. A verebi kastély és a székesfehérvári városi palota zenei élete jelentõs elõrelépést hozott a korábbi kisvárosi közeg után, és jobb lehetõséget nyújtott Fusz mesterségbeli tudásának elmélyítéséhez, zenei ismereteinek gyarapításához. Tanította a szélesebb családi kört, s így szerzett jó kapcsolatai egész életében végigkísérték; színielõadások zenéjét vezényelte, a fõként Bécsbõl beszerzett kottaanyag révén a kurrens stílusirányzatokban és mûfajokban tájékozódhatott. A grófi udvarnak köszönhetõen bontakozó zeneszerzõi hírneve ellenére sem maradt sokáig Vereben, terhes volt számára a fõúri alkalmazás. Mûködésének következõ helyszínéül Pozsonyt választotta, ahol 1800-ban a városi játékszín bemutatta elsõ ismert színpadi mûvét, a Pyramus und Thisbe címû egyfelvonásos melodrámát. Pozsonyi tartózkodása alatt a zeneoktatás biztosított számára megélhetést, közben autodidaktaként sikeresen képezte magát, mélyítette zeneelméleti tudását, zeneszerzési gyakorlatokat végzett, játszott hegedûn és brácsán is, de fõként billentyûs játékát dicsérték.

1804-tõl egy évig Bécsben folytatta zenei tanulmányait, sikerült rendszeresen zeneszerzésórákat vennie Albrechtsbergertõl. Ezek a stúdiumok meghatározóak voltak Fusz számára: Albrechtsbergert második atyjának nevezte, halálakor hálás szívvel emlékezett meg róla, és gyászzenét is szerzett emlékére. Bécsi tartózkodása alatt ismerkedett meg Fusz az idõs Haydnnal is, aki támogatta a fiatal komponista melodrámájának, a Krüchten librettójára írt Pyramus und Thisbének bécsi bemutatóját. A Theater an der Wienbe tervezett elõadás végül elmaradt, mert a mûvet a cenzúra betiltotta. Talán némi kárpótlást jelenthetett Fusznak az elmaradt premierért, hogy Bécsben még ugyanabban az évben megjelent nyomtatásban elsõ opusza, a gi- tárkvartett (gitárra és vonóstrióra, 1804). A biztatóan induló karrier következõ állomása ismét Pozsony, ahová anyagi nehézségek térítették vissza Fuszt. Színházi karmesteri állást kapott, újabb operát írt (Watwort, 1805), zeneszerzõként is egyre inkább számon tartották, fontos szakmai kapcsolatokat szerzett és ápolt, többek között a színház zeneszerzõ igazgatójával, Franz Tosttal (1754-1829) és Heinrich Kleinnel (1756-1832), a város zenei életének mentorával. Anyja halála után Fusz újból engedett Bécs vonzásának, és a napóleoni háborúk zavaros idõszakát rövidebb megszakításoktól eltekintve a birodalmi fõvárosban töltötte. Életében az 1809-1814 közötti öt esztendõ a történelmi viharok ellenére nyugalmasabb alkotó periódust jelentett: dalok, fortepiano-darabok, operák és színpadi kísérõzenék kerültek ki ez idõ alatt keze alól. Mûveinek többségét a Maisch és Traeg cég adta ki, de a legsikeresebb darabokat több kiadó is megjelentette.

Újfent az egyre szûkülõ gazdasági lehetõségek térítették vissza Magyarországra, Pozsonyba, a színházba, azonban az intézmény romló anyagi helyzete miatt innen is hamar távoznia kellett. Életének hátralévõ részében még egyszer próbálkozott Bécsben, korábbi mûveinek kiadása mellett mindössze fél évig publicisztikai tevékenységet folytatott. 1817-ben tért véglegesen haza, utolsó éveit Budán töltötte, a helyi fürdõkben keresve gyógyírt betegségére. Haláláig, 1819-ig még tíz új mûvet adott ki, és zenei tárgyú írásokkal is rendszeresen jelentkezett bécsi folyóiratokban.

Fusz gyakori lakóhelyváltásai, a Pozsony és Bécs közötti ingázás hátterében Sas Ágnes az életpályát bemutató tanulmány záró összegzésében az újabb és újabb kudarcokat látja. A színpadi mûveket (a megírt 13 közül csak nyolcat mutattak be) a bemutatót követõen általában csak rövid ideig játszották, az elõadások nem arattak sikert, nyomtatásban a népszerûbb részletek jelentek meg. Sas Ágnes a siker elérésére tett tudatos törekvésnek tartja, hogy Fusz két utolsó színpadi mûve (Käfig, operetta Kotzebue librettójára, 1816; Die Büchse der Pandora, paródia két felvonásban, 1818) a népszerûbb, könnyedebb téma és hangvétel felé nyitott. Egyházi mûveit a kottatárak tanúsága szerint csak néhány templomban adták elõ: Egerben, Székesfehérvárott, Veszprémben, Pécsett és egy-egy kompozíciót lakóhelyein, Pozsonyban, Bécsben és Budán. Hasonlóan az egyházi kompozíciókhoz, Fusz dalai és hangszeres mûvei, amelyek Bécsben, Lipcsében és Bonnban is megjelentek, szintén csak szûkebb körben terjedtek. A megmaradt nyomtatott kották nagy részét Bécsben és Budapesten õrzik. Pozsonyban mindössze két, Prágában négy, német gyûjteményekben elvétve egy-egy mûvét regisztrálták. A kiadatlan nagyobb terjedelmû mûvek kéziratban maradtak fenn, sorsuk egészen a második világháborúig követhetõ, azóta nyomuk veszett; a korábban néhány partitúrát õrzõ verebi kastélyt a harcok során feldúlták, a hagyaték pedig valószínûleg a Fusz család diósdi házát ért bombatámadáskor pusztult el.

Töredékes életmû alapján kellett a zene- mûveket áttekintõ fejezetben Farkas Zoltánnak a Fusz-kompozíciók zenei minõségérõl számot adni. A fõbb jellemvonásokat rögtön tanulmánya elején felvázolja: éneklõ dallamosság, lírai hangvétel, a kisformák invenciózus kezelése, alkati, lelki rokonság Schuberttel. Ennek megfelelõen a mûvek mûfaji felosztás szerinti tárgyalása a dalokkal kezdõdik, a billentyûs mûvekkel, kamarazenei darabokkal folytatódik, és a színpadi mûvekkel, vokális és egyházi kompozíciókkal zárul. A fennmaradt, tehát megismerhetõ mûveket tekintve a sorrend praktikusságához nem fér kétség, arra pedig hogy ez egyben a mûfajok életmûvön belüli rangsorával is megegyezik, a tanulmányban idézett korabeli kritikákból és beszámolókból következtethetünk.

Farkas Zoltán legrészletesebben a dalokat elemzi, mintegy elõzetesként Fusz dalainak közeljövõben a Musicalia Danubiana sorozatban megjelenõ összkiadásához, amelynek bevezetõ tanulmányát szintén õ írta. A dalok egy részével a régi zenei hangversenyeket látogató közönség már megismerkedhetett, hiszen az elmúlt egy-két évben több koncert mûsorán is szerepeltek, legutóbb az idén Sopronban a Régi Zenei Napokon, Zádori Mária és Komlós Katalin elõadásában. Fusz a billentyûs hangszernek nagyobb szerepet adó bécsi Klavierlied hagyományát követte, elsõ opuszaiban az általa kedvelt strófikus formán belül választékos harmóniavilág és változatos kíséretfigurák társulnak a megismételt dallamsorokhoz. A dalok zárásaként általában rövid hangulati összefoglalást hallunk a fortepiano utójátékában. Csokonai versére írt egyetlen magyar nyelvû dala is ebbe a körbe tartozik. Az 1808-ban megjelent op. 6-os sorozat egyszerû strófikus formáinak továbbfejlesztését jelenti a Gabriele von Baumbergnek, Batsányi János feleségének versét megzenésítõ Der Weg von Freundschaft bis zur Liebe (1811) és a Karl Müchler költeményére komponált Die Verlassene an ihr Kind (1812). Ez utóbbi Fusz daltermésének egyik csúcspontja, amit az is jelez, hogy máig egyedül ez a darab jelent meg modern kiadásban, a Denkmäler der Tonkunst in Österreich sorozatban. A strófák mindkét említett dalban variálódnak, és a költemény tartalmi, érzelmi csúcspontját a textúra illusztratív, hangulati, illetve drámai megváltozása, valamint váratlan hangnemi fordulat emeli ki. A strófikus szerkesztési elvtõl indulva, korának kihívásait felismerve jutott el Fusz az átkomponált dalokig. E típus reprezentánsa a Der Traum (op. 21) és a Das Mädchen am Bach (op. 22, nyitó dal), mindkettõ 1815-ben keletkezett. Bonyolultabb, a színpadi zene világából átvett scena ed aria formával is kísérletezett, de az ilyen szerkesztésû dalokat az elemzés nem sorolja a legsikerültebbek közé. Kiemelkedõ alkotásnak tartja ezzel szemben Lessing Die Erscheinung címû humoros versének kifogyhatatlan invencióval, gazdag hangszeres effektusokkal való megzenésítését (op. 23, utolsó dal, 1816), amelyben az utolsó elõtti versszak fortepiano-szólamában Papageno közismert Ein Mädchen oder Weibchen dalának indulóvá alakított változata csendül fel. Szintén a legjelentõsebb Fusz-dalok közé sorolta Farkas Zoltán az 1817-ben megjelent Elysium címû kompozíciót (op. 29, Louise Brachmann szövegére), mely formai tekintetben magas színvonalú összegzése a korábbi útkereséseknek, kísérleteknek. Már a kortárs kritika is nagyra értékelte ezt a dalt, Beethoven Adelaidéjához hasonlították.

Fusz billentyûs muzsikájában is a kisformák, illetve az azok egymásutánjából összeállított füzérek, táncsorozatok, indulók és variációk játsszák a fõszerepet. A mûvek ajánlásai egykori tanítványokhoz, magyar és osztrák hölgyekhez szólnak, ami egyben kijelöli Fusz célzott közönségét is, a köznemességen és polgárságon belüli liebhaberek körét. Könnyû szonátái és szonatinái kifejezetten oktatási célra készültek, nagyformátumú billentyûs szonáta pedig nincs kompozíciói között. A Fusz fortepiano-mûvészetét bemutató CD (a szólómûveket Horváth Anikó játssza, a négykezes letétekben partnere Ratkó Ágnes) szintén az igényesen komponált, helyenként virtuóz technikát feltételezõ darabokból válogatott. Elsõként két variációsorozatot hallunk, a nyolc változatból álló op. 11-es A-dúrt (1810) és a Don Giovanni menüettjére készült op. 10-es négykezes darabot (1810). Az op. 11 karaktervariációi hatásosan járják be a hangszer adta lehetõségeket. A telt, zengõ hangzások, a teljes klaviatúrát bejáró futamok és virtuóz hármashangzat-felbontások, a ritmikai gazdagság, a hirtelen gesztusok, a befejezés bensõséges lírai mozzanatai Horváth Anikó tolmácsolásában messzemenõen hitelesítik a Fusz fortepiano-játékát méltató korabeli beszámolókat. A variációkat követõ táncok, táncsorozatok közül kiemelkednek a népies hangot természetes egyértelmûséggel és egyszerû kísérettel megszólaltató skót táncok (12 Écossaises, 1817 - NB. Far- kas Zoltán Bartók Gyermekeknek címû sorozatára hivatkozó hasonlatát kissé túlzónak érezzük), és a már említett szláv táncok (2 slavische Nationaltänze, 1809) a korban szokatlan naturalista hûséggel visszaadott népi dudaeffektussal. A CD-n hallható négykezesek közül mûfajilag teljesen elkülönül az egyetlen teljes terjedelmében fennmaradt színpadi zene - Schiller Die Braut von Messina címû drámájához készült kórusok és kísérõzene (1810) - nyitányának négykezes átirata. A beethoveni heroikus hangvétel, a lassú bevezetés és nagyszabású szonátaforma Fusz erõteljes drámai érzékérõl és szimfonikus készségrõl tanúskodik. Az eredeti zenekari hangzáshoz képest "szárazabb" fortepiano-letét még élesebben megrajzolva vetíti elõre a kibontakozó tragédiát. Formátumában, hangvételében ez a kompozíció kétségkívül elüt a szalonok hangulatát idézõ kisebb mûvektõl, azok mozarti dallamosságától, és igazi koncertdarabként, a CD-re felvett mûvek méltó zárószámaként hangzik fel, lendületes, színgazdag elõadásban.

Kívánatos lenne, hogy a Fusz billentyûs mûvészetét bemutató CD-t követõen a szerzõ dalaiból és kamarazenéjébõl is szülessenek színvonalas felvételek. Bár kamaramûveinek sorából hiányoznak a bécsi klasszika reprezentatív mûfajai (vonósnégyes, vonósötös stb.), ráadásul Beethoven idézett megjegyzése még a szerzõ ez irányú képességeit is kétségbe vonja, mégis, a különleges hangszerösszeállítású együttesek, kvartettek, a korban már inkább konzervatívnak tûnõ kíséretes szonáták - amelyekben a fortepiano játssza a fõszerepet és az obligát hegedûszólam csak másodlagos jelentõségû - egy másik, ma már kevéssé ismert oldaláról mutatnák be a 19. század eleji társas zenélés világát. Érdeklõdéssel hallgatnánk a D-dúr (op. 34) és a G-dúr (op. 36) mûveket, amelyek Fusz utolsó éveiben keletkeztek, és amelyek közül az utóbbit Farkas Zoltán a kamarazenei termés legkiválóbb darabjának tartja. A nyomtatásban megjelent, eredetileg hegedûkíséretes fortepiano-szonátához a verebi kastély kottatárában egy kéziratos csellószólam társul, mely nem pusztán a fortepiano basszusát duplázza, hanem idõnként szólókat és gyors passzázsokat is találunk benne. Ily módon a darab billentyûs trióvá lépett elõ. A mû további érdekessége, hogy csak két tételes, a szonátaformájú nyitótételt népies ihletésû rondó követi.

E mûveken kívül talán az alkalmi vokális és az egyházi mûvek felélesztésének lehet létjogosultsága, függetlenül attól, hogy az utóbbiak között alig akad eredetileg is egyházi használatra szánt mû, nagyobb részük világi darabok átszövegezése. Helyesen lát- ja Farkas Zoltán, hogy a szekularizált liturgikus zenéért a szerzõ nem kárhoztatható, hiszen ez hozzátartozott korának ízléséhez. Elegendõ a 18. század második felének egyik legtehetségesebb ferences szerzõjére, P. Dettelbach Gaudentiusra utalnunk, akinek egyik miséje Credójában A varázsfuvola Pamina-Papageno-kettõsére ismerhetünk rá.

Fusz színpadi mûveinek megszólaltatására, miután egyetlen kivételtõl eltekintve egy sem maradt fenn, nincs remény. A néhány ismert betétszám alapján biztonsággal még operaszerzõi kvalitásaira is csak következtethetünk. A korabeli kritika Fusz színpadi mûvei sikertelenségének okát a szövegekben és a szüzsékben látta. Hiába kötötték le nagymértékben a szerzõ alkotó energiáit az operák és színpadi kísérõzenék, csak egy-két ária, egy szorosan mozarti mintára épülõ tercett és kórusbetét, valamint az invenciózus nyitányok engednek bepillantást az utókornak e csalódásokkal és reményekkel teli világba.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.