Plutón és Zeusz között

Barokk operák Budapesten

Szerző: Fodor Géza
Lapszám: 2005 május

Aki tájékozódik a nemzetközi operavilágban, azt találja, hogy a bemutatók nem kuriózumnak, hanem jellemzõnek számító hányada a Mozart elõtti operairodalomból való. Nálunk ebbõl csak az érzékelhet valamit, aki folyamatosan figyeli a Mezzo TV operaközvetítéseit. Az Operaház az utolsó negyedszázadban (!) abból a korszakból mindössze két mûvet mutatott be: Purcelltõl a Dido és Aeneast és Cavallitól az Ormindót. A méltányos megítéléshez figyelembe veendõ azonban, hogy ezek a mûvek nem tarthatnak számot olyan tömeges érdeklõdésre, mint a Mozarttól Pucciniig tartó operatörténet népszerû mûvei, azaz nem érhetnek meg olyan magas elõadásszámot, következésképpen nem a repertoár-operaházak kultiválják õket, hanem a fesztiválok, amelyek alkalmat adnak mind a mûvészi erõk, mind a közönségérdeklõdés koncentrálására; a legsikeresebb, reprezentatív produkciók ráadásul utaztathatók, fesztivál-bemutatásuk után az operajátszás néhány más fontos helyén is elõadhatók. Persze azt is tudni kell, hogy az ilyen koncentrált erõkkel létrehozott produkciók mögött jelentõs anyagi támogatás, komoly tõke áll. Mert a Monteverditõl Gluckig terjedõ operairodalom remekeinek színrevitele még az eleve drága operajátszáson belül is különösen költséges. Ennek fõ oka az, hogy - történetileg pontatlanul, de az egyszerûség kedvéért hadd nevezzem most ezt az egész operatermést nagyvonalúan barokknak - a barokk opera erõsen teátrális opera-, pontosabban színjátéktípus, amelynek reneszánsza egyrészt persze a régizene újrafelfedezésével és a zenei Aufführungspraxis historikus irányzatának térhódításával függ össze, másrészt azonban ugyanannyira az operajátszás Musiktheaterré, rendezõi operaszínházzá válásával is. Mert a korszak letûntével a statikusnak és formálisnak érzett barokk opera is eltûnt az operakultúrából, s a történeti érzék és érdeklõdés által motivált, szórványos felélesztési kísérletek után csak a színpadi mozgalmasságot uralomra juttató modern rendezés ismerte fel e mûvekben a modern problémalátás jegyében történõ megmozgatás lehetõségeit.

Itt és most nincsen tér a barokk, illetve a modern válságtudat és emberszemlélet rokonságainak még jelzésére sem, de tudni kell, hogy a modern és modernizáló-aktualizáló operarendezés az a mûvészet, amely a barokk operát a hanglemezeken és a koncertpódiumokon túl az operaszínpadon is revitalizálta. S e revitalizálásnak lényegi eleme a látványosság, mind szcenikában, mind játékban. Egy barokk opera elõadásában a közönség érdeklõdésének fenntartásában a vizuális történés ugyanolyan szerepet játszik, mint az auditív. A barokk opera területén nem életképes a "szegény színház", amely egyébként gyakran olyan jótékony lehetne a látványosan-rámenõsen dezilluzionáló és depoetizáló közegbe kényszerített romantikus repertoár esetében. Mindezeket a körülményeket és feltételeket figyelembe véve nyilvánvaló, hogy Magyarországon pillanatnyilag három olyan fesztivál létezik, amelyen lehetõség volna a barokk operának a magyar operakultúrába való hatékony integrálására: a Budapesti Õszi, illetve Tavaszi Fesztivál, és a nyári Budafest. Az utóbbinak operai orientációja még semmi jelét nem mutatta mûvészileg innovatív szándéknak és szellemi igényességnek, csak az Opera leghagyományosabb mûködéséhez való anyagi hozzájárulásnak; értékelhetõ gesztusokat e téren csak a Budapesti Fesztiválközpont tett.

De van kinek tenni. Tizenöt éve mûködik, természetesen (!) minimális feltételekkel, stabil játszóhely nélkül, csak szegényes szcenikai kivitelezésre futó anyagiakkal, a Moldován Domokos által alapított Budapesti Kamaraopera, amely egykor a mindig programatikus Orfeusz-operák egyikével (történetesen a Gluckéval) kezdte meg mûködését, és kisebb-nagyobb szünetekkel jelentkezik egy-egy produkcióval, köztük kitartóan barokk operákkal is. Az az Orfeusz - az akkor még kezdõ Vashegyi György zenei vezetésével - igen jó elõadás volt, bemutatóik közül talán máig a legjobb. Itt volna az ideje, de nem itt a helye a másfél évtizedes mûködés értékelésének; itt és most annyit tartok elengedhetetlenül szükségesnek leszögezni: nagyon fontos, hogy a Budapesti Kamaraopera létezik, mert az egyik fórum, amelynek jóvoltából valamilyen mértékben egyáltalán jelen van operaéletünkben a Mozart elõtti opera - a másik fórum a már régen önállósult, Vashegyi György által alapított Orfeo Zenekar és Purcell Kórus.

A Budapesti Kamaraopera barokk elõadásai szcenikailag és rendezõileg többnyire igen esendõek, s ezt a hazai vállalkozás kínkeserves történetét nem megértéssel követõ, hanem a Mezzo TV, a DVD-k és egy-egy kivételes külföldi vendégjáték (például a stuttgarti Alcina) barokk operaelõadásait természetesnek és normának tekintõ elitközönség könnyedén dilettantizmusnak minõsíti. Vashegyi együtteseinek megvan az a nagy elõnyük, hogy operaelõadásaik többnyire hangversenyszerûek, és nincsenek kitéve a színi megjelenítés nehézségeinek és gyarlóságainak. Magam a küzdelmes történeti folyamatot figyelemmel kísérve mindennél fontosabbnak vélem, hogy operaéletünkben viszonylag folyamatosan jelen van a Mozart elõtti opera, hogy a két társulat egyáltalán mûveli Magyarországon a Mozart elõtti operát és ennek folyamán máris kinevelt egy olyan énekesgárdát, amely otthonos annak stílusában-stílusaiban. Hogy ez a zenei intelligencia, muzikalitás, énektechnika, stíluskultúra mit jelent, arról meggyõzõdhet, aki másfelõl meghallgatja, hogy az Operaházban vagy az Erkel Színházban énekeseink többsége hogyan énekel Mozartot vagy Rossinit.

A tavaszi fesztiválidõben az új Mûvészetek Palotája Fesztivál Színházában két barokk mû is színre került: Monteverdi Orfeusza Vashegyi György együtteseivel, illetve Händel Szemeléje a Budapesti Kamaraopera elõadásában, az elõbbi a Tavaszi Fesztivált közvetlenül megelõzõen, az utóbbi annak keretében.

Monteverdi Orfeuszát 1607-ben a mantovai hercegi palotában mutatták be az Accademia degli Invaghiti tagjai, tehát mûvelt közönség elõtt, voltaképpen egy szalonban, minimális teátrális eszközökkel, kamaradarabként. Modern színpadi életét Nikolaus Harnoncourt és Jean-Pierre Ponnelle szenzációs produkciója indította el 1975-ben a Zürichi Operaházban. Az a produkció, ellentétben az õsbemutatóval, a legdúsabb barokk látványosság hozzáadásával érte el azt az érzéki teljességet, amely olyan nagy élmény volt az operajátszásban a - nem kis mértékben Új-Bayreuth hatására eluralkodott - reduktív stilizálás után. A közelmúltban a darab kétféle elõadásával találkoztam: néhány éve a Budapesti Kamaraopera az egyszerûség pátoszának szándékával, minimális eszközökkel, feketében tartva játszotta; mind zeneileg, mind színházilag ingerszegény produkciójuk nem tartozott azon barokk bemutatóik közé, amelyek igazán elõmozdítják az ügyet; újabban pedig a barcelonai Gran Teatre del Liceu három évvel ezelõtti elõadásának DVD-videóján az ellenkezõ irányt, a reneszánsz-barokk-stílusjátékot láttam, amely azonban nem hasonlítható a ponnelle-i revelációhoz, hanem megmarad artisztikus kultúrélménynek.

A jelen budapesti elõadás köztes utat jár: szcenikailag egyszerû, de egyfelõl nem sivár, másfelõl nem is mûvészettörténeti hivatkozás. Olyan díszlettervezõ mûve, F. Kovács Attiláé, aki eredetileg építész-belsõépítész, s mint ilyen, a díszlettervezõk túlnyomó többségével ellentétben nem dekorációban vagy vizuális didaxisban gondolkodik, hanem térben. Az üres színpadon hatalmas gömb, amely két félgömbre nyílik szét, az alsó telt, zöld mezõt ábrázol hatalmas fûszálakkal, elöl járat metsz bele, mely körülbelül a félgömb közepén a talajba vágott ajtónyíláshoz vezet; a fölébe hajló felsõ félgömb üres, belül aranyozott. Föld és Ég, a Világ - a III. felvonásban a színpadnak a gömb elõtti sávja lesüllyed, hogy helyet adjon az alvilág folyójának, amelyet alulról a kórus által mozgatott-hullámoztatott sûrû fekete fátyol tesz jelenvalóvá; nem a naiv illúziószínház realizmusával, de folyamatos veszélyérzetet idézve fel. Ez a díszlet evidensen teremti meg az opera létsíkjait, és tökéletesen mûködik, amennyiben a cselekmény valamennyi mozzanata a helyére kerül benne. A zöld mezõ evidensen a pásztorvilágé, a felvilág és az alvilág határa a színpad feltáruló hasadéka, az alvilág "díszletét" a sötét színen szétoszló kórus tagjainak egyhelyben-ingadozása adja, végül Apollón - akinek fellépése az Orfeusz-elõadások örökké kínos pontja - természetesen jelenik meg az arany égboltban, ahová Orfeuszt is magához emeli. Ez a szcenika az "alternatív" kategóriába kényszerült barokk operaelõadás-kísérletek azon kevés díszlete közé tartozik, amelynek méltányolásához nincsen szükség a vállalkozás körülményeinek szóló együttérzésre.

A produkciót Káel Csaba rendezte. Az operajátszás és a mozgásszínház kombinációját hozta létre. A cselekmény elején megjelenik egy fiatal fiú és egy fiatal lány, táncuk egy szerelem kibontakozását látszik felidézni. Hozzájuk társul majd Orfeusz és Eurüdiké - két táncoshoz két énekes; az Orfeuszt megkettõzõ énekes és táncos együtt, kölcsönviszonyban élve járja végig a mitikus dalnoknak az operában megkomponált, megpróbáltatásokkal teli útját. Láttam már olyan operaelõadást, ahol a szereplõk következetesen meg voltak kettõzve: Hans Neuenfels rendezte meg így Stuttgartban a Szöktetés a szerájbólt. Nagy presztízsû produkció, érdekesebb is egy "normál" Szöktetés-elõadásnál, de sok értelmét nem sikerült felfedeznem. Nem így most az Orfeuszban. Káel Csaba rendezésének és Kun Attila koreográfiájának egysége/kettõssége a kétféle mûvészeten: az éneken és a táncon túl az énekes és a táncos különbözõ mozgásával nemcsak kétféle mozgásformát, hanem kétféle mozgáséthoszt is konfrontál. Az énekes mozgása természetes, harmonikus, a táncosé viszont távolról sem emlékeztet a klasszikus, "szép" táncmûvészetre, hanem görcsös, vonagló, kicsavart, kínlódó. E kettõsséget az elõadás folyamán úgy "olvastam", hogy az énekes szólama és hangja a szimbolikus orfeuszi sors szublimált, "égi mását" szólaltatja meg, a táncos hagyományos értelemben nem "szép", hanem gyötrelmes mozgása viszont szenvedõ emberi valóságát tárja elénk - Szabó Csongor által hitelesen.

Monteverdi Orfeuszának vélhetõen két változata volt: a korábbi a mítosz szellemében abszolút tragikusan végzõdött, Orfeuszt széttépték a bakkhánsnõk - ezt a befejezést õrzi Striggio szövege, de nem ismeretes a zenéje; egy késõbbi elõadás nyomán, 1609-ben jelent meg a partitúra, aszerint azonban a vég nem ennyire tragikus: Orfeusz Eurüdikét elveszti ugyan, õt azonban Apollón magához emeli az égbe. Az elõadásban ekkor van egy fájdalmasan szép pillanat: az énekes-Orfeusz feljut Apollónhoz, a táncos-Orfeusz azonban hiába csúszik, törekszik Apollón felé, nem kap tõle segítséget, lenn marad a földön. Egy pillanatra felrémlik valami az eredeti tragédiából. De az elõadás mégsem engedi, hogy keserû szájízzel hagyjuk ott: a fiú feltápászkodik a földrõl, a szemét dörzsöli - mintha mély álomból ébredne, mintha az egész drámai történetet csak álmodta volna. S a kar hozza a lányt és egyesíti a párt - az elõadás a szerelmesek boldog nászával ér véget. A rendezés tehát megõriz valamit az Orfeusz-mítosz ambivalenciájából, amelyet a korai barokk még nem fojtott el, mint majd Gluck a felvilágosodás korában.

        Monteverdi
        L'Orfeo
     Favola in musica, olasz nyelven
     Szövegét Alessandro Striggio írta
     Mûvészetek Palotája Fesztivál Színháza
     2005. március 18.
    La musicaZádori Mária
    Pastore I. Megyesi Zoltán
    OrfeoTimothy Bentch
    FiúSzabó Csongor
    EuridiceÉrsek Dóra
    LányÉkes Georgina
    Pastore II.Kutik Rezsõ
    Pastore III.Gavodi Zoltán
    Pastore IV.Csizmár Dávid
    NinfaKovács Ágnes
    La messaggieraNémeth Judit
    SperanzaNagyváti Zsolt
    CaronteKovács István
    ProserpinaKiss Noémi
    PlutoneHámori Szabolcs
    Spirito I.Szigetvári Dávid
    Spirito II.Regenhart András
    Spirito III. Bodóczky Miklós
    Eco Kutik Rezsõ
    Apollo Megyesi Zoltán
    Orfeo Zenekar
    Purcell Kórus
    PR-Evolution Dance Company
    KarmesterVashegyi György
    DíszletF. Kovács Attila
    JelmezAndréa T. Haamer
    KoreográfusKun Attila
    RendezõKáel Csaba

Csak az elõadás után, otthon olvastam el a mûsorlapról Káel Csaba rövid szövegét, amelyben összefoglalja intencióit, mintegy a nézõnek szóló instrukcióit: "Orfeo és Euridike lelke itt bolyong közöttünk, és keresi az alkalmat, hogy újjászülethessen ifjú szerelmesek testében, mert a lélek csak a testben reinkarnálódva élheti át újra a szerelem csodáját. És ez így van több ezer éve. Ez vezérel bennünket, amikor a Fesztivál Színház nyitó darabjában Monteverdi operájának új értelmezését szeretnénk megmutatni. Orfeo a zene hatalmával bír, és ezzel ejti rabul kedvese lelkét, majd amikor elveszti azt, a zene hatalmával próbálja visszaszerezni. Történetünkben egy fiatal pár - ugyanott, ahol annak idején Orfeo és Euridike, vagyis itt, a föld európai szegletében - elszökik esküvõjén, hogy kicsit együtt lehessen. A pásztorok, nimfák szellemei körbeveszik õket, és a Zene múzsájának segítségével elkezdik felidézni Orfeo és Euridike történetét. Ifjú párunk eleinte nem érzékeli a szellemeket, de a zene hatalmával fokozatosan beléjük költözik Orfeo és Euridike lelke. A testet táncosok mozgatják, a lelket az énekesek, a darab pszichológiai szituációi a test és lélek együttlétébõl és konfliktusaiból erednek". Kötve hiszem, hogy valaki e szöveg ismerete nélkül, kizárólag a látható színi jelekbõl pontról pontra fel tudja ismerni ezt a bonyolult elbeszélést és elképzelést. De nem is hiszem, hogy erre szükség van. Egy színházi elõadásnak önmagából és önmagában kell érthetõnek lennie, s nem is pontról pontra, hanem nagyjából és egészében; a színházban a különféle benyomásokat nem ruházzuk fel folyamatosan intellektuális egyértelmûséggel. Káel Csaba rendezését instrukciói nélkül is értelmes egésznek láttam, s noha nem olvastam ki belõle mindazt és pontosan azt, amit idéztem tõle, azzal hízelgek magamnak, hogy nem olvastam és értettem teljesen rosszul a látottakat.

S ezen a ponton ki kell térnem valamire. Káel Csaba két korábbi operarendezésérõl (Szöktetés a szerájból, Bánk bán) nagyon kemény kritikát írtam. Ma sem látom úgy, hogy azokat az értékeléseimet revideálnom kellene: mindkét rendezés realista igényû volt, de a realizmus keretein belül elgondolásukban zavarosnak, kivitelezésükben fantáziátlannak és színvonaltalannak találtam õket. A mostani, nem realizmusra törekvõ Orfeusz-rendezést azonban eredetinek, értelmesnek és kivitelezésében színvonalasnak látom. De a kritikus nem volna az elmélet embere, ha nem lenne mindenre rögtön valamilyen teóriája. Az enyém az, hogy Káel Csabának, aki láthatóan töretlenül ambiconálja az operarendezést, talán nem a (pszichológiai) realizmus a saját világa, hanem a képi fantázia és gondolkodás, az a mûvészi mozgástér, amelyben kevesebb a racionális kötöttség, szabadabb a képzelet, a stilizálás, a vizuális asszociáció és jelentés, a mozgás artisztikuma. Mert ennek az Orfeusz-produkciónak ezek az erõsségei.

Legnagyobb erõssége azonban a Vashegyi György vezette zenei megvalósítás. Az Orfeusz abban a tekintetben a legnehezebb operája Monteverdinek, hogy még primer formájában uralkodik benne a ma már száraznak és monotonnak érzett stile rappresentativo, stile recitativo, a recitatív stílus. Ma megteremteni e stílusnak azt az affektivitását és drámaiságát, amelyet az 1600-as évek elején nagy hévvel és megrázó erõvel képviselt, magasra felerõszakolt zenei ingerküszöbünk miatt rendkívül nehéz feladat. Történetesen úgy alakult, hogy e bemutatót megelõzõen intenzíven foglalkoztam a darab lemezfelvételeivel (Harnoncourt 1, 2, Rogers, Jacobs, Gardiner, Haï m, videón Savall) - e háttér elõtt is meggyõzõ, hogy Vashegyi szellemileg és technikailag egyaránt uralja a darabot, minden mozzanatának tudja a helyét és értékét, zenéjének affektusait és effektusait pontosan és hatásosan realizálja, tökéletesen kézben tartja, kontrollálja és inspirálja-ihleti az egész elõadást, az elõadás valamennyi közremûködõjét - Orfeusz-interpretációja világszínvonalú. Az Orfeo Zenekar érzékenyen és intenzíven, legjobb formájában játszott, a Purcell Kórus, ha olyan mennyiségû és bonyolultságú mozgásfeladatokat nem is lehetett rábízni, amilyeneket az elõadás koncepciója még megkívánt volna, vokálisan jól megfelelt és néhány ponton színházilag is súllyal volt jelen.

A mindvégig jól teljesítõ énekes-együttesbõl három mûvészt okvetlenül ki kell emelni. Amit A Zene allegorikus figurájának mindössze 43 ütemnyi szólamában Zádori Máriától hallhattunk, az abszolútum, non plus ultra; azt a hét teljesítményt (köztük a Natalie Dessay-ét), amelyet az említett felvételeken hallani, nem lehet egy napon említeni vele. A szólamnak az a tagolása, az artikulációnak és a hangszínárnyalásnak az a változatossága és finomsága, az olasz nyelvnek s a vokális vonalnak és hangsúlynak az az összeforrottsága, amellyel Zádori ezt a 43 ütemet kimunkálta és megformálta, a Monteverdi-stílus magasiskolája, megörökítendõ és módszerében-igényességében tanítandó lenne énekesek generációi számára. A hatalmas címszerepben elsõrangú Timothy Bentch. A hatalmas jelzõ ez esetben nemcsak kvantumot jelent, hanem változatosságot is, Orfeusz szerepe az affektusok megszámlálhatatlan sokaságát, az érzelemkifejezés és akarati impulzus-törekvés végtelenül finoman tagolt és nagyon széles spektrumát fogja át. A tenoristát legtöbbször 18. századi, klasszikus szólamokban lehet hallani, amelyekben a tiszta vonalrajz és a zárt formálás a legfontosabb, bár csak a tónus és a valõrök által nyerik el hasonlíthatatlan, pozitív éthoszukat. E klasszikus, Haydn-Mozart-stílusban Timothy Bentch ma olyan értéke, féltenivaló kincse a magyar zeneéletnek, mint egykor Réti József vagy a fiatal Bartha Alfonz volt. Orfeusz szerepe azonban mást igényel: az érzések, indulatok, belsõ impulzusok, akaratnyilvánítások, szándékok, a líraiság és a drámaiság hol folyamatos, hol pillanatról pillanatra változó kifejezését, az artikuláció, az intenzitás, a dinamika, a hangszín mindenkor optimális kifejezés-minõségét - s Timothy Bentch mindezt elérte. Végül kiemelendõ még az Eurüdiké Silvia nevû barátnõje által vállalt hírnökszerepben Németh Judit formátumos figurája, aki nemcsak a gyászhírt közli megrendítõ erõvel, hanem azt a tragikus élményét is megérezteti, hogy a gyászhír gyûlöltté teszi hozóját és kitaszítja az emberi társaságból.

A magyar operaélet perifériáján tengõdõ barokk-kultusz kísérleteinek sorában a Fesztivál Színház színpadán sikerült életre kelteni az elsõ nagy operát, Monteverdi Orfeuszát.

Ha Monteverdi Orfeusza a történet elején áll, úgy Händel Szemeléje a végén; az elõbbi a korai, az utóbbi a késõi barokk remekmûve. Amikor olasz operája már nem kellett a londoni közönségnek, és Händel az angol oratórium felé fordult, akkor, 1744-ben keletkezett a mégnek és a márnak ez a különös keveréke, amely még a görög antikvitáshoz kötõdik, nem pedig az Ószövetséghez, és az olasz opera seria intrika-cselekményének modelljét követi, bár egyszerûbb, áttekinthetõbb formában, de amely már angol szövegre és nem színpadi elõadásra készült s nagy szerepet ad a kórusnak. Ma, amikor Händelnek egyértelmûen az oratórium mûfajába tartozó mûvei is egyre-másra operákként kerülnek színre, semmi különös nincsen a valóban operaközeli Szemelé színrevitelében. Szerepei karakteresebbek és egységesebbek a korábbi operaszerepeknél, némelyikük - Szemeléé mindenképpen - már-már individuális. A cselekményben vannak teátrális mozzanatok, ezeket Händel, a barokk operai látványosság hiányát kompenzálandó, mintegy láttatóan komponálja meg, különös módon egynek s éppen a téma leglényegéhez tartozónak a kivételével: Zeusz isteni alakban való megjelenését, a Szemelét halálra sújtó villámok effektusát Händel zeneileg nem realizálja, hanem csak lelki következményeiben, a haldokló Szemelé affektusaival ábrázolja. Mindez mintegy felmenti a színpadi vállalkozást a barokk teatralitással egyenértékû modern teatralitás megteremtésének követelménye alól. Ha fentebb azt állítottam, hogy a barokk opera területén nem életképes a "szegény színház", úgy ezt az ítéletet a Szemelé esetében valamelyest enyhíteni lehet: sem barokk, sem realista illúzióra nem törekedve, világosan definiált karakterekkel és formanyelvvel, valamint elemi, de artisztikus szcenikai eszközökkel megfelelõ eredményt lehet elérni.

Händel
Semele
Opera két részben, angol nyelven
Szövegét William Congreve írta
Mûvészetek Palotája Fesztivál Színháza
2005. március 26., 29.
Semele González Mónika
Jupiter Timothy Bentch
Cadmus Bretz Gábor
Juno Lehócz Andrea
Athamas Artur Stefanowicz
Ino Bakos Kornélia
Somnus Fried Péter
Iris Jónás Krisztina
Apollo Kerényi Zoltán
Savaria Barokk Együttes,
mûvészeti vezetõ: Németh Pál
Óbudai Kamarakórus, karigazgató Erdôs Ákos
KarmesterChristian Curnyn
DíszletCsengery Zsolt
JelmezMoldován Domokos
Dramaturg, zenei konzultánsCsengery Adrienne
RendezõHalász Péter

Aki ismeri a rendezõ, Halász Péter színházát, tudhatta, hogy nem a barokk operák elõadásmódjának mai fõ irányával, nem megmozgatott darabbal és mozgalmas elõadással fog találkozni. Pszichofizikai alapállapotok, statika, kitágított pillanatok, behatárolt, egyszerû mozgásformák, eszközeiben takarékos, de (legalábbis szándék szerint) magában telített vizualitás - ezek stabil jellemzõi színházának, s ezek nagyon is rokonok a barokk opera zenei szubsztanciájával, a pontosan meghatározott, egységes affektusokat ábrázoló-kifejtõ áriákkal. A Szemelé rendezése is ezekkel a fogalmakkal írható le; illetve a darab, a barokk operairodalom alighanem legnagyobb libájával a középpontban, s Händel ennek megfelelõ ironikus ábrázolása még valamire módot ad: Halász egyik erõsségének, humorának a kifejtésére. A díszletet tervezõ Csengery Zsolt ezúttal nem azt az utat járta, mint a Kamaraopera korábbi barokk produkcióinak esetében, nem próbált barokkos lenni, a díszlet mindössze egy hatalmas téglalap-háttér, amelyet egy cakkos hasadék oszt ketté, textúrája mint egy folyatott képé, színe a világítástól függ, maga elõre-hátra dönthetõ, a hasadéknál szétnyitható; elõtte legfeljebb egy nagy, bohókás, vörös kárpittal fedett, de inkább dimbes-dombos tájra emlékeztetõ ágy játszik szerepet. Halász olykor a kórust is díszletfunkcióban csoportosítja. A díszlet és a jelmez közötti különös átmenetet képez az a négy - engedtessék meg nem metaforikusan, hanem szó szerint használni a kifejezést - "fakabát", amelyben az elsõ jelenet szereplõi, mint valami tokban, megjelennek, s amely késõbb is magába zárja némelyiküket. Nem esetleges azonban, hogy kiket: a darab földi, emberi szereplõit - az égi, isteni figurák szabadok. Színházi zsargonnal élve: a szcenika jól van kitalálva és - elvileg - mûködõképes; más kérdés, hogy a kivitelezése anyagaiban és színeiben nem az esztétikailag kvalitásos "szegény színház", hanem a provinciális szegényesség értelmében silány, már-már amatõr. Ugyanez mondható mûködtetésérõl-mozgatásáról is; a mélypont a Zeusz villámaitól "elhamvadt" Szemelé pokróc alatti kilopása a színrõl. A produkció szcenikailag sajnos pontosan jellemzi a Kamaraopera helyzetét: a szellemi és az anyagi fedezet szomorú távolságát.

A figurákban testet öltõ rendezés világos: egyfelõl az istenek játékszereként - Devecseri Homéroszának kifejezésével élve - "egynapig élõ" emberek mozgástér nélküli világa, másfelõl a nagyon is antropomorf, de szabad istenek játszmái. Az elõbbibõl az utóbbiba átlépni vagy végzetes, mint Szemelé, vagy öntudatlan eszközszerep, mint Inó esetében. Halász nem arra összpontosítja erõit, hogy olyan konkrét szituációkkal töltse fel az elõadást, mint amilyenek egy realista operában sorjáznak, bár ha a darab kínál ilyeneket, nem hagyja ki õket; így például Zeusznak a halhatatlanságra elõször célzó Szemelét csodálatos természetköltészetbe burkoló áriája (Where'er you walk, cool gales shall fan the glade) a figyelemelterelés, a manipuláció mestermûve vagy ahogy Héra végignézi, miként éli bele magát mindinkább a liba a Myself I shall adore kezdetû áriában az õáltala felkeltett önimádatba, nagyon is pontos szituációábrázolás. De a rendezés nem a realista szituációkra, hanem az áriákra összpontosít. Mindenekelõtt annak a belsõ állapotnak a megteremtésére, amelybõl az áriák kipattannak. Magukat az áriákat pedig alapbeállításban nem törekszik teatralizálni, akcióban feloldani, hanem tisztán a vokalitásra, az énekes és a közönség közvetlen kapcsolatára bízza, s ez a barokk operában abszolút jogos eljárás. Kivétel Szemelé önkontrollját vesztett, a hübriszt megvalósító, hosszú, végtelen koloratúrákban túlhabzó áriájának (No, no, I'll take no less) gesztikusan is paródiáig fokozása. Az áriák sorában a figurák az oratorikus eszköztelenségtõl a már-már a Hoffmann meséi Olympia-bábujának mechanikus mozgásáig formákba, egyszerû formákba vannak fogva. A rendezés elapadása a dénouement szakaszában észlelhetõ, Zeusz isteni formában való meg-nem-jelenésétõl (említettem, hogy Händel is "kihagyta") Szemelé eltüntetésén keresztül Apollón fellépéséig, s e jelenetsor megoldatlanságáért már kevéssé kárpótol egy utolsó játékos ötlet: a gyermek Dionüszosz átvonulása a színen hatalmas szõlõfürttel és kis, kerekes játékbárányt húzva maga után.

A Szemelé elõadása teljes - háromfelvonásos - terjedelmében majdnem három óra hosszat tartana - ennyi Händel-operazenét a mai magyar operaközönség nem bír ki; a darab erõs húzásokkal, két részben ment. A dramaturgiai munka meggyõzõ, a rövidítés leginkább a cselekmény expozícióját érinti, amely valóban hosszadalmas, a szereplõk, még a másodrangúak is, terjedelmes áriákban mutatkoznak be. Külön méltányolandó, hogy a húzás mindig teljes számokat eliminált és nem követte a da capo-áriák megcsonkításának barbár szokását.

A produkció három kiemelkedõ énekes alakítást hozott. Elsõ helyen González Mónika említendõ, aki a nemcsak emberábrázolás tekintetében komplex, hanem énektechnikailag is roppant nehéz címszerepet kiválóan oldotta meg. Orgánuma a szerep teljes hangtartományában hibátlan, s az énekesnõ a szólamot imponáló stílustudással, a végtelennek tûnõ koloratúraláncolatokat kiváló légzéstechnikával-levegõgazdálkodással, hajlékony, fürge hangon, nem a feladatmegoldás korrektségével, hanem virtuózan, de mindig a karakterizálás eszközeként szólaltatta meg. A figura rendezõi beállítását egyéniséggel ruházza fel, s ebben a szerepben kiderül róla, hogy humora is van. Mellette Zeusz szerepében ismét kiváló Timothy Bentch. Ha Monteverdi Orfeusza és Händel Szemeléje nagyvonalún egyként a barokk opera kategóriájába sorolható is, valójában két egészen különbözõ világ; a stile recitativo és a kiteljesedett barokk ária egészen más léptéket, dimenziót, formaérzéket, lélegzést, kifejezõkészséget képvisel és követel, Bentch pedig mindkét paradigmába tökéletesen bele tud illeszkedni, mindkettõben otthon van és mindkettõt idiomatikusan szólaltatja meg. S nemcsak a vokalitása képes erre az átalakulásra. Orfeusz magasabb hatalmaknak kiszolgáltatott figura - Zeusz maga a magasabb hatalom. A tenorista nemcsak hangban, hanem figurálisan is meg tudja jeleníteni ezt a státuskülönbséget: Orfeusz-alakításának szenvedõ költészetébõl nem sejthetjük a fellépésnek azt a keménységét és autoritását, amellyel Zeuszként egy-egy pillanatban meglep. Nagyon fontosnak tartom tudatosítani a jelentõségét annak a nem magától értetõdõ ténynek, hogy a barokk és klasszikus vokalitást a tenor fachban ma nálunk egyedül magas fokon képviselõ Timothy Bentch tartósan jelen van zenekultúránkban. Ha nem is tartósan, de alkalmilag - éppen a Kamaraopera produkcióiban - szerepel nálunk a kontratenor Artur Stefanowicz - õ a harmadik hõse az elõadásnak, noha az õ Athamasz-szerepe sínylette meg leginkább a rövidítéseket; egyetlen megmaradt áriáját az opera vége felé (Despair no more shall wound me) azonban nemcsak fölényes tudással, hanem kivételes intenzitással is adja elõ. Somnusnak, az álom istenének figuráját Fried Péter markáns és súlyos egyénisége-hangja teszi jelentékennyé, a kellõ komikummal színesítve. Lehõcz Andrea Hérájának szenvedélyessége nem eléggé isteni, de az énekesnõ hangilag és énektechnikailag a második elõadásra felnõtt a szerephez, Bakos Kornélia Inója biztos pont a produkcióban. Kadmosz kis szerepében zeneakadémiai operavizsgák és Verdi Alzirájának koncertszerû elõadása után ismét feltûnt Bretz Gábor ígéretes basszusa és elõnyös megjelenése. A kórus szerepe a rövidítések következtében meglehetõsen összezsugorodott, s nehéz megítélni, hogy ez okozza-e halványságát vagy az Óbudai Kamarakórus operai tapasztalatlansága.

A produkció alapját a Savaria Barokk Együttes adja Christian Curnyn karmesteri vezetésével. A zenekar engem nem emlékeztetett egykori önmagára, játékát nem találtam sem elég artikuláltnak, sem elég karakterisztikusnak, sem elég intenzívnek. Hogy ez mennyire általános állapota vagy a karmesteri inspiráció hiányának a következménye, elegendõ friss tapasztalat híján nem tudom megítélni. Mert lehet, hogy Curnyn kiváló szakértõje a barokk operának, de vezénylése inkább csak korrektnek, mint szuggesztívnek és felvillanyozónak tûnt — talán csak a második elõadás második részében intenzifikálódott a zenekari textus lejátszása végre igazi színházi zenéléssé.

A Fesztivál Színházban bemutatott két barokk operaprodukció fontos vállalkozás volt, s nem is csak mint precedens, mint a magyar operajátszás egy búvópatakjának pillanatnyi megmutatkozása, mint tett, hanem mint önérték is; elvégre mindkettõ hozott komolyan vehetõ és veendõ teljesítményeket, eredményeket. Nagyon rossz lenne, ha a lezajlott két-két elõadással véget érne az életük. Még csak ezután, további elõadások során érlelõdnének meg s járulhatnának hozzá ahhoz a folytonossághoz, amely egyszer talán elvezet odáig, hogy a Mozart elõtti opera is a magyar operajátszás szerves részévé válik.

Timothy Bench, Szabó Csongor, Ékes Georgina és Érsek DóraTimothy Bench, Szabó Csongor, Ékes Georgina és Érsek DóraSzabó Csongor, Timothy Bench és Németh Judit Petõ Zsuzsa felvételeiSzabó Csongor, Timothy Bench és Németh Judit Petõ Zsuzsa felvételeiTimothy Bentch és González MónikaTimothy Bentch és González MónikaBakos Kornélia, González Mónika, Bretz Gábor és Artur Stefanowicz Felvégi Andrea felvételeiBakos Kornélia, González Mónika, Bretz Gábor és Artur Stefanowicz Felvégi Andrea felvételeiJelenet az elõadásbólJelenet az elõadásból

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.