A középkor és az újkor határán

Ötszáz éve halt meg Jacob Obrecht

Szerző: Bali János
Lapszám: 2005 augusztus

1505 júliusában egy ferrarai pestiskórházban meghalt Jacob Obrecht, a reneszánsz egyik legnagyobb zeneszerzõje. Szinte valamennyi mûve valamilyen kölcsönanyag - gregorián dallam, chanson- vagy motetta-szólam, esetleg népdal - felhasználásával készült, egy-egy mûvében gyakran egyszerre több cantus firmus is megszólal. Az anyagok feldolgozása a legkomplexebb és legnagyvonalúbb: a "cantus firmus-korszak"-ként is emlegetett 15. század szerzõi közül Obrecht érdemli ki leginkább a "cantus firmus-komponista" címet.

Élete a szellemtörténet egy különösen izgalmas szakaszára, az újkort a középkortól elválasztó aktív tektonikai törésvonalra esik. Míg a barokktól a romantikáig húzódó világ otthonosan ismerõs a ma emberének (a most alattunk húzódó, talán még mélyebb törésvonalról a nagyrészt rendkívül konzervatív magyar zenei élet alig vesz tudomást), addig az azóta szétnyílt árok túlpartján fekvõ középkor szellemi problémáinak mélységükhöz méltó megértése ma már komoly erõfeszítést igényel. E másképp elrendezett világot csak úgy közelíthetjük meg, ha felbontjuk, kérdésessé tesszük egyes mai elképzeléseinket, zenészként pedig hallási evidenciáink fokozatos átértékelésére is szükség van, akárcsak az Európán kívüli vagy a kortárs zene értõ megszólaltatásához. De nem az efféle önátértékelõ kérdezés adja-e számunkra a távoli világok tanulmányozásának személyes aktualitását és legfõbb hasznát?

A középkorban a musica szó a hét szabad mûvészet egyikeként nem a hangzó zenét, hanem a teljes világ kis egész számok arányaival kifejezhetõ pythagoreus harmóniáját jelenti. A felcsendülõ zene ennek csak a legalsó rétege, az érzékek szintjén megjelenõ képe. Ennek megfelelõen a musicus a világ harmóniáját vizsgáló tudós, míg a zenész - akár a legnagyobb zeneszerzõrõl légyen is szó - csupán cantor vagy minstrel. A késõ középkori zene mai értékelésének alapjául szolgáló polifónia mennyiségét tekintve a kor teljes zenéjének csak kis hányada, a leggazdagabbak által élvezett felsõ rétege, s erõsen a kor liturgikus-társadalmi szokásaiban, egyházi, udvari és népi dallamvilágában és improvizatív zenei gyakorlatában gyökerezik; ezek a meghatározó kapcsolatok ma már alig érzékelhetõk. A darabok szólamokban maradtak fenn, s ami ma elképzelhetetlen: partitúrát még a komponálás folyamata során sem használtak, csupán rövid szakaszokat spartíroztak kis palatáblán. A lejegyzésére szolgáló bonyolult, annak idején is csak kevesek által értett menzurális kottaírás már önmagában is a pythagoreus harmónia olyan megjelenési formája, melyre a korszak musicusai mint zenei csúcsteljesítményre tekintettek. A szakrális mûvek pedig nem elsõsorban a közönség igényeit szolgálták: az elhangzásuk során megszületõ matematikai arányok puszta léte fontosabb a hallgatóban keltett hatásnál; ahogyan egy reneszánsz templom esetében is az épület mint imago mundi arányait értékesebbnek tartották mai értelemben vett funkcionalitásánál: "a nagyszerû szertartások is keveset érnek, ha a templomot nem építették helyes arányokkal" (Luca Pacioli, 1494).

A középkor és újkor határán álló reneszánsz folyamán a modern, a hagyományos tekintélytõl függetlenedõ emberi egzisztencia megerõsödésével azután lassan felhasad a zene számokba zárt, hierarchikus ars perfectaként való felfogása: a hangzó zene lassanként önállósul, és benne az univerzális harmónia felmutatásától a személyes közlés felé tolódik a hangsúly; megnõ a komponista személyének jelentõsége, egyszerûsödni kezd a notáció; minden irányban bõvül a zene tere, kezd megjelenni az önállósult hangszeres zene is, feltalálják a kottanyomtatást is. A kiteljesedõben lévõ újkor további jeleként a reneszánsz közepe táján, 1500 körül megváltozik a zene szöveghez való viszonya: az elsõdlegesen a szöveg formájából kiinduló közelítésmód helyett egyre inkább az érzelmi reflexió és retorikus formálás kerül elõtérbe. Ennek megfelelõen a szakrális zenében a kötött szövegû misét a motetta, a világi zenében pedig a formes fixes-et a formailag kötetlenebb madrigál váltja fel. (Miközben paradox módon a korszak haladó, az antikvitás arányait követni akaró építészeti elvei épp a középkor végének elavuló zenei-aritmetikai világképében találnak támaszra.)

Az utóbbi egy-két évtized intenzív történeti-zenetudományi kutatásai számos új adattal járultak hozzá a folyamat megértéséhez. Szinte valamennyi reneszánsz komponista életrajza újraíródott; új évszámok, megváltozott mûjegyzékek kerültek az évtizedek óta megszokottak helyébe, s a mûvek pontosabb datálása alapján szerzõik szellemtörténeti értékelése is átalakulóban van. Obrechtet sokáig Josquin árnyékában láttatták a zenetörténetkönyvek; most már azonban egyértelmûnek látszik, hogy nagyszabású cantus firmus-miséivel õ volt az 1480-as, '90-es évek vezetõ komponistája. Josquin jelentõs darabjai késõbbi keltezésûek; a két komponista viszonya éppen fordított, mint azt korábban gondoltuk: Josquin vette át Obrecht stílusának egyes elemeit.

Váratlan ajándékként néhány évvel ezelõtt elõkerült Obrecht portréja. A Hans Memling stílusában készült, 1496-os évszámmal ellátott festmény a komponista születési évének meghatározásában is segített: Obrecht életkorát 38 évben adja meg, mely szerint 1457-ben vagy 1458-ban születhetett.

Obrecht ifjúkoráról, tanulmányairól nincsenek adataink. Valószínûleg trombitálni tanulhatott apjától, Willem Obrechttõl, aki Gent városának alkalmazásában álló jó nevû, jól megfizetett trombitás volt, de úgy tûnik, õ maga szellemileg többre vágyott. Egy dokumentum "mesterként" említi, ami egyetemi végzettségre utal; minden bizonnyal pappá szentelésének éve, 1480 körül fejezte be tanulmányait. Karnagyi mûködésének elsõ ismert színhelye a hollandiai Bergen op Zoom Miasszonyunk temploma. 1484-ben a cambrai-i katedrálisban, Európa egyik legfontosabb zenei-liturgikus központjában lett kórusmester (nem kisebb személyiség, mint Guillaume Dufay töltötte be korábban ezt a pozíciót). Ám egy év múlva hanyagsága miatt felmondtak neki: nem gondoskodott az énekesfiúk ingeinek mosatásáról, és a rábízott pénzzel sem tudott elszámolni. Ekkor a brüggei Szt. Donát-templomban helyezkedett el, ahová már hónapokkal azelõtt hívták, és úgy tûnik, erõsen fontolgatta is, hogy a meghívást elfogadja. Talán jobb lehetõségeket láthatott Brüggében; fennmaradt mûveibõl mindenesetre még a datálási bizonytalanságok dacára is úgy tûnik, hogy a brüggeiek voltak a legtermékenyebb évei.

1487 decemberében a nagy mecénás, Ercole d'Este herceg ("Hercules Dux Ferrarie") meghívására néhány hónapra Ferrarába utazott. 1491-re erõsen megromlott kapcsolata brüggei elöljáróival; ismét elbocsátották. 1492-ben az antwerpeni Miasszonyunk templom Jaques Barbireau halála után megüresedett karnagyi hivatalát kapta meg. Itt sem maradt sokáig, 1497-ben visszatért a közben meggazdagodott Bergen op Zoomba. Ezután újra Brügge (1498) következett, de 1500 õszén súlyos betegségre hivatkozva lemondott posztjáról. 1501-tõl ismét Antwerpenben mûködött, majd 1503-ban néhány hónapot az innsbrucki udvarban töltött, s talán Rómában is megfordult; végül 1504-ben Ferrarába költözött, Ercole d'Este udvari karmestere lett: Európa legjobban fizetett zenészi állásainak egyikét nyerte el. Ám 1505 januárjában Ercole meghalt pestisben, s az utóda, Alfonso által elbocsátott Obrecht a nyár folyamán maga is a pestis áldozatául esett.

Mûveibõl körülbelül harminc mise, harminc motetta és har- minc világi vagy hangszeres kompozíció maradt fenn. Mai tudásunk alapján csak kevés darabja datálható biztosan; Rob Wegman stiláris alapon felállított kronológiáját a szakma általában elfogadja, csupán néhány esetben képviselnek egyes kutatók az övétõl eltérõ álláspontot. Az életmû több mint egyharmada már annak idején megjelent nyomtatásban; a velencei Ottavino Petrucci, a kor leghíresebb zenemûkiadója szerzõi kötetét jelentette meg ("Misse Obreht", 1503), mûveinek részleteit még a 16. század közepén is idézték a zenei elméletírók.

Az életmû javát nemcsak mennyiségileg, hanem jelentõség tekintetében is a misék adják; ennyiben Obrecht még a reneszánsz középkori vonulatához tartozik. A feltehetõen korai misék (Petrus Apostolus, Beata Viscera, O lumen ecclesie) Antoine Busnoys, az elõzõ generáció Ockeghem mellett legnagyobbnak tartott szerzõjének egyértelmû hatásáról árulkodnak; õt a kamasz Jacob személyesen is ismerhette apjának a burgundi udvarhoz fûzõdõ szakmai kapcsolatai révén. Busnoys-szerû e korai Obrecht-mûvek sematikus cantus firmus-kezelése, a tenorral motivikus kapcsolatot alig létesítõ szólamokból álló felépítése, szólamainak mozgásformája, de még a nyújtott ritmusok notációs módja is. A burgundi mester hatása számos ponton megjelenik még Obrecht késõbbi kompozícióiban is: több chansonját felhasználta cantus firmusként, és L'homme armé-miséjének hangról hangra pontosan átvett tenorszólama köré új misét komponált (L'homme armé; ugyanilyen "remake" Obrecht Caput-miséje is, mely a négyszólamú reneszánsz mise prototípusa, a korábban Dufay mûvének tartott angol anonim Missa Caput tenorjának felhasználásával készült).

Az 1480-as évek végének két miséje (de S. Donatiano és de S. Martino) viszont Ockeghem hatását mutatja: mintha Busnoys stílusának kiismerése után a fiatal komponista a kor másik nagy figuráját is mélyen asszimilálni akarta volna. Ezek a mûvek számos apró idézetet tartalmaznak az idõsebb mester zenéjébõl (sõt, a Donát-mise rendszeresen idézi egy Ockeghem-mise megfelelõ helyeit), és stílusát is megkísérlik imitálni. Meglepõ módon az utánzat annak ellenére hasonlít az eredetire, hogy alapvetõen más kompozíciós módszer és zenei gondolkodás áll mögötte. Ockeghem stílusát gyakran jellemzik irracionálisként, kiszámíthatatlanként, szemben Obrecht racionalitásával. Úgy tûnik, mintha Ockeghem mindig teljesen az anyagba merülve folyamatosan építgetné a formát, állandóan reflektálva a már leírtakra; érzékeny, sokrétû, folyvást változó kapcsolatokat építve a motívumok és hangok között, a részletek felõl haladva a nagyforma felé. Obrecht ezzel szemben a nagyformából, az áttekintésbõl indul ki, az elõre kialakított nagy szerkezetet tölti ki hasonló elvek szerint szervezett kisebb elemekkel, motívumokkal. Ockeghemnél még a polifónia is kiterjesztett dallamírásnak tûnik, Obrechtnél még a dallamírás is hangszerkezetek konstruálása. Ockeghem Missa mi-mijének számos idézete szövi át Obrechtnek az ockeghemi stílushoz legközelebb álló Sicut spina rosam-miséjét is, az életmû egyik legfinomabb, legérzékenyebben formált fríg hangnemû remekmûvét. (Rob Wegman hipotézise szerint 1484-ben, Obrecht cambrai-i bemutatkozásakor készült - amikor egyébként Ockeghem Németalföldön utazott, s talán a fiatal szerzõ el is juttathatta hozzá elõtte tisztelgõ darabját - ; mások inkább Ockeghem 1497-ben bekövetkezett halálához kötik.)

Szintén az 1480-as évtized második felében keletkezhetett egy másik fríg mestermû, a Missa Salve diva parens, Obrecht annak idején legnépszerûbb miséje. Stílusa különös, vad, szertelen; sokáig szabadon komponáltnak gondolták a mai kutatók, de valószínûbb, hogy egy azóta elveszett, humanista stílusú szövegre írt 15. századi antifona szolgálhatott cantus firmus gyanánt. Feldolgozása annyira díszített, hogy a misébõl az eredeti dallam rekonstruálhatatlan. Talán ugyanebben az idõszakban született az Adieu mes amours-mise is, melynek néhány részlete azonos Josquin négyszólamú, ugyanerre a népdalra írt világi tételének egyes fordulataival. A mise stílusában is Josquin-szerû (vagy a szintén Észak-Itáliában mûködõ Weerbekét utánozza); valószínû, hogy ebben a kivételes esetben Josquin dala a korábbi. Ugyanebben a periódusban írhatta Obrecht háromszólamú misekompozícióit (De tous biens playne, Fors seulement), potpourri-jellegû, népszerû slágerek egymás után fûzött tenoridézeteire komponált két, végig chansonként hangzó miséjét (Plurimonium carminum I-II), valamint a Barbingant-féle basse dance-tenor sokszori ismételgetése köré épülõ Pfauenschwanz-, illetve Frye páratlanul népszerû dalmotettáját feldolgozó Ave regina celorum-miséket.

Bár ez utóbbi darabok néhol könnyedebbek, másutt áttetszõbbek vagy geometrikusabbak a korábbiaknál, mégis szinte váratlannak, elõzmények nélkülinek tûnik Obrecht érett stílusának 1490 körüli megjelenése. Pedig új stílusának ismérvei - rövid, zárlattal kerekre formált szakaszok egymásutánja, melyeket a lendületesen, könnyeden vezetett szólamok és a már szinte barokkosan világos tonális hallás hatalmas ívû, energikus sodrású egységekbe fognak - már korábbi mûveiben is megfigyelhetõk voltak, de az új misékben (Fortuna desperata, Libenter gloriabor, Grecorum) letisztulnak, meghökkentõ egyértelmûséget és lenyûgözõ nagyforma-élményt adnak. Wegman értékelése szerint Obrecht érett stílusával alakult ki igazán a misekompozíció mint a reneszánsz kor "szimfóniája", benne jelent meg az európai zenetörténetben a nagy mûvek átfogó, világos formakoncepciójának igénye. Középkorias, nem a következõ zenetörténeti idõszakra mutató vonás Obrechtben, hogy fõ aktivitási területe a miseírás volt; viszont szinte profetikusan, több korszakot átugorva elõremutató, hogy a mise mûfaján belül a szöveggel nem törõdve, absztrakt-hangszeres módon, gyakran mindent a nagyformának alárendelve komponál, sokszor még avval sem törõdik, hogy van-e elég zenei frázis a mise szavai számára.

Az érett Obrecht-stíluson belül kiemelkedõ jelentõségûek az úgynevezett szegmentált cantus firmus-misék (az 1490-es évek elejérõl származó Je ne demande, Rosa playsante és Malheur me bat; a feltehetõen késõi Si dedero és Maria zart, ez utóbbi a korszak egyik leghosszabb miséje), melyekben az alapul vett dallam körülbelül egy tucatnyi szegmensre oszlik, s ezek adják sorban egymás után a teljes szólamszámú résztételek (Kyrie I, Kyrie II, Et in terra, Qui tollis stb.) cantus firmusait; mindegyik szegmens többször éneklendõ, egyre gyorsabb tempóban, a megadott különféle menzúrajelek szerint. A feltehetõen késõi misékben (az elõbb említett kettõn kívül ilyen a Sub tuum presidium és a Cela sans plus) egyre plasztikusabban rajzolódik ki az az ellentét, amely Obrecht mûveinek varázsát adja: folyton a pillanat üde könnyedségét sugározzák, pedig szerkesztésük szikáran konstruktivista. Csodáljuk, de nem csodálkozunk rajta, hogy Glareanus tudósítása szerint Obrecht egyetlen éjszaka alatt képes volt megírni egy misét.

Obrecht motettái és világi darabjai (inkább "egyéb kompozíciók" lenne a helyes kategória, oly sokféle rendeltetésû és formájú darabot sorolunk közéjük) fontos elemekkel egészítik ki a fenti képet. Értékelésük, mint minden komponista esetében, itt is azért nehéz, mert az õket létrehívó liturgikus vagy társadalmi igény sokkal erõsebben meghatározza stílusukat és szerkezetüket, mint a mise gazdag fõúri udvaroknál kialakult, önállósult öttételes mûfajának esetében. A motetták egyharmada Mária-antifona vagy himnusz; legtöbbjük valószínûleg a misét németalföldi szokás szerint követõ, koncertszerû kis Mária-ájtatosság ("Salve") céljára készült. Három Salve regina, az Ave regina celorum és az Alma redemptoris mater különösen megkapó. A kétszólamú Regina celi inkább Johannes Tinctoris, a Nápolyban mûködõ neves zenetudós proporciós jeleinek alkalmazását demonstráló tanulmánynak tûnik; Obrecht talán személyesen is ismerhette õt, egyetemista évei alatt esetleg meg is fordulhatott nála: erre utalhat az is, hogy a tudós már 1480-ban a kor legnagyobb komponistái közt említi az akkoriban húszas éveinek elején járó Obrechtet. Tinctoris Obrecht iránti megbecsülését mutathatja egyébként az is, hogy feltehetõleg a nápolyi udvarból került a segoviai katedrális kóruskönyvébe Obrecht mûveinek egy érdekes csokra: két, a szerzõ életrajzára nézve értékes adatokkal szolgáló motetta (egyikükkel apja halálának állít emléket, a másik egy állásért folyamodó, megzenésített levél), vázlatszerû, alkalmi liturgikus kompozíciók, egy különös, fantázia jellegû, valószínûleg hangszeres elõadásra szánt duó, és tizenhét flamand népdalfeldolgozás, melyek szinte Jannequin hangvételét elõlegezik, pedig viszonylag koraiak, köztük van Obrecht elsõ fennmaradt darabja is (többségük talán brüggei tanító célzatú utcai színdarabok kísérõzenéjének készült).

A világi mûvek közt néhány szöveg nélküli darabban azóta elveszett misék háromszólamú tételrészeit (Benedictust, Plenit, középsõ Agnust) sejtjük; mások népszerû chansonok feldolgozásai, valószínûleg a brüggei városi minstrelek számára. A legimpozánsabb, ötszólamú motettákat (Salve crux, Factor orbis, Laudemus nunc Dominum, valamint a töredékesen fennmaradt Mater Patris és O pretiosissime sanguis) valószínûleg szintén Brüggében, nagyszabású ünnepélyes alkamakra - templomszentelés, Szent Vér-körmenet, Szent Kereszt felmagasztalásának ünnepe - írhatta Obrecht. Végül két motetta azért különösen figyelemreméltó, mert az eddigiektõl eltérõ módon, de erõsen a következõ századba mutatnak: a Quis numerare queat - szöges ellentétben Obrecht miséinek szövegkezelésével - a mondatok szabad, retorikusan kezelt megzenésítése; a Laudes Christo redemptori pedig igazi, kölcsönanyag nélküli, imitatív nagyreneszánsz motetta, "voce piena" szólamokkal.

Tessék hallgatni, játszani, elemezni, kérdezni, értékelni!

Ismeretlen flamand mester: Jacob Olbrecht portréja, 1469 Kimbell Art Museum, Fort Worth, TexasIsmeretlen flamand mester: Jacob Olbrecht portréja, 1469 Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.