Liszt és Verdi

Szerző: Domokos Zsuzsanna
Lapszám: 2001 október

Kevés jelentõs 19. századi zeneszerzõt és mûvészt ismerünk, akivel Liszt ne találkozott volna, vagy akivel legalább ne folytatott volna levelezést. Az élet úgy hozta, hogy jelenlegi tudomásunk szerint Liszt és Verdi nem ismerkedhettek meg személyesen, bár kölcsönösen tisztelték egymás mûvészetét és emberi nagyságát. A Liszt-irodalom két esetet említ, amikor csak a véletlen akadályozta meg, hogy a két mester kezet foghasson egymással. 1882 végén Liszt Wagnernál vendégeskedett Velencében, amikor Verdi is a városba érkezett. Verdi szívesen megtisztelte volna Wagnert látogatásával, a német zeneszerzõ azonban saját mûveivel, elsõsorban a Parsifal bemutatójával volt elfoglalva, és senkit sem fogadott otthonában. Egy este az operából kilépve Liszt megpillantotta Verdit, de nem szólította meg, feltehetõleg mellette haladó barátjára való tekintettel.1 A másik lehetõség, amelyrõl tudunk, 1886. március 27-én adódott volna személyes találkozásukra, amikor Liszt Émile és Daniel Ollivier-vel a párizsi Operaházban Massenet Cidjét nézte meg. Verdi szintén jelen volt az elõadáson. Liszt azonban más társasági kötelezettsége folytán csak az opera utolsó felvonására érkezett meg, és mivel a két zeneszerzõ külön páholyban foglalt helyet, nem mutatták be õket egymásnak, nem is láthatták egymást az elsötétített nézõtéren.2 A Gazzetta Musicale di Milano 1882. november 26-i száma idézi Liszt szavait, amelyben a zeneszerzõ sajnálatát fejezi ki amiatt, hogy nem ismerhette meg személyesen Verdit:
"Több alkalommal fájlalta, hogy soha sem volt alkalma Verdivel találkozni, akinek a mûvei iránt lelkes csodálatot érez, ahogy ezt számos átiratával bizonyította."3
Liszt és Verdi személyiségében sok közös, vonzó tulajdonság fedezhetõ fel, amely minden bizonnyal barátsághoz vezetett volna kettejük között, ha személyes kapcsolatba lépnek. Mindketten híresek voltak nagyvonalú, jótékony célú adakozásaikról, alapítványaikról. Az 1879-es szegedi árvíz után például a magyarországi károsultak segítségére siettek: Verdi 200 frankot küldött a bajbajutottak javára, Liszt pedig jótékonysági koncertet adott Budapesten 1879 márciusában, amelynek rendezését a Magyar Írók és Mûvészek Társasága vállalta magára. Ezenkívül Liszt felkérte a Liszt Egyletet, hogy soron következõ hangversenyük bevételét ajánlják fel a szegediek javára.4 Jól ismert tény, hogy Verdi személyisége a köztudatban egybeforrt a Risorgimento, az olasz függetlenségért vívott harc eszmei törekvéseivel, sõt neve annak jelszavává lett: a "Viva Verdi" egyben az olasz egységért küzdõ király (Vittorio Emanuele Re d'Italia) nevének rövidítését is jelentette. Antonio Fogarazzo író így emlékezett meg Verdirõl:
"Verdi akkor volt egyike legnagyobb egyesítõinknek, mikor a nemzeti eszme az õ izzó zenéjének szárnyain szállt az Alpoktól a tengerig, végig a gúzsba kötött Itálián, és lángra gyújtotta a lelkeket - anélkül, hogy az ellenség felfogta volna hangjai értelmét."5
Liszt szintén Garibaldi nagy tisztelõi közé tartozott, amint ez kiderül például Victor Hugóhoz írt levelébõl is:
"Dicsõ halhatatlan,
fiatal éveimben megtisztelt jóságával, és legutóbbi párizsi utam alkalmával jóindulatú emlékezetével. Ilyen elõzmények arra a reményre jogosítanak fel, hogy elfogadja azt a kérésemet, amelyet most Önhöz bátorkodom intézni: vagyis azt, hogy fogadja el az ajánlást Garibaldi életrajzának francia nyelvû kiadásához, amelyet a szerzõ, Madame E. de Schwartz a Tábornok által közölt hiteles dokumentumok alapján szerkesztett."6

Liszt Verdi több operáját már a bemutató évében megismerte. Ezek közé tartozik az Ernani (bemutató: 1844. március 9., Velence) is, amelyet Liszt madridi tartózkodása során (1844. október 22.-december 4. között) hallott elõször, a Nabuccóval (bemutató: 1842. március 9., Milánó) együtt.7 1845. december 16. elõtt Milánóban ismét hallotta a Nabuccót, majd értesülve A lombardok 1847-es, Párizs számára Jeruzsálem címmel átdolgozott változatának sikerérõl (bemutató: 1847. november 26., Párizs), maga is ösztönzést érzett arra, hogy operát írjon.8 Nagy a valószínûsége annak, hogy Liszt nem sokkal az opera elkészülte után megismerte a Rigolettót, (bemutató: 1851. március 11., Velence), mivel 1853-ban egy Rigoletto-fantáziáról ír véleményt, és 1854-ben tervbe veszi, hogy Weimarban is elõadja. Ugyanígy szívesen vinné Weimarban is színre A trubadúrt 1858-ban (bemutató: 1853. január 19., Róma). Közben 1856-ban Prágában ismét látja az Ernanit. Rómából írott leveleiben említi az 1861-62-es farsangi szezonban elõadandó Verdi-operák között A két Foscarit (bemutató: 1844. november 3., Róma) és Az álarcosbált (bemutató: 1859. február 17., Róma), a következõ szezonban A végzet hatalmát (bemutató: 1862. november 10., Szentpétervár), amelyet szeretne, ha Weimarban is elõadnának. Budapesten, a Nemzeti Színház elõadásában látja az Aidát 1876. február 19-én (bemutató: 1871. december 24., Kairó), és az április 26-i, weimari elõadás után szintén itthon hallgatja meg kétszer is a Requiemet (bemutató: 1874. május 22., Milánó) 1876. november 2-án, illetve 9-én. Liszt a budapesti elõadást magasabbra értékeli a weimarinál. Nem sokkal késõbb szintén Pesten hallgatja meg a Firenzei Vonósnégyes általa tökésetesnek ítélt elõadásában Verdi Vonósnégyesét (1873), amely véleménye szerint "elragadóbb mû, mint sok híres klasszikus zenedarab, és épp olyan gondosan is megkomponált".9 Természetesen a fenti felsorolás nem kizárólagos - feltehetõ, hogy Liszt több Verdi-operát is látott és ismert, mint amennyit a levelek megemlítenek.
Az már pontosabban körülhatárolható, hogy Liszt mely darabokat adta elõ Weimarban Verdi életmûvébõl: az Ernanit és A két Foscarit. 1851. december 18-i levelében írja, hogy a téli szezonban Weimarban bemutatja az Ernanit.10 Az elõadásra 1852. szeptember 12-én sor is kerül.11 1854-ben ismét vezényli az operát, és tervbe veszi vagy a Rigoletto, vagy A két Foscari elõadását, miközben panaszkodik a szövegek német fordításainak gyengeségére. A Rigoletto elõadásáról nem tudunk, A két Foscari azonban felcsendült Liszt vezényletével 1856. április 8-án: "Április 8-án (a nagyhercegné asszony születésnapján) Verdi "Due Foscari"-ját kell vezényelnem" - írja Wagnernak.12
Érdekes, miként viszonyul Liszt Verdi operáihoz épp A két Foscari elõadása idején, majd néhány év múlva milyen gyökeresen megváltozik a véleménye Verdi mûvészi nagyságáról. Az alább idézendõ elsõ levélrészlet hátterében valószínûleg Lisztnek a Wagner-operák iránt érzett õszinte csodálata és azok népszerûsítésének szándéka húzódik; Liszt ekkor elsõsorban az "újnémet iskola" eszméi iránt érez elkötelezettséget. Pár év múlva, minden iskola befolyásától függetlenül tisztelettel adózik Verdi zsenialitásának, és örömmel hallja az olasz mester pozitív véleményét saját mûveirõl. A két levél keletkezése között mindössze öt év telt el. 1856. áprilisban Liszt így ír a weimari operaelõadásokkal kapcsolatban:
"A múlt héten a Hugenották Formes-mal briliáns elõadásban szólalt meg, és a nagyhercegné asszony ünnepére bemutattam Verdi A két Foscari címû operáját. A mûvek az ilyen nézõközönség többségét elbûvölték, amely az összes országban mindig nagyon fogékony az érzelgõsséggel leplezett sekélyes és a látszatszenvedéllyel kiszínezett vulgáris dolgok iránt. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy ezt a mûvet rosszabbnak találnám, mint a többit, melyek a szokásos repertoár részét alkotják, és igen távol áll tõlem, hogy Verdi érdemeit vitassam, aki töretlenül folytatja Donizetti, sõt Bellini örökségét: de ez az egész zeneszerzõi irányzat számomra teljes szétesést jelent, hasonlóan a francia iskolához, amelyet az opéra comique népszerû nevei képviselnek..."13
E kritikus véleménnyel ellentétben 1861. májusában Liszt már olyan nagyra értékeli Verdit, hogy épp az õ elismerõ véleményét idézi, amikor saját mûvei fogadtatásáról szól:
"Az a csekély elismerés, amely nevemhez fûzõdik, bizonyára meg fogja akadályozni, hogy (mûveim) teljesen figyelmen kívül maradjanak. E vélemény alátámasztására csak egy kis részletet említek: tudom, hogy Verdi több partitúrámat õrizte asztalán Génuában.14 Sõt, arról biztosítanak, hogy különös megbecsüléssel beszél róluk."15
Verdi Requiemjének budapesti elõadásai után pedig lelkendezve számol be hangversenyélményérõl Carolyne-nak, Verdit éltetve:
"Szintén kétszer hallottam Verdi Requiemjét, amely fontos és átgondolt mû... Verdi Requiemje jó bevételt fog hozni a színházaknak - hiszen az év bizonyos napjain meg kell emlékezni egy-egy hírneves elhunyt személyiségrõl azokban az országokban, ahová az illetõ tartozott. Mozart Requiemjét már sokszor felhasználták, Cherubinié túl merev, Berliozé túl nehezen elõadható. Tehát: "Viva Verdi"! Õ azt a kettõs érdemet tudja magáénak, hogy lélekkel megáldott és hasznot is teremtõ zeneszerzõ!"16

Liszt összesen nyolc mûvet választott ki Verdi alkotásaiból, amelyekbõl átiratot készített. Az Ernaniból és A lombardokból ismerünk korábbi változatot is. Az alábbi felsorolás az átiratok keletkezési idejét követi, a dátumokat a legfrissebb kutatási eredmények szerint közöljük.17

Ernani 1. változat 1847,
átdolgozás 1859
Salve Maria de Jerusalem
(I Lombardi)
1. változat 1848,
átdolgozás 1882 körül
Miserere du Trovatore 1859
Rigoletto 1855?, átdolgozás 1859
Don Carlos 1868
Aida (Danza Sacra e Duetto Finale) 1876-79
Agnus Dei
de la Messe de Requiem
1877-82 (orgona/harmónium-változat: 1877-78)
Réminiscences
de la Simone Boccanegra
1882

Az elsõ két operából készült átirat közös vonása, hogy Liszt egy-egy számot választ ki a darabból, amelyek elsõsorban zenei különlegességük folytán keltették fel érdeklõdését, de nem tartoznak a fõ dramaturgiai szálhoz, sõt zenei anyaguk sem épül az operákat meghatározó fõ témákra.
A "Salve Maria", Giselda imája A lombardok elsõ felvonásából eredetileg "Ave Maria" szavakkal kezdõdött volna. A cenzúra változtatta meg a megszólítást, de utána a szöveg az "Ave Maria" imádság szerint folytatódik. Liszt feltehetõleg az opera 1847-ben Jerusalem címmel átdolgozott, a párizsi Opera elõadására szánt változatából készítette zongoraátiratát, bár a kiválasztott ima szempontjából ennek nincs jelentõsége, az eredeti ária változatlanul került át a Jerusalem címû operába. Nem véletlen Liszt választása: az ima különleges harmóniahasználata (az ária eleji tonális kétértelmûségek) és a hangszerelés maga kínálja fel a lehetõséget a zongorára való átdolgozásra. "A Salve Maria széles kantilénájával és érzékenyen harmonizált kíséretével már-már az Otello Ave Mariáját elõlegezi"- írja róla Várnai Péter.18 Liszt az ária nagy részében híven követi Verdi eredeti elképzelését a kíséretben. Az ária 32. üteménél tér csak el Verdi dallamától, és - újabb hangszínek alkalmazásával - megismétli a "Vergine Sancta" szövegkezdetû szakaszt. Az átirat korábbi és kései változata ez után az ismétlés után tér el egymástól: míg a korábbi verzió elhagyja Verdi záródallamát, és egy többször ismételt plagális zárlattal befejezi a darabot, a kései változatban Liszt felhasználja ezt a záró dallamot a kódában. A harmonizálás sajátos, tercrokon hangnemváltásai a Christus oratórium "Csoda" tételének befejezõ szakaszára és a Villa d'Este szökõkútjai bibliai idézettel összekötött zenei anyagának tercrokon váltásaira emlékeztetnek. Szintén csak az 1882 körül keletkezett változatban idézi vissza Liszt a kezdõ ütemeket, a megszólítás gesztusát. A kései változatban Liszt alkalmazott egy különleges, a milánói Ricordi cég által kifejlesztett új hangszert, az "armonipianót", amely a hangzást sajátos színezettel látta el, és alkalmas volt egy különleges effektus, a "pedáltremoló" létrehozására. Ez olyan szerkezettel ellátott zongora volt, amely egy forgó henger segítségével automatikusan megismételte az összes tartott hangot, mivel a henger ismét mozgásba hozta a felemelt kalapácsokat.19 A fenti hangzásbeli különlegességet Liszt még egyszer felhasználta a Requiem Agnus Dei tételének átiratában, amelyrõl késõbb lesz szó.
Batta András mutat rá disszertációjában, hogy Liszt más zeneszerzõktõl kölcsönzött zenei anyagokra épülõ zongorafantáziáinak, parafrázisainak témaválasztásakor milyen nagy hangsúlyt helyezett a születendõ zongoramû önállóságára is. "Biztos, hogy tudatosan vagy tudat alatt Liszt a leendõ zongoradarabbá átlényegülõ opera kiválasztásakor szem elõtt tartotta az átvett anyag pianisztikus lehetõségét" - írja.20

A Salve Mariához hasonlóan Liszt ismét egy imát választott ki az Ernaniból: Don Carlos áriáját az opera harmadik felvonásából (Verdi harmadik résznek hívja), O sommo Carlo szövegkezdettel. Pontosabban ez a kizárólagos anyaga a Liszt-fantázia második, végleges változatának.21 Az elsõ, 1847-es változat kéziratban maradt, több ponton nincs teljesen kidolgozva, és hangzó formában csak Leslie Howard lemezösszkiadásában válik a nagyközönség számára hozzáférhetõvé, a zongoramûvész ugyanis kiegészítette a darabot az elõadás számára. E korai változat zenei anyaga két részbõl áll, s ezeket közös zenei elemként a pontozott ritmus köti össze. Liszt elõször egy trillák és futamok által feldíszített, laza szerkezetû fantáziában az elsõ felvonás fináléjának Esz-dúr szakaszát idézi: Carlos felfedi kilétét, és a királyt a jelenlévõk hódolattal köszöntik - a Vedi come il buon vegliardo szövegkezdetû szakasztól a jelenet végéig. Ezt követi a már említett harmadik felvonásból Carlos imája, amely a megbocsátás nemes lelkû gesztusát elõzi meg. A zongoraparafrázisban Lisztet elsõsorban az eredeti Verdi-mû hangszerelésének gazdagsága és színei érdeklik (az ária második strófájában a Verdi-partitúrában éneklõ szereplõk és a kórus szólama Liszt feldolgozásából kimarad), és a virtuozitás szervesebben illeszkedik a hangulatba. Liszt nem töri meg az alaphangvételt, hanem azt több más operaátiratának és szimfonikus költeményeinek befejezéséhez hasonlóan egy nagy apoteózis kicsengéséig fokozza a nagyszabású kódában. Ezt Ernani és Elvira utolsó dicsõítõ frázisából, a gloria e onor ismétléseibõl építi fel. (1/a-b kottapélda) Különösen az Ernani-parafrázis kódája nyerte el Verdi tetszését, amint ez kiderül Liszt késõbbi visszaemlékezéseibõl.22
Liszt az Ernani-feldolgozást a Rigoletto és A trubadúr-átirattal együtt 1859-ben öntötte végleges formába tanítványa és veje, Hans von Bülow számára:
"Schuberth épp most írt nekem a Trovatore-fantázia ügyében is. Azt válaszoltam neki, hogy ön e mûvek kizárólagos tulajdonosa és mestere - de azt kívánnám, hogy a három átiratot, az Ernanit, Rigolettót és a Trubadúrt (tartsa meg a számok sorrendjét) ugyanaz a kiadó egyidejûleg jelentesse meg. ... (Az átiratok) mindig az ön rendelkezésére állhatnak az Udvarnál adott koncertjeihez és más hangversenyeihez. Ha az ön virtuozitásának köszönhetõen sikerük elterjed, elõfordulhat például az is, hogy néhány érdeklõdõ vevõ akad a zenemûbolttulajdonosok között!"23

A Rigoletto- és a Trubadúr-fantáziákban Liszt érdeklõdése az anyag kiválasztásakor már a több szereplõ lelkiállapotát egyidejûleg bemutató drámai konfliktusok, együttesek felé irányul.24 Többé már nem az eredeti hangszerelés színeit kívánja visszaadni zongorán, hanem az ellentétes jellegû zenei anyagok kontrasztjából épülõ drámai jeleneteket. Ez egyben azt is jelenti, hogy Liszt érzékenyen reagál Verdi stílusváltozásaira. Verdi 1853-ban így ír a Rigolettóval kapcsolatban Antonio Sommának:
"Véleményem szerint a legjobb szövegkönyv azok között, amiket eddig megzenésítettem, színpadi hatást tekintve a Rigoletto. Változatos, eleven, szenvedélyes. Kiváló drámai helyzetek adódnak, többek között a négyes jelenete. Ez színpadi hatás tekintetében mindig az olasz operairodalom egyik legjobb jelenete lesz."25
Victor Hugo szintén az opera negyedik felvonásának kvartettjét emeli ki Verdi operájából:
"Felülmúlhatatlan! Csodálatos! Ha én is beszéltethetnék egyszerre négy embert drámáimban, úgy, hogy a közönség értse szavaikat, sejtse érzelmeiket - hasonló hatást érhetnék el!"26
Arra, hogy a kvartett megkomponálása mérföldkõ Verdi mûvészetében, Eõsze László is felhívja a figyelmet:
"Itt a tökéletesen egymáshoz simuló szólamok megõrzik önállóságukat, és továbbra is megszólaltatóik (egymástól rendszerint igen eltérõ) lelkiállapotát érzékeltetik. Ez a kompozíciós technika ettõl kezdve jellemzõ sajátosságává, egyik fõ értékévé válik Verdi operáinak. Mind a négy figura saját hangján szól: életöröm és halálvágy, könnyed kacérság és sötét bosszúszomj vegyül itt egybe."
Liszt Rigoletto-átirata azonban kettõs arcú: amíg a zeneszerzõ nagyszerû drámai érzékkel rátapint az opera érzelmileg legösszetettebb jelenetére, épp ebben a fantáziában enged legnagyobb teret a virtuozitásnak, amelyet Bülow rendkívüli képességeihez szab. A virtuóz futamok és a csillogó felrakás feloldják az eredeti zenei anyag drámai sûrûségét, ugyanakkor Liszt olyan hatásos koncertdarabot alkot, amely biztos sikert ígér a mûnek és az elõadónak is. Nem véletlen, hogy az összes Verdi-átirat közül napjainkban is a Rigoletto-parafrázis tartozik a zongoristák legkedveltebb mûsorszámai közé.
David Wilde hívja fel a figyelmet a Rigoletto-parafrázis egy furcsa, apró jellegzetességére: Liszt a herceg dallamában megváltoztat egy hangot. (2. kottapélda) Ennek a "hamis" hangnak alkalmazása annyira tudatos Lisztnél, hogy a kódában, amikor a herceg témájának csak a kezdetét idézi fel, az eredeti kvart hangzásban ismét kibõvül tritonusszá. Wilde a jelenséget tisztán zenei oldalról közelíti meg: ez a tritonusz adja meg a harmóniai alapot késõbb a jobb kéz "éteri álom-szekvenciáihoz".27 Ha az átirat keletkezési idejét beillesztjük a Liszt-életmû egészébe, felmerülhet a hangváltozatás egy másik magyarázata is: a zeneszerzõt ezekben az években intenzíven foglalkoztatta a Faust-mondakör - a Faust-szimfónia komponálása 1854-57-re, zárókórussal való befejezése 1861-re esik. A szimfónia eszünkbe juttatja a zenei ábrázolásban az ideális és torz szembeállítását is, de a tritonusz, az "ördögi" hangköz késõbb is sok mûben Mefisztó alakjához és a pokol képéhez kapcsolódik. Az Hugo-dráma és Goethe Faustjának hõsei ugyanazt a sorsot szenvedik el: egy tiszta szívû, az õszinte érzelmek igazságában hívõ ember áldozatává válik a másik könnyûvérûségének, pillanatnyi szeszélyének.
A Trubadúr-fantázia a negyedik felvonás elsõ képének drámai jelenetére, az úgynevezett Misererére épül, amelyben a Rigoletto kvartettjéhez hasonlóan szintén több, egymással ellentétes karakterû anyag alkot egységet. Formai funkcióját tekintve a jelenet tulajdonképpen Leonóra nagyáriájának középsõ szakasza, amely beékelõdik az ária lassú és gyors része közé.28 Leonóra a halálra ítélt Manrico börtöne alatt küldi a trubadúrnak a végsõ búcsú fájdalmas üzenetét, önmagát készül feláldozni kedvese megmentéséért. Manrico a színfalak mögül szintén búcsút mond az életnek és szerelmének, lírai dallamát - a trubadúr-énekhez illõen - csak egy hárfa kíséri. A jelenet hátborzongató hangulatát a színfalak mögötti Miserere-kórus festi meg, amely a halálraítéltek lelki üdvéért könyörög. Leonóra baljós sejtéseit a zeneakarban álladóan ismétlõdõ halálmotívum igazolja. A jelenet drámai pillanata hasonlít a szerelmesek halál elõtti perceire Meyerbeer A hugenották címû operájában, ahol a zeneszerzõ a vészharang kongatását mint fenyegetõ szignált, tízszer ismétli meg. Liszt már A hugenották-parafrázisban is felfokozta az "idegen zenei mozzanat különös jellegzetességét",29 a Verdi-átiratban ez még fokozottabban elõtérbe kerül. A Trubadúr-fantáziában már az elsõ alkalommal is vészterhesebb a Miserere-kórus zenei anyagának megszólaltatása, mint Verdinél, a disszonanciával és sforzatóval kiemelt lélekharang sûrû ismétlõdéseivel. (3/a-b kottapélda) A Miserere-téma visszatérésekor a kromatikus futamokból álló basszusszólam aláfestése szinte a végletekig fokozza a drámai hangulatot.30
A Don Carlos 3. felvonásának fináléjából készült átirat Tito Ricordi felkérésére született, amint ez a zeneszerzõ és a milánói kiadó levelezésébõl egyértelmûen kiderül. Liszt 1868. május 1-jén küldte el a kész kéziratot a kiadónak egy kísérõlevéllel együtt, amelyben Ricordit az átirat kizárólagos tulajdonosaként nevezi meg.31Közvetlenül azután, hogy az operát bemutatták a Párizs számára készült változatban, a kiadó el akarta juttatni Lisztnek a zongorakivonatot, Liszt azonban nem kapta meg a küldményt, mert 1868. március 21-én ismét kérte a teljes mûvet ének-zongora változatban a kiadó által kiválasztott részlet partitúrájával együtt.32 Liszt 1868 áprilisában már dolgozott az átiraton, amelynek hatása saját megfogalmazása szerint nem olyan meghatározó mértékben épül a virtuozitásra, mint a Bülow számára készült fantáziák.33 A Don Carlos-átirat más szempontból nyit új fejezetet a Verdi-átiratok sorában. Liszt nem írta át a nagyszabású finálé jelenet egészét, hanem kiválasztotta belõle a számára legfontosabb zenei gondolatokat. A Trubadúrból kölcsönzött részlettel annyiban rokonítható a Don Carlos-finálé, hogy Verdi itt is ellentétes érzelmeket és gondolatokat állít egymás mellé, de a Don Carlosban tablószerûen, mivel ebben az esetben a zeneszerzõ elsõsorban nem az egyes szereplõk, hanem a különbözõ csoportok szembeállításával építi fel a drámai jelenetet. Liszt az átiratban nem nagyítja fel a zenei anyagok kontrasztját, hiszen Verdi partitúrája önmaga kínálja a szélsõséges hangszínek és kifejezések ellentétét: a lelkesedést, amely a királyt éltetõ kórus énekében szólal meg, az inkvizíció papjainak komor hangvételét és kegyetlen kérlelhetetlenségét, valamint a megbékélést, amelyet az a dolce dallam képvisel, amely az eretnekek lelkének megváltásához kapcsolódik. A jelenet végén egy égi hang ezzel a dallammal hirdeti a szenvedõk számára az örök béke jutalmát. (4/a kottapélda)
Liszt a Verdi-átiratok sorában most alkot elõször "saját programot" a zenei anyagokból, átértelmezve az eredeti képet: a máglyák fellobbanása után a dicsõítés az átiratban már egyértelmûen az áldozatoknak szól. Ezt azzal fejezi ki, hogy a dicsõítõ kórus anyagának visszatérésekor a téma, az eredetitõl eltérõen, visszafogott tempóban (Moderato, tranquillo) és una corda, pianissimo szólal meg, a transzcendens világba vezetve. A folytatásban a témából fejlesztett szabadabb, fantáziaszerû szakasz után Allegro trionfale, háromszoros fortissimóban tér vissza a lelkek megváltását szimbolizáló téma (4/b. kottapélda, vö. 4/a). Ez vezeti be az átirat kódáját, amelyet Liszt a megváltást kifejezõ téma és a dicsõítõ kórus zenei anyagából ötvöz egybe. Liszt a Lammermoori Lucia-, a Norma- és a Hugenották-parafrázis után a Don Carlos-átirat végén megismétli a tragikus sorsú, ártatlanul szenvedõ szereplõk apoteózissá fokozott felmagasztalását.
Hans Busch dokumentumkötete alapján feltételezzük, hogy Liszt a kairói bemutató után nagyon hamar megismerte az Aida zenéjét, hiszen 1872-ben az õ lelkesedésének köszönhetõ, hogy a weimari opera intendánsa meg akarja szerezni a mûvet elõadás céljából, miután azt az opera zenéjétõl elragadtatott Liszt eljátszotta neki.34 Liszt pár évvel késõbb fantáziát írt az opera két jelenetére, amelyek zenei anyaga öszszefügg: Danza sacra e Duetto finale. A Danza sacra az elsõ felvonás második képének zenekari közjátéka. A Vulcan-templomban a fõpapnõ, papnõk és papok imádkoznak, miközben megszentelik a háborúba induló hadvezér kardját. Ennek a jelenetnek témái dallamfoszlányokként visszatérnek az opera záró duettjében, a sziklasírban az élettõl búcsúzó Radames és Aida éteri szerelmi kettõsében. Ez a záró duett dramaturgiailag és hangszíneinek hatásaiban is különösen fontos volt Verdi számára. Szövegkönyvírójának, Antonio Ghislanzoninak pontosan meghatározta a jelenet színpadi történését és karakterét:
"Valami érzelmes, szenvedélyes, egészen rövid kettõst szeretnék, búcsút az élettõl. Aida omoljon szelíden Radames karjába. Közben Amneris, aki a sír zárókövén térdepel, Requiescatot énekeljen."35
Verdi számára épp ennyire fontos volt a jelenet hangzásbeli varázsának megteremtése. Bottesininek, a kairói bemutató karmesterének több levelet is írt a próbák idején, tudakolva, vajon megszületik-e az általa elképzelt, éteri hangzás és az általa létrehozandó hatás.36
Az Aida-fantáziában Liszt tulajdonképpen az opera fõ konfliktusát dolgozza fel, Verdi-átiratai között elsõ alkalommal a teljes opera drámáját jeleníti meg zongorán. Az egzotikus színû, frígbe hajló szakrális tánc és ima a fantázia folyamán egyre hangsúlyozottaban válik zenei kontraszttá a záróduett transzcendentális fényben tündöklõ dallamához képest. Liszt fantáziájában az utolsó ütemekben nem idézi fel Amneris Radamesért könyörgõ halotti imáját: Aida és Radames szerelmi duettjének már egy más világból visszaszûrõdõ dallamtöredékei csendítik ki a darabot.
Korábban szó esett arról, hogy Liszt mennyire lelkesedett Verdi Requiemjéért. Liszt levelébõl tudjuk, hogy Tivoliban, a Villa d'Estében egy ismerõse társaságában együtt játszották és énekelték a mûvet. Arra, hogy Liszt átiratához miért éppen az Agnus Dei tételt választotta, maga a zeneszerzõ ad választ: Verdi dallama a saját legkedvesebb alkotásai közé tartozó Christus oratórium Die heiligen drei Könige címû tételében a harmadik Apertis thesauris suis szövegkezdetû zenei egység témájára emlékeztette.37 Az Agnus Dei dallam utolsó ismétlõdéseinél Liszt a zongoraátiratban38 ismét alkalmazta Ricordi találmányát, a pedáltremolót, amelynek hangzása Liszt leírása szerint az eolhárfához hasonlít. (Liszt magyarázata a Verdi Jerusalem címû operájából készült Salve Maria ária kései átdolgozásának kottájában olvasható jegyzetként.) A budapesti Liszt Múzeum kéziratai között található meg az a kiegészítõ autográf lap, amelyre Liszt lekottázta az Agnus Dei tétel pedáltremoló-változatának zenei anyagát. (5. kottapélda)
Az utolsó Verdi-opera, amelyet Liszt még megismerhetett, a Simon Boccanegra 1881-es átdolgozása volt. Az operából készült "reminiszcenciák" (Réminiscences, ahogyan Liszt nevezi kizárólagosan ezt a mûvét összes Verdi-átirata között), egyben Liszt legutolsó operaparafrázisa. Az átirat az opera második verziójának három részletére épül: a Prologo instrumentális elõjátékát követi a második felvonást kicsendítõ lontano vegyeskari induló, majd a harmadik felvonás Largo kvartettja. Mivel az átiratról magyar szerzõktõl két tanulmány is született,39 most csak egy jellegzetes pillanatot emelünk ki az egyikbõl. Kroó György írja a Boccanegra-fantázia unisono bevezetésérõl a következõt:
"Mindez együtt az egyenletes sempre legato és változatlan, kilengés nélküli piano dinamikával már nemcsak a Simon Boccanegra éjszakája, hanem Liszt Ferenc öregkori darabjainak éjszakai vázlatstílusa is. Ez a stiláris híd az egyik, amelyen az öreg Verdi és az öreg Liszt találkozik, amelyen Liszt megkeresi és megtalálja a maestro kezét."40
Nem véletlen, hogy a két mester - ha az életben nem is - a mûvészetben megtalálja egymás kezét. Mindketten azért a magasrendû mûvészi célért küzdenek, amelynek elérése csak a legnagyobbaknak adatik meg. Azért a célért, amelyet Verdi így fejt ki 1873-ban esztétikai állásfoglalásaként:
"A mûvészetben minden tetszik nekem, ami szép. Nem zárok ki semmit, nem hiszek ilyen vagy olyan mûvészi iskolában s egyaránt tetszik nekem a vidám és a komoly, a rettenetes, a nagy és a kicsiny ... Minden, minden: de a kicsiny legyen kicsiny, a nagy legyen nagy, a víg legyen víg. Egyszóval olyan legyen minden, amilyennek lennie kell: igaz és szép."41

____________
JEGYZETEK

1 Adalbert Engel: Franz Liszt. Der virtuose Klang der Menschlichkeit. Gernsbach 1989, 452. Idézi Gombos László: "Réminiscences de Boccanegra de Verdi". Két mester találkozása az operaátirat mûfajában. In: Zenetudományi tanulmányok Kroó György tiszteletére. Budapest, Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság. 1996. 96.
2 Alan Walker: Franz Liszt. Volume Three. The Final Years. 1861-1886. Alfred A. Knopf, New York, 1996. 478.
3 Forrás: Gazzetta Musicale di Milano, 26 Novembre 1882. pp. 418-419. Idézi: Szerzõ Katalin: "Contemporary Reports on Liszt in the Gazzetta Musicale di Milano (1870-86)", in: Studia Musicologica 29, 1987. 254.
4 Legánÿ Dezsõ: Liszt Ferenc Magyarországon. 1874-1886. Budapest, Zenemûkiadó, 1986. 112.
5 Eõsze László: Giuseppe Verdi. Budapest, Zenemûkiadó, 1961. 44.
6 A levél keltezése: 15 Décembre 84, Rome. Idézi: La Mara: Franz Liszts Briefe. Band I-VIII. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1893-1905 (a továbbiakban: Br). VIII, 414.
7 Lásd Liszt levelét Belgiojoso hercegnének, Cadix, 1845. január 6. In: Daniel Ollivier: Autour de Mme d'Agoult et de Liszt. Lettres publiées avec introduction et notes par -. Paris,1941, Bernard Grasset. 187.
8 Levél Gutmansthalnak, Woronince, 1847. december 10/22. In: N. de Gutmansthal: Souvenirs de F. Liszt. Lettres inédites. Leipzig, 1913, Breitkopf et Härtel. 30. Liszt ezekben az években a Sardanapale címû opera komponálásának tervével foglalkozott, amelybõl végül csak egyetlen jelenet zenéje maradt fenn. Az opera keletkezéstörténetérõl lásd Kaczmarczyk Adrienne frissen megjelent tanulmányát: "A parafrázistól az operáig és vissza - Liszt: Sardanapale" in: Magyar Zene 2001/3, augusztus, 287.
9 Levél Olga von Meyendorffnak, Budapest, 1876. november 16. In: The Letters of Franz Liszt to Olga von Meyendorff 1871-1886. Translated by William R. Tyler, Introduction and Notes by Edward N. Waters. Washington, 1979, Dumbarton Oaks, 254.
10 Br. VIII., p. 92. levél Seydlitznek.
11 Wolfram Huschke: Musik im klassischen und nachklassischen Weimar. 1756-1861. Weimar, 1982, Hermann Böhlaus Nachfolger. 200. Huschke weimari operaelõadásokról szóló idõrendi táblázatában 1857. április 13-án szerepel A trubadúr is, amelyet nyilván Liszt kívánságára tûztek mûsorra. Az operát azonban Liszt betegsége miatt más vezényelte.
12 Levél Wagnernak, 1856. márc. 25, Weimar. Magyar fordításban: Eckhardt Mária: Liszt Ferenc válogatott levelei. Ifjúság - Virtuóz évek - Weimar (1824-1861). Válogatta és jegyzetekkel ellátta -. Budapest, 1989, Zenemûkiadó. 187.
13 Levél Agnès Street-Klindworthnak, 1856 április. In: Br. III. 68. A keltezetlen levelet tartalma alapján április 12-re datálja Pauline Pocknell a Liszt-Street-levelezés legújabban megjelent kritikai kiadásában: Franz Liszt and Agnes Street-Klindworth. A Correspondence, 1854-1886. Introduced, translated, annotated and edited by Pauline Pocknell. Franz Liszt Studies Series No.8. Hillsdale, 2000, Pendragon. 92.
14 Ma: Genova.
15 Levél Carolyne Sayn-Wittgensteinnek, Párizs, 1861. május 16. Br. V, 168.
16 Levél Carolyne Sayn-Wittgensteinnek, Budapest, 1877. március 7. In: Br. VII, 177-178.
17 A dátumok közlésében Eckhardt Mária és Rena Charnin-Mueller Liszt mûjegyzékét vesszük alapul: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd ed., Macmillan Publishing Limited, 2001, vol. 14.
18 Várnai Péter: Verdi operakalauz. Budapest, 1978. Zenemûkiadó. 73.
19 A leírást lásd Leslie Howard: Liszt at the Opera IV., címû lemezének (Hyperion, 1996. CDA67101/2.) kísérõfüzetében.
20 Batta András: Az improvizációtól a szimfonikus költeményig. Disszertáció, kézirat. Budapest, 1985-87, Zenemûvészeti Fõiskola.
21 Az elnevezések: átirat, fantázia, parafrázis stb. a Verdi-mûvek feldolgozásai esetében nem jelentenek mûfajbeli különbséget, tulajdonképpen szinonímaként foghatók fel.
22 Liszt tanítványa, Göllerich jegyezte fel a mester megjegyzését tanítás közben: "Verdi hat mich für die Coden, die ich mir in der Ernani und Trovatore - Phantasie erlaubte, sehr bekomplimentiert." In: August Göllerich: Franz Liszt. Berlin, 1908 Marquardt et Co. 185. Wilhelm Jerger: Franz Liszts Klavierunterricht von 1884-1886 dargestellt an den Tagebuchaufzeichnungen von August Göllerrich. Regensburg, 1975, Gustav Bosse, 127. Szintén Göllerich jegyezte naplójába a következõt, amikor 1886. február 20-án Krivácsy Ilona az Ernani-fantáziát játszotta: "Die Coda von mir machte Verdi Spaß". In: Jerger: 127. idézi Gombos László i.m. 98.
23 A levél dátuma: 1859. december 6. In: La Mara: Briefwechsel zwischen Franz Liszt und Hans von Bülow. Leipzig, 1898, Breitkopf & Härtel, 281-282. A Trubadúr-fantáziát Bülow 1860. január 6-án már elõ is adta.
24 Bülow 1853-ban keletkezett Rigoletto-fantáziája, amelyet Liszt is ismert, még szólószámot dolgoz fel: Gilda áriájának témáját az opera elsõ felvonásának 2. képébõl.
25 Eõsze László, i. m. 82.
26 Eõsze László, i. m. 79.
27 David Wilde: "Transcriptions for Piano" in: Franz Liszt. The Man and his Music. Ed. Alan Walker. London, 1970, Barrie & Jenkins, 194.
28 Várnai Péter, i. m. 159.
29 Batta András, i. m. 98.
30 A Miserere-téma gyökereirõl és a Liszt-életmûben betöltött szerepérõl lásd: Domokos Zsuzsanna: "A Cappella Sistina Miserere-tradíciójának hatása Liszt mûveire" in: Magyar Zene XXXVIII/1, 2000. február.
31 A levelet közli: Kürthy András: "L'histoire du rapport de Liszt et de la Casa Ricordi refletée par leur correspondance" in: Studia Musicologica 29, 1987. 333-6.
32 Levél Tito Ricordinak, 21 Mars 68, Rome. idézi Kürthy, i. m. 332.
33 Levél Tito Ricordinak, 25 Avril 68, Rome. idézi Kürthy, i. m. 333.
34 "In 1872, some ten years after his official connection with Weimar had ended, it was Liszt's enthusiasm that prompted negotiations to obtain Verdi's latest opera, Aida, then scarcely a year old: Weimar's Intendant »was completely sold on Aida, about which he is enthusiastic, having heard it played and sung by Liszt, another admirer of the opera«." In: Hans Busch: Verdi's "Aida", the history of an opera in letters and documents. Minneapolis, 1978, University of Minensota Press, 318. A teljes idézet Peter Paul Dorgan disszertációjából származik, aki Busch könyvét idézi. Peter Paul Dorgan: Franz Liszt and his Verdi Opera Transcriptions. Document. Kézirat, Ohio State University, 1982. 26.
35 Giuseppe Verdi: Briefe. Herausgegeben und eingeleitet von Franz Werfel. Berlin-Wien-Leipzig 1926, Paul Zsolnay Verlag. 237-238.
36 In: Busch, i. m. 263-264. Idézi Dorgan i.m. 71.
37 Levél Gustav Hohenlohéhoz, 1874. augusztus 13. Br. VIII, 278.
38 Liszt az átiratot elkészítette orgonára, illetve harmóniumra is.
39 Kroó György: "Réminiscences de Boccanegra. Verdi és Liszt" in: Magyar Zene XXXI/2, 1990., Gombos László, i. m.
40 Kroó György, i. m. 179.
41 Idézi Eõsze László, i. m. 163.

Verdi az 1850-es évekbenVerdi az 1850-es évekbenA Jerusalem (eredetileg: A lombardok) zongoraátirataA Jerusalem (eredetileg: A lombardok) zongoraátirataA Rigoletto zongorakivonataA Rigoletto zongorakivonata1/a kottapélda1/a kottapélda1/b kottapélda1/b kottapélda2. kottapélda2. kottapélda3/a kottapélda3/a kottapélda3/b kottapélda3/b kottapélda4/a kottapélda4/a kottapélda4/b kottapélda4/b kottapéldaLeonora A trubadúr Miserere-jelenetében. Korabeli metszetLeonora A trubadúr Miserere-jelenetében. Korabeli metszetSant' Agata: Verdi dolgozószobájaSant' Agata: Verdi dolgozószobája5. kottapélda5. kottapélda

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.