A Sikertelen

Francia operák DVD-n - 1

Szerző: Fodor Géza
Lapszám: 2006 április

Berliozt a Benvenuto Cellini 1838-39-es bukása annyira megviselte, hogy drámai fogantatású vízióival egy ideig nem kísértette meg az operaszínpadot, hanem olyan sajátos formát teremtett számukra, mely a hangversenyteremben is operaszerû hatást tesz; a Rómeó és Júlia (1839) mûfaja "drámai szimfónia", a Faust elkárhozásáé (1845-46) "drámai legenda". Az utóbbi sokkal közelebb áll az operaformához, mint az elõbbi; egy opera abbreviatúrája. Már 1893-ban színre vitték, s színpadi interpretációtörténete azóta folytonos. Legutóbb az 1999-es Salzburgi Ünnepi Játékok produkciója részesült nagy elismerésben, felvétele Arthaus DVD-n kapható. A színi forma a La Fura dels Baus spanyol színtársulat mûve, a produkciót Álex Ollé és Carlos Padrissa rendezte, a díszleteket és a jelmezeket szobrászmûvész, Jaume Plensa tervezte, a kiemelkedõ jelentõségû fénydramaturgia Heinrich Brunke munkája.

Az egykori Felsenreitschule hatalmas színpada, a jellegzetes, három emeletnyi folyosóval és nyílásaik sorával ritmizált háttérfal eleve megteremti a nagyságnak azt a dimenzióját, mely a téma sajátja. Díszletelem kevés van, de az nagyon jelentõs. A legfontosabb az a középen, a háttérfal elõtt álló, henger alakú, négyszintes, átlátszó falú torony, melynek belsõ élete vagy meg-megnyitása a praktikus helyszínektõl a legfilozofikusabb szimbolikáig - kifogyhatatlan leleménnyel mûködtetve - sok mindenre s erõs vizuális hatásokra alkalmas. Ezt nagy, kerekeken tolható és kettényitható, emberalakra utaló fémtartályok egészítik ki, elrendezésük a tér legváltozatosabb tagolását szolgálja, valamelyikük kellékként is használható. Van még egy guruló, magas létra, mely a torony tetejéig felér, meg egy hosszú, tágas, vízszintes, a toronyhoz csatlakoztatható csõ. A kórus egységes fehér öltözetet visel, s olykor fémkannát hordoz a hátán, mely a tartályokhoz hasonlóan multifunkcionális. Az alaplátvány a magyar nézõben Az ember tragédiája falanszterét idézheti föl. A mûben nagy szerepet játszik a természet - a színpad ezzel szemben mesterséges, technicizált, sivár, elidegenedett modern világot tár elénk; a mûben nagy szerepet játszik a zsáner, az életkép - a rendezés eliminálja; a mûben nagy szerepet játszik a tánc - a produkcióban mind a szilfeké, mind a lidérceké elmarad, a Mefisztó által keltett illúziók megmaradnak zenének, nem válnak láthatóvá.

A szép és a kellemes kirekesztése, az alaplátvány modern dizájnja azonban nem jelent egyszersmind túlracionalizálást is, nem jelenti a világ varázstalanítását. Ellenkezõleg, ez a világ radikálisan démonikus. A torony legtöbbször olvasztókemenceként mûködik, tûz tombol benne. A mefisztói mágia, melyet Berlioz csak a mû vége felé, a pokolra szálláskor és a pandemóniumban enged szabadjára, az elõadásban kezdettõl fogva szuggesztíven jelen van - s nemcsak szcenikai mutatványként, hanem a Mefisztót alakító óriási termetû, fekete basszista, Willard White autoritása, fölényessége, hatalma által is. A démoni nem a mindennapi valóság mögött, hanem benne rejlik. Mellbevágóan példázza ezt Faust és Margit szerelmi jelenetének vége: hosszan keresik egymást a tartályok útvesztõjében, majd egymásra találva bezárkóznak az egyikbe, s amikor az újra kinyílik, Faust ölelésébõl nem Margit, hanem Mefisztó bontakozik ki.

Az elõadás kevésbé kritikus Fausttal szemben, mint Berlioz. A "drámai legenda" Faustja a romantika szülötte, a normális világtól, az élet közvetlenségétõl elidegenedett entellektüel, aki nem tud konkrétan kötõdni a világhoz, hanem csak két, õt közvetlenül semmire sem kötelezõ általánosság ragadja meg: a Természet és a Nõideál. Az elõadásban Paul Groves Faustja azonban nem annyira romantikus, elidegenedett entellektüel, mint inkább egyszerû, rokonszenvesen naiv fiatalember. A világ, melyben élnie adatott, s melyre folyton rácsodálkozik, annyira idegen, hogy nem lehet tõle nem elidegenedni. E Faust semmilyen szinten nem érti a világot, mert nem is lehet megérteni. Margithoz fûzõdõ viszonyában sem az anyagyilkosságban való öntudatlan bûnrészesség és a hûtlenség tragikus, hanem hogy Margitot sem érti. A nõideál a valóságban, Vesselina Kasarova alakításában, nem kevéssé infantilis, sõt olykor (mint a thulei királyról szóló dalban) groteszk. A játék érzékenyen egyensúlyoz: a figura megmosolyogtató vonásai ellenére nem veszít együttérzésünkbõl. Mert Margit is mindenekelõtt naiv - az elõadásban goetheibb, mint amennyire berliozi. Ennek a Faustnak és ennek a Margitnak az a tragédiája, hogy naiv embereknek nincs helyük ebben a világban. Faust elkárhozik, mert életbeli tehetetlenségébõl tudva és akarva a Rosszal való szövetségbe menekül - Margit megváltatik, mert hûtlenül elhagyva, naiv önmagába visszadobva mintegy csak belesodródik a bûnbe.

Azt hittem, a színpadi ábrázolásnak van egy áttörhetetlen korlátja: fizikuma, amitõl nem képes a tiszta transzcendencia megjelenítésére. Ez az elõadás rám cáfol. Faust döbbenetes zuhanása a toronyban, utána még sokáig a vörös zuhatag, melybõl lassan olyan emberalakok formálódnak ki, amilyeneket csak az elkárhozástól való szörnyû rettegésbõl született középkori ábrázolásokon látni - úgy tûnik, ezt nem lehet fokozni. S akkor szétnyílik a torony, az elõl kitáruló falrészek triptichont alkotnak a belsõ térrel, a négy szintet betölti a fehér ruhás kórus, s az objektum olyan vakító fénnyel ragyog fel, amilyet színpadon még sohasem láttam. Margit zenei apoteózisához méltó képi apoteózis társul. Oly szuggesztív, hogy amíg a hatása alatt vagyunk, nem merül fel a kérdés: a világnak azzal a képével, amely az egész addigi elõadásból kibontakozott, hogyan fér össze ez a kápráztató transzcendencia-élmény? Legfeljebb a "Credo, quia absurdum!" végsõ menedéke jóvoltából.

BERLIOZ
FAUST ELKÁRHOZÁSA
MargitVesselina Kasarova
Faust Paul Groves
Mefisztó Willard White
BranderAndreas Macco
Staatskapelle Berlin
Orfeón Donastiarra de San Sebastián-kórus
Karmester Sylvain Cambreling
Díszlet, jelmez Jaume Plensa
Világítás Heinrich Brunke
Adásrendezõ Alexandre Tarta
Rendezõ Álex Ollé, Carlos Padrissa
Arthaus Musik 100 018, 1999

Berlioz legközelebb 1856-ban szánta el magát opera komponálására, részint mert nem hagyta nyugodni nagy gyerekkori élménye, Vergilius Aeneise, részint baráti késztetésre. A szöveget is maga írta, s A trójaiak két év alatt, 1858 tavaszára készült el.A mû tiszta játékideje négy óra, s ennek végzetes következményei lettek. A párizsi Opera nem vállalta bemutatását, s végül elkészülte után két évvel, 1860-ban a Théâtre Lyrique kötött rá szerzõdést. Ám ez sem vállalkozott a teljes mû színrevitelére, a Trója elfoglalásáról szóló elsõ két felvonást elhagyatták, és csak a Karthágóban játszódó további három felvonást adták elõ, lerövidítve, A trójaiak Karthágóban címmel, 1863-ban. Az elsõ két felvonás, a Trója elfoglalása Berlioz életében nem került színre, csak halála után tíz évvel, 1879-ben hangzott el koncertszerûen; elsõ színpadi elõadására Németországban került sor 1890-ben, a két részt két estére elosztva. Az 1950-es években Rafael Kubelik tett sokat a mû egy estén, ha húzásokkal is, de Egészként való elõadásáért. Az eredeti, teljes mû 1969-ben, tehát elkészülte után száztizenegy évvel került elõször színre a glasgow-i Skót Operában és a londoni Covent Gardenban. Az utóbbi, Colin Davis vezényelte elõadás nyomán a Philips lemezfelvételt is készített belõle. A trójaiak ezzel elnyerte méltó helyét az operairodalom értékhierarchiájában, s noha óriási operaházi követelményei miatt nem kerül gyakran színre, születtek kiváló elõadásai - a közelmúltból kettõ felvétele is kapható DVD videón: a 2000-es Salzburgi Ünnepi Játékok, illetve a párizsi Théâtre du Châtelet 2003-as produkciója, az elõbbi Arthaus, az utóbbi Opus Arte kiadásban.

A salzburgi produkció arculatát Herbert Wernicke, a díszlet és jelmeztervezõbõl vezetõ rendezõegyéniséggé emelkedett, 2002-ben 56 évesen hirtelen elhunyt operarendezõ határozta meg. Az öt felvonást egységes képbe foglalta: a fehér színpadfelületen jobbról hátulról balra elõre girbegurba, vékony repedés húzódik, a teret félkörben fehérre vakolt, vastag fal zárja le, illetve hagyja nyitva keskeny közzel a háttér felé, a két falrész elvágott végein sebként vöröslenek a téglák. A trójaiak történeti korhoz nem köthetõ, eklektikus fekete öltözékét vörös kesztyû egészíti ki. A karthágóiak ugyancsak feketében vannak, de Dido királynõi jelmezétõl eltekintve, mint egy mai elõkelõ fogadáson; kezükön kék kesztyû. A díszleteket és jelmezeket is tervezõ rendezõ a trójai, illetve a karthágói világnak nem különbségét, hanem rokonságát hangsúlyozza, s ezt tovább nyomatékosítja, hogy Cassandra és Dido szerepét ugyanaz az énekesnõ alakítja: Deborah Polaski. Nem annyira a bonyolult emberi kapcsolatokat nyomozó, mint inkább nagy, érzékletes színi hatásokra-metaforákra törekvõ, de markáns mondanivalót szuggeráló rendezéssel van dolgunk. Kezdetben a háborúnak nemcsak brutalitását, hanem a hatalom korruptságát is demonstráló szándéka tûnik föl: a vértócsákban fekvõ elesettek képi "mottóját" a vélt hadiszerencsét ünneplõ jelenetbe rendezett némajáték követi: a trójaiak sorban leadják aranykincs-ajándékukat (az egyébként német császárra emlékeztetõ) Priamusnak s feltûnõen fiatal és kapzsi Hecubájának - eredeti ötlet, amely azonban az operainterpretációt a kritikai értelmiségi publicisztika területére viszi át. Ízlés dolga, hogy valaki kedveli-e egy antik tárgyú operában ezt a fajta rendezõi problémalátást és demonstrációt, de mindenképpen méltánylandó a színi, elsõdlegesen képi fantáziának az a bõsége és ereje, amely mind a naturalizmusban (Laokoón összeroncsolt holtteste), mind a nagy, metaforikus-vizionárius képekben (a "föld" kettéválása) folyamatosan mûködik.

Wernicke mondanivalója, noha konklúziója a Római Birodalom perspektívájának elutasítása és a karthágóiak haragja melletti állásfoglalás, nem szorítkozik a politikai vagy történetfilozófiai publicisztikára, hanem emberi alapviszonyokra vonatkozik. Hogy Cassandra és Dido szerepét ugyanaz az énekesnõ alakítja, a két nõi sors párhuzamosságát demonstrálja, vagyis általában a nõi sorsot a férfiak uralta világban. Deborah Polaski Cassandrájának és Didójának közös sajátossága a fenség. De a fenség sem tudja megakadályozni, hogy a férfivilágot uraló hatalmi ambíció átlépjen rajtuk. Wernicke állásfoglalása világos, nekem túlságosan is az. Egy színpadi mû interpretációja a szereposztással kezdõdik, s ebben az elõadásban az érzékenység és bonyolultság Polaski egyéniségében és figuráiban összpontosul, Jon Villars Aeneasa egysíkú. Gigerli és hatalomvágyó, érzéketlen a nõi lélek iránt. A küldetését jelzõ arany koszorú le nem kerül le a fejérõl, a IV., szerelmi felvonásban érzelmileg nincs jelen, zárt, kifejezéstelen arca éles ellentétben van Dido érzékeny belsõ életet tükrözõ, tûnõdõ, majd növekvõ rossz érzésre valló arcával. A két figura érzelmi világának ez az egyértelmû és következetes szembeállítása kinyilvánítja a rendezõ véleményét, de megfosztja Aeneast a maga tragikus konfliktusától, tragédiájától. Másfelõl viszont némileg ellensúlyozza a demonstrációt egy sor szép megoldás, például Aeneas fia, Ascanius Cupido-figurájának kedves poézise, a "királyi vadászat és vihar" vetített- stilizált erdeje, s Dido és Aeneas lassú közeledésének és összeborulásának némajátéka.

Egy nagyon francia mû nagyon német interpretációjával van dolgunk. Lehet túl ex-plicitnek, didaktikusnak találni, de egy mellõzött nagy mû diadalra juttatását, lényeges voltát, a legmagasabb fokú színházi tudást, a szuggesztív, olykor lenyûgözõ színpadi erõt nem lehet elvitatni tõle.

BERLIOZ
A TRÓJAIAK
Aeneas Jon Villars Gregory Kunde Ben Heppner
Didon Deborah Polaski Susan Graham Michelle DeYoung
Cassandre Deborah Polaski Anna Caterina Antonacci Petra Lang
Anna Yvonne Naef Renata Pokupic Sara Mingardo
Choràbe Russell Braun Ludovic Tézier Peter Mattei
Narbal Robert Lloyd Laurent Naouri Stephen Milling
Iopas Ilya Levinsky Mark Padmore Kenneth Tarver
Hylas Toby Spence Topi Lehtipuu Toby Spence
Panthée Tigran Martirossian Nicolas Testé Tigran Martirossian
Ascagne Gaäle Le Roi Stéphanie d'Oustrac Isabelle Cals
Priam Gudjon Oskarsson René Schirrer Alan Ewing
Hécube Natela Nicoli Danielle Bouthillon Guang Yang
  Orchestre du Paris A Forradalom és Romantika London Symphony
  Salzburger Zenekara Orchestra
  Kammerphilharmonie A Châtelet Színház London Symphony
  A Szlovák Filharmónia Énekkara Chorus
  Énekkara Monteverdi Kórus  
  Tölzi Fiúkórus    
Karmester Sylvain Cambreling John Eliot Gardiner Colin Davis
Díszlet Herbert Wernicke Yannis Kokkos  
Jelmez Herbert Wernicke Yannis Kokkos  
Világítás Xavier Zuber Patrice Trottier  
Adásrendezõ   Alexandre Tarta Peter Maniura
Rendezõ Herbert Wernicke Yannis Kokkos  
  Arthaus Musik, 2000 BBC Opus Arte OA0900D, LSO Live 0010,
  (DVD)2003 (DVD) (CD)

A három évvel késõbb a Théâtre du Châtelet-ban felvett elõadás egészen más: kongeniális. A színjáték arculatát itt is a rendezõ, a díszlet- és jelmeztervezõ szerepét egyesítõ mûvész, a görög Yannis Kokkos határozza meg. Az elõadás vizuális csodáját létrehozó szcenika mûködését a videofelvétel alapján nem tudom rekonstruálni. Úgy tûnik, a néhány lépcsõfoknyit megemelt játékszínpadhoz hátul lefelé lépcsõsor csatlakozik, utána a teret hatalmas, a játékszínpad felé dõlõ tükör zárja le, mely középen olykor megnyílik, s egy négyszögben valamilyen emblematikus kép jelenik meg (például a trójai faló óriási feje); mind a játékszínpad padlóját, mind a tükrözõ felületet ókori épületek zsúfolt (vetített?, kasírozott?) képe díszíti, melyre idõnként még jelenéseket és jelenségeket is vetítenek - a szcenika a barokk színház káprázatos illuzionizmusával vetekszik. Szenzációs, hogy ami a játékszínpad hátsó felén történik, mögötte visszatükrözõdik, mindenkit és mindent duplán látunk, egyszerre elölrõl és hátulról - nemcsak hogy hatalmassá tágul a tér és megkettõzõdik a színpadi szereplõk száma, nemcsak hogy megragadóan artisztikus a látvány, de a jelenet a valóság és a színház mint teatrum mundi kétértelmû illúziójában lebeg. Ebben az elõadásban Trója és Karthágó élesen szembe van állítva, az elõbbi a sötétség, a homály, az utóbbi a fehér épületek és a ragyogó kék ég derûs világa. Ha Wernicke színjátéka érzékletes volt, de didaktikus, úgy Kokkosé primeren érzéki. Ez nemcsak a szereplõk kiválasztásában és öltöztetésében, a képek érzéki telítettségében mutatkozik meg, hanem az emberi viszonyok, "vonzások és választások" bámulatosan árnyalt, finom alakulásában, rezdüléseiben is.

Cassandra gyászos figurája a nõalakot plasztikusan érvényesítõ fehér ruhában jelenik meg. A szerepet alakító Anna Caterina Antonacci ekkor negyvenkét éves, arcán látható a kora, de még észlelhetõ eredendõ nõiessége, látjuk még azt a lányt, akit Apolló megkívánt, de elátkozott jóstehetségétõl elgyötört, tragikus arca eleve illuzórikussá teszi Coroebusszal való szerelmét. Poláris ellentéteként jelenik meg Karthágóban Susan Graham Didója. Az énekesnõ egy évvel idõsebb, s az özvegy Dido már nem is látszik olyan fiatalnak, mint a testvére, Anna mondja, de az érettség, ami Cassandra arcán száraz keserûség, Didóén életnedvektõl táplált nõiesség és báj. A fekete nadrág-tunika-kosztümben és hálószerû, sötétkék köpenyben megjelenõ királynõ - bár nem nélkülözi a méltóságot - Polaski fenséges hõsnõjéhez képest elegáns polgárasszony. A lágyabb, melegebb, meghittebb atmoszféra, mely körülveszi, máris szerelmi történetet ígér. De hogy az - elõre látható tragikus kimenetele elõtt - berliozi költészettel bontakozzon ki, megfelelõ partner is kell. Gregory Kunde ideális Aeneas. Szõke oroszlán, akiben a férfias sugárzás, robusztus aktivitás és a nõ iránti érzékenység vonzó arányban egyesül. Graham Didója és Kunde Aeneasa egymáshoz való emberpár. Villars zárt hõsével szemben Kundéé igazán szerelmes Didóba, csakugyan a szerelem és a hivatás klasszikus konfliktusát éli meg, elválásuk az õ számára is tragikus. Szerelmük itt az operaszínház két gyönyörûséges jelenetével ajándékoz meg: ahogy a "királyi vadászat és vihar" végén Dido bíborszínû, végtelen uszályként utána lebegõ köpenyben beviharzik a színre Aeneashoz, s ahogy a következõ jelenetben fehérben, tánccá stilizálódó mozgással jelenik meg, majd a felvonásvégi nagy kettõsben köpenyét levetve, fehér ruhájában odaadóan a felkavaró, de tévedhetetlenül finom erotikáig merészkedik - az operajátszás csúcspontjai közé tartoznak. Kokkos olyannyira nem összefoglalható mondanivalóra koncentrál, hogy Ascaniusnak is megadja külön kis lelki-zsigeri drámáját: a kamaszban ébredezõ férfi itt nem a - Berlioz által is sugallt - Cupido-szerepet játssza, hanem azt éli végig, ahogy Didótól elõször érinti meg a nõiség, ahogy a zavartól az ösztönös kötõdésen keresztül eljut az elsõ, szinte öntudatlan erotikus élményekig.

Mind a Faust elkárhozása, mind A trójaiak salzburgi elõadását Sylvain Cambreling vezényelte, magas színvonalon, de inkább az autonóm Musiktheater egyik alkotójaként, mint ihletetten. A trójaiak e párizsi felvétele John Eliot Gardiner vezénylése, A Forradalom és Romantika Zenekara játéka és az énekesek jóvoltából a felséges színi produkció megkoronázásaként a végtelennek tûnõ zenei spektrum a maximálisan ihletett Berlioz-interpretáció dimenziójába emel. A testi és vokális alakítás optimális egységét elérõ énekes szereposztásból is kiemelkedik Susan Graham Didója, akibe nem lehet nem beleszeretni, ám V. felvonásbeli három jelenetében a lelki-érzelmi poklok olyan mélységeit énekli ki, hogy az indulatok põresége és intenzitása a nõi tragédia, a szenvedélyes-szenvedés zavarba ejtõ, callasi csúcsaira ragad magával. Kiemelendõ még Mark Padmore, aki Iopas betéténekében egy ma már alig létezõ - illetve a régizene elõadásának historikus irányzatában újraéledni látszó - vokális kultúra kifinomultságára ad példát.

A trójaiaknak errõl az elõadásáról kimondható az, amit oly ritkán reális kimondani: tökéletes.

A London Symphony Orchestra újabban lemezeket is ad ki, LSO Live sorozatcímmel megjelenteti arra érdemesnek tartott koncertjeit. Köztük van 2000-bõl A trójaiak koncertszerû elõadásának felvétele. Colin Davis vezényel, harmincegy évvel Philips-felvétele után. Felfogása nem változott; ugyanaz a megalapozott, biztosan formált, személytelen, kevéssé közvetlen, objektív elõadás, melyet csak "live" volta tesz valamivel intenzívebbé, valóban élõbbé az egykori lemeznél. Az elõadás egésze azonban elmarad a mögött, mégpedig énekes szempontból. A régi szereposztáshoz képest az egyetlen nyereség Ben Heppner Aeneasa (a kiváló Jon Vickers adós maradt a figura nem-tragikus énjével, s a szerep csúcshangjai sem sikerültek), a szerepnek mind hõsi, mind lírai hangját megszólaltatja. De a többiek! Petra Lang fakó hangja, középszerû Cassandrája nem közelíti meg Berit Lindholmét, Didóként Michelle DeYoung éneklése kezdetben majdnem amatõr, késõbb javul, a tragikus pátoszú V. felvonásban már-már felnõ a szerephez - de hol van Josephine Veasey formátumától! Az 1993-as, Charles Dutoit vezényelte Decca-CD-nél persze méltóbb a mûhöz az elõadás, de a lemezfelvételek között egyelõre mégis a régi Davis-felvétel marad az etalon.

A Faust elkárhozása mint színpadi mû ésA trójaiak bemutatása olyan anyagi és energiaráfordítást igényel, s ehhez képest olyan szûk közönségrétegre számíthat, hogy csak a legelõkelõbb operaházak vállalhatják, illetve fesztiválprodukcióként élnek meg; egy olyan repertoáropera, mint a budapesti, aligha kockáztathatja meg elõadásukat. Idehaza annál fontosabb, hogy a hangfelvételeken túl DVD-n most már a Faust elkárhozásának egy kiváló, A trójaiaknak pedig egy kiváló és egy tökéletes színházi elõadása is rendelkezésre áll.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.