Hangverseny

Szerző: Csengery Kristóf
Lapszám: 2006 április

Aki kezdettõl figyelemmel kíséri VASHEGYI GYÖRGY pályafutását, tapasztalhatta, hogy a PURCELL KÓRUS és a vele szimbiózisban mûködõ ORFEO KAMARAZENEKAR alapítója és vezetõje (az opera mûfaján kívül) leginkább az egész estét betöltõ oratorikus alkotások vezénylésekor érzi magát elemében. A karmester-karvezetõ igyekszik úgy rendezni, hogy ezekbõl bõven jusson minden évadra - idén háromrészes bérletet szentelt a nehézsúlyú kategória három darabjának. Februárban, márciusban, illetve áprilisban Haydn Évszakok-oratóriumát, Händel Solomonját, majd Bach Máté-passióját hallhatta- hallhatja a közönség. A koncertek ezúttal az elõzékenyen korai kezdési idõponttal (18.00) is igazodnak a mûvek különleges arányaihoz.

Az évszakok esetében kétségtelenül akad törlesztenivaló: a Haydn-van Swieten szerzõpár másik nagy vokális világábrázolása, A teremtés (1798) a maga sikerével kétségtelenül elveszi a teret a magyar hangversenypódiumokon a három évvel késõbbi, de sok tekintetben hasonló, nagy alkotástól - feltûnõ, hogy Az évszakok mennyivel ritkábban szólal meg, s érdekes volna tudni, vajon miért alakult ez így. A februári est elsõ perceiben úgy tetszett, a koncertet nem fogadta kegyeibe a szerencse: az eredetileg meghirdetett tercett két férfitagja, Timothy Bentch és Kovács István megbetegedett, helyettük a tenor SZAPPANOS TIBOR és a basszus HÁMORI SZABOLCS beugrással vállalta a fellépést. E körülményt is figyelembe véve a kritikus nem írhat róluk semmi rosszat. Hangszépség, kifejezõerõ, jelentõség terén egyikük sem nyújtott élményt, de mindketten gondosan kidolgozták szólamukat, és kulturált, kiegyensúlyozott vokális teljesítménnyel járultak hozzá a vállalkozás sikeréhez. Érdekes módon a mai magyar oratóriuménekesi gárda nõi élcsapatából fejjel kiemelkedõ KORONDI ANNA sem tündökölt ez alkalommal: szopránja most is kristályosan csengett, recitativóinak és áriáinak megmunkálásán ezúttal is érzõdött a külhoni normákon nevelkedett mûvész fokozott igényessége, az összhatás azonban mintha sápadtabb lett volna a szokottnál, magam legalábbis emlékszem Korondi Annának néhány olyan szereplésére, amelyben figyelmet keltett a személyiség bensejébõl áradó sugárzás. Ez a fény most nem övezte Hanne alakját.

Az Orfeo Kamarazenekar, mint máskor, ezúttal is derekasan helytállt, vonósai dinamikusan és egészséges tónussal játszottak, a fúvósok megmozdulásaiba azonban - a kürtkórus reprezentatív szereplése ellenére - be-becsúsztak apróbb pontatlanságok, gikszerek. Mint az oratorikus Vashegyi-projektekben oly sokszor, ezen az estén is az énekkar vitte vállán az elõadást: a Purcell Kórus szólamai tartalmas, de a zenét szellõzni engedõ szövetet alkotnak, mozgékonyak és egészséges anyagúak. S amit a nem-historikus vokális együttesek többsége nem tud: úgy jelenítik meg a nagyságot, úgy idéznek meg szerkesztésben-terjedelemben tekintélyes formákat, hogy nem monumentalizálnak. Vashegyi György tagolt, színekben és kontrasztokban bõvelkedõ Évszakokat vezényelt, értelmezésében minden lehetséges ponton természetes módon juttatva érvényre a drámai elemeket, a mozgalmasságot, és nyomatékosan hivatkozva a Jahreszeiten legfõbb specialitására, egyszersmind legnagyobb vonzerejére: a kompozíció kedélyvilágát és karaktereit átitató népies zamatokra. (Február 12. - Mûvészetek Palotája, Nemzeti Hangversenyterem. Rendezõ: Sysart Kft.)

Úgy hírlik, anya és fia, PERTIS ZSUZSA és KELEMEN BARNABÁS a közelmúltig nem lépett közösen pódiumra, holott a csembalómûvésznõ a hatvanas évek óta koncertezik, de annak is egy évtizede már, hogy Kroó György az akkor még tizenéves hegedûst beavatással egyenértékû kritikában ajánlotta a szélesebb közönség figyelmébe az Új Zenei Újság mikrofonja elõtt. Ideje volt tehát egy családi koncertnek, s az is értelemszerû, hogy ha már csembaló és hegedû, akkor a barokk kamarazene alfája és ómegája, Bach - a hat hegedûszonáta - szolgáljon a nyilvános találkozás tartalmat adó kereteként.

A tervek és az elõzetesen meghirdetett mûsor szerint a két mûvész valamennyi mûvet megszólaltatta volna, betegsége miatt azonban Pertis Zsuzsa sajnos csak arra vállalkozhatott, hogy a mûsor elsõ felében, két szonáta: a BWV 1016-os jegyzékszámú E-dúr és a BWV 1019-es G-dúr elõadásában vegyen részt. Ezt követõen a szünet után a kiadott programtól eltérve felesége, KOKAS KATALIN társaságában játszott Kelemen Barnabás hármat Jean-Marie Leclair duószonátáiból. Így tehát kétszeresen is családi produkcióvá vált a hangverseny, amely azonban más szempontból is különlegesnek bizonyult: a nemzeti kulturális örökség minisztere kezébõl Kelemen Barnabás a második rész elején vehette át ötéves használatra azt a Guarneri del Gesùù mesterhegedût, amely a magyar állam tulajdona, s amelyet haláláig Kovács Dénes, a Zeneakadémia egykori hegedûprofesszora és rektora használt. A mûvész halála után dönteni kellett arról, kinek munkáját segítse a továbbiakban az instrumentum, s a pályázatokat elbíráló testület választása Kelemen Barnabásra esett, aki a hangverseny második részében már ezen a hegedûn vett részt a Leclair-duók megszólaltatásában.

A személyes vonatkozások és különlegességek ellenére a koncert legfõbb csemegéjét mégis zenei területen véltem felfedezni, s errõl annál is inkább szükséges beszámolnom, mivel az esemény általam ismert kritikái szó nélkül mentek el a jelenség mellett. Pedig úgy érzékeltem, a zenei ablaknyitás mozdulata félreérthetetlen. Nem kevesebbrõl beszélek, mint arról, hogy Pertis Zsuzsa tiszta, világosan karakterizált csembalójátékának elõterében Kelemen Barnabás annak rendje-módja szerinti historikus hegedüléssel lepte meg híveit a két Bach-szonátában. Vibrátót alig alkalmazott, viszont elõszeretettel folyamodott a karcsú indák gyanánt tekergõ, floridus díszítésekhez, vonókezelését laza, könnyed portato jellemezte, a tételeken belül és kivált a tételek végén pedig a zárlatokat rövid hangokkal, minimális lassítással, a történeti tájékozottságú muzsikusok által kedvelt tárgyilagos, secco modorban formálta meg. Nekem az is nagyon tetszett, hogy ez az elegánsan tagolt, levegõs, beszédes zenélés mentes volt minden újhitû túlbuzgástól: a legvonzóbb éppen a természetesség volt benne. Nem ismerem Kelemen Barnabás belsõ szellemi érlelõdésében az elõzményeket; nem tudom, mióta hallgat historikus elõadókat, most azonban olyan magától értõdõn játszott, mintha világéletében ez az interpretációs irányzat lett volna mindennapi kenyere.

A Leclair-duókat már korábban, egy rádióhangversenyen is hallottam Kokas Katalintól és Kelemen Barnabástól, s akkor is elragadónak találtam az eredményt. Most is. A historizmus indíttatása e három tolmácsolásban továbbra is jelen volt, de a szünet elõttiek ismeretében immár nem lepett meg. Inkább emlékeztetnék a két muzsikus játékának kirobbanó energiájára, a kedvre és temperamentumra, amely együttmûködésükbõl sugárzott, a ritmus feszítõerejére, az ízes hangsúlyokra, s általában véve arra a sok tudatosan vállalt rusztikus vonásra, amellyel a mûvészek a korabeli tánczene hozamát, a paraszthegedülés tanulságait segítették felszínre e pompás tételekben. (Február 16. - Zeneakadémia. Rendezõ: Clemens Koncertiroda; Liszt Ferenc Zeneakadémia)

A magyar hangversenyrendezés gyakorlatában szokatlanul színes mûsorral lepte meg közönségét a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR. Elõször a francia századforduló máig felfedezésre váró, különös alakja, Eric Satie képviseletében követte egymást két meghangszerelt zongoradarab: az 1. Gymnopédiát Claude Debussy, a 3. Gnossienne-t Francis Poulenc alkalmazta szimfonikus együttesre. Ezután egy valószínûtlenül nagy ugrással Mozart következett: a viszonylag ritkán hallható C-dúr zongoraverseny (K. 503) a Figaro és a Don Giovanni keletkezése közötti idõbõl. A szünet után pedig Csajkovszkij monstruma, a Manfréd-szimfónia töltötte ki a második részt. Ha mindehhez hozzáteszem, hogy a Mozart-versenymû szólistája ráadásként Chopin Desz-dúr noktürnjét (op. 27/2) játszotta el, az est karmestere pedig a Csajkovszkij-szimfóniát követõen Mascagni Parasztbecsületének Intermezzójával köszönte meg a kitartó tapsot, akkor talán sikerült érzékeltetnem, hogy a közönség stílusok, korszakok, szerzõk és mûfajok kavalkádját kísérhette figyelemmel a Nemzeti Hangversenyterem nézõterérõl.

Satie két darabjának megszólaltatásakor a legnehezebb feladat talán az atmoszféra megteremtése, amit maga a szerzõ akadályoz a mûvek epigrammatikus rövidségével: mire a két tétel puhán ringó ritmusai, fátyolos harmóniái és talányos dallamai közé a hallgató kényelmesen befészkelné magát, már itt is a kettõsvonal, a zenének vége. Szerencsére azok a lágy pasztellszínek, amelyeket Debussy, illetve Poulenc társít Satie kissé szikár zongorafaktúrájához, hathatósan érvényre juttatják a lappangó érzékiséget, s így FISCHER IVÁN vezetésével az inspiráltan játszó Fesztiválzenekar pillanatok alatt ráhangolhatta közönségét az idõn kívüli révedésnek arra a sajátos hangulatára, amely ebbõl a két tételbõl sugárzik.

Csajkovszkij bezzeg hagy idõt hallgatójának a Manfréd-szimfóniában! A Byron nyomán komponált, esztétikájában az amúgy fõként klasszikus formákhoz és arányokhoz vonzódó Pjotr Iljics életmûvében rendhagyó módon nagyromantikus - tehát inkább a berliozi örökségbõl táplálkozó - Manfréd minden paraméterét tekintve a nagyság opusza: nagy terjedelem, nagy zenekari apparátus, nagy hangerõ, nagy emóciók. Sokat beszélnek manapság az elõadómûvészetben is szerephez jutó kritikai olvasatról. Fischer Iván a jelek szerint pontosan tudja, hogy a Manfréd-szimfónia valóban hatékony, valóban hiteles tolmácsolásának esetében nincs helye objektivitásnak. Itt a karmesternek együtt kell úsznia az érzelmek és indulatok hullámaival, sõt táplálnia kell ezeket a hullámokat, mert ennek a mûnek éltetõ eleme a romantikus szenvedély és - igen - a pátosz, a világfájdalmas teatralitás. Fischer kitûnõ Manfréd-szimfóniát vezényelt, ám elõadásának kulcsát csak részben véltem felfedezni a pontos-gondos zenekari kivitelezésben. Nyilvánvalóan ez utóbbi is döntõ jelentõségû: a mû hatásmechanizmusához nagyban hozzájárultak a Lento nyitótétel súlyos járású dallamai, erõteljes rézfúvós harmóniái és sûrû tónusú mélyvonós gesztusai. Fontos volt a Vivace második tételben a fafúvók mozgékonysága, a sok hirtelen, rövid crescendo és a hegedûkar éneklõ melódiaformálása. A harmadik tétel pasztoráljában értékeltem a ritmus rugalmasságát és a hangzás jellegzetes fényét, a finálé pedig feszességével, drámai értelmezésével és a jelentõs volumen ellenére is mindvégig kontrollált hangzás élményével fegyverzett le. Mégis: a legfontosabbnak a karmester részérõl megnyilvánuló teljes azonosulást, a mû esztétikájában való feloldódást éreztem, s ez nem csekély teljesítmény az ironikus 21. század éveiben, amikor a karmester-társadalom elfogadja a mûtõl való távolságtartás szemléletét.

A zongoraverseny szólistája, az ukrajnai születésû, ám immár negyvenöt éve az Egyesült Államokban élõ, 57 esztendõs EMANUEL AX a magyar közönség régi ismerõse. Játékával most is bizonyította, hogy kifinomult ízlésû, intelligens, érzékeny muzsikus. A C-dúr zongoraverseny gyors saroktételeit hallgatva úgy tetszett, zenei gondolkodásmódjában a hang és annak minõsége a meghatározó, nem pedig a technika. Játékát mindvégig a kristályos billentés tiszta csengése uralta, viszont a futamok, figurációk, harmóniafelbontások kivitelezését a feszesség, a reprezentatív virtuozitás helyett inkább a csevegés elokvenciája határozta meg - az a ritmikai értelemben is megnyilvánuló oldottság, amely azután az Andante megszólaltatásában bensõséges gesztusokkal párosult. Egyetlen szóba sûrítve elegáns volt ez a zenélés, kétféle értelemben is: azzá tette egyfelõl a fontos dolgokra figyelés jó értelemben vett nagyvonalúsága, másfelõl a sallangtalan természetesség, amely ösztönösen hárít el mindent, ami erõszakos, látszatkeltõ, hamis. A Chopin-ráadás ténye Mozart után az elsõ pillanatban meghökkentett, hallva azonban, milyen ékszer-tökéletességû Desz-dúr noktürnt nyújt át hallgatóinak Emanuel Ax, utóbb már örültem, hogy újabb árnyalattal gazdagodott az amúgy is sokszínû koncert. (Február 17. - Mûvészetek Palotája, Nemzeti Hangversenyterem. Rendezõ: Budapesti Fesztiválzenekar)

Talán nem tévedek, ha feltételezem, hogy A zongora címû hangversenybérlet törzsvásárlói némi meglepetéssel fogadhatták a standard koncertrepertoár elõadóit felvonultató sorozatban PIERRE-LAURENT AIMARD jelenlétét. A 49 éves francia mûvésznek persze régóta nagy a tekintélye és a híre, de mégsem elsõsorban a Beethovent, Schumannt, Chopint kínáló, legnépszerûbb koncerttípus kedvelõinek körében. Pályáját meghatározta, hogy már csodagyermek-éveiben a 20. század egyik legjelentõsebb francia zeneszerzõje, Olivier Messiaen közelébe került (1973-ban Messiaen-versenyt nyert, tanára pedig a komponista felesége, Yvonne Loriod volt), késõbb Boulez következett, az Ensemble Inter Contemporain, valamint Ligeti György, akivel szintén szorosan együttmûködött, valamennyi zongoramûvét lemezre véve. Nem hiányozhat a felsorolásból Kurtág György sem (akitõla Játékok néhány tételét Aimard a beszámolóm tárgyául szolgáló koncerten is elõadta), vagy Eötvös Péter, akinek CAP-KO címû zongoraversenyét szintén õ mutatja be a Tavaszi Fesztiválon - e sorok írásakor az esemény még elõttünk áll, a Muzsika megjelenésének idején azonban már múlt idõben beszélhetünk róla. Kurz und gut: Pierre-Laurent Aimard-t a kortárs zene specialistájaként tartja számon a köztudat.

Szeretném hinni, hogy skatulyák pedig nincsenek, az élet azonban folyvást azt ismételgeti, hogy vannak - ha skatulyák nem is, irányultságok, vonzódások, rokonságok, amelyek egyrészt kapcsolatokat teremtenek, másrészt azonban határokat is húznak. Pierre-Laurent Aimard koncertjén a leginkább autentikusnak Kurtág már említett kompozícióit, a Játékok tételeit éreztem: a hirtelen gesztusokra történõ villámgyors elõadói reagálás, a pontosság, az intellektus éles fénye által megvilágított drámai folyamatok, a sorozat címéhez illõn jelenlévõ játékosság és a humor - mindezek együtt tökéletessé tették a Kurtág-csokor interpretációját. Bizonyos értelemben szintén tökéletes volt az ezt megelõzõ ciklus elõadása is: Debussy Prelûdjeinek 1. kötete briliáns technikával, határtalannak tetszõ színskálával szólalt meg - és nem hiányzott a tételekbõl az indulat, a lendület sem. Ami hiányzott: a spontaneitás, a személyiség szuggesztivitása, és az a fajta hedonizmus, az élet jelenségeinek ínyenc ízlelgetése, amely Debussy Prelûdjeiben oly utánozhatatlan. Aimard lenyûgözõ hangszertudású és bámulatosan okos mûvész, mûvészetének varázsát azonban éppen ez az okosság tompítja. A tételeket nagyon tudatosan megcsinálja. Jobb volna, ha inkább megszületnének a keze alatt.

Az igazi problémát Schumann sorozata, a Szimfonikus etûdök tárta fel. A látlelet túl egyszerû ahhoz, hogysem hosszan ragozható volna: majdnem tökéletes pianisztikus kivitelezés néhány csekély hibával, és nagyon szépen felépített, arányos forma. De hol a tûz, amely Schumann-nál nélkülözhetetlen? Hol a fokozódó, s végül alig fékezhetõ szenvedély, amely nélkül éppen a nagy német romantikus mûveit aligha lehet elképzelni? Hol a mámor, az önfeledtség? Az ész lefékezte, lehûtötte, letompította a tételek elõadását - nem nagyon, csak annyira, hogy a lényegük veszett el. Számomra Pierre-Laurent Aimard e koncert után is megmaradt a kortárs zene kivételes tudású specialistájának, aki - státusához híven - egy elõremutatóan modern Debussy-tételt (Nyolcujjas etûd) és Kurtág egy cage-i szellemben megalkotott néma darabját (Pantomim) játszotta ráadásként. (Február 23. - Zeneakadémia. Rendezõ: Jakobi Koncert Kft.; Strém Koncert Kft.)

Két éve és három hónapja, 2003. november 22-én fedezte fel magának a budapesti közönség az akkor 53 éves orosz zongoramûvészt, GRIGORY SOKOLOV-ot. Ezt követõen tavaly áprilisban hallhattuk õt újra, majd harmadik alkalommal nemrég, a Zeneakadémián. Egy kiváló muzsikus ült mellettem a koncerten: szívesebben mondom az õ véleményeként, mint a saját gyarló értékítéletem gyanánt, hogy Sokolov ma egyedül áll, nem akad olyan zongorajátékos, akit hozzá lehetne hasonlítani. Magam ezt az állítást legfeljebb egyetlen névvel toldanám meg, a Schiff Andráséval: õ hasonló mércét képvisel, de kétségtelen, hogy más az alkata. Schiff zenélése intellektuális és játékos, kifinomultan ironikus, és noha vannak - nem is ritkán - nagyszabású pillanatai, egészében mégis emberléptékû a mûvészete. Sokolov esetében azonban újra és újra körülveszi a hallgatót valami emberen túli monumentalitás egyszer hûvös, máskor forró levegõje - azé a monumentalitásé, amelynek senkihez nem hasonlítható képviselõjét Szvjatoszlav Richterben ismerte a 20. század. Korábban is leírtam már, most megismétlem: Sokolovot nem kell Richter utódjának tekintenünk, egyrészt, mert mûvészete saját jogon ad maradandó élményt, másrészt, mert Richternek nincs, nem lehet utódja. De mégsem véletlen, hogy a hallgatónak Sokolovot figyelve akarva-akaratlanul eszébe ötlik Richter zongorázása, és szintén önkéntelenül összehasonlításokba bonyolódik, hiszen mindkét mûvész keze alatt valami hasonló ment, illetve megy végbe.

Sokolov, akárcsak Richter, végleteket jár be, s ebbõl a szempontból szinte egy jellemrajz hármas illusztrációjaként hatott a hivatalos mûsor három számának íve. A kezdet, Bach h-moll francia szvitje (BWV 814) a gyengédség, az aprólékosság, a mikroszkóp alatt formált dallamok miniatûr történéseinek véglete. Kissé fátyolos tónusú, áttetszõ faktúrájú zongorázást hallunk, amely némiképp idegenkedik az érzéki, kristályos csengés fényétõl. Meditatív zenélés ez, amely befelé figyel és befelé terjeszkedik - ezért is képes arra, hogy egy viszonylag feszes ritmikai struktúra keretei között is meghökkentõen szabad legyen: csupa rugalmasság, csupa pillanatnyi megállás és rácsodálkozás. Mintha minden ütemben, ritmusképletben, trillában el volna rejtve egy darab örökkévalóság, amely arra invitál, hogy ott idõzzünk, és az alapelemek szépségében gyönyörködjünk: két egymáshoz kapcsolódó hang tisztaságában. Sokolov Bachjával ismerkedve még az ornamenseket is tartalomként, a csendes, nem annyira közlékeny, mint inkább töprengõ zenei beszéd részeként értelmezi a hallgató.

Említettem a h-moll francia szvitrõl szólva, hogy Sokolov tolmácsolásaiban a jelképes szempár nem kifelé, hanem befelé tekint. Az a körülmény, hogy a hatáskeltésre törekvõ marketing-zongorázás virágkorában az orosz muzsikus játéka mentes minden külsõséges elemtõl, leginkább talán Beethoven d-moll szonátájában (op. 31/2) gyümölcsözött, mert arra ösztönözte a mûvészt, hogy tartózkodjék a nevezetes Vihar-szonáta célzatos értelmezésétõl, és még a dinamikus saroktételekben se juttassa egyeduralkodó szerephez a tempót, a ritmus sodrását és a hangerõt, helyette inkább a visszafogottság és a kitörni vágyó indulatok állandó váltakozását jelenítse meg. Ez kétségtelenül arra figyelmeztet, hogy Sokolov zongorázása nemcsak nagyszabású, de fegyelmezett is, ez a fegyelem azonban nem elvesz az élménybõl, hanem hozzáad: feszültséggel teli erõteret hoz létre, és energiával tölti fel a tételeket.

Ha Bach francia szvitje a kisvilág, az aprólékos ötvösmunka egyik végletét jelenítette meg, Beethoven szonátájában pedig az ellentétek küzdelmének rögös középútját szemlélhettük, Schumann ritkán hallható fisz-moll szonátájában (op. 11) a mélyrõl feltörõ indulatok monumentalitásának képviselõjeként lépett elénk Sokolov. Lenyûgözõnek találtam keze alatt a bevezetés balladai borúját, a Scherzo erejét és a finálé szimfonikusan zengõ hangzását, de a szenvedély tombolásában, amelyre Schumann adott alkalmat a zongoramûvésznek, minduntalan arra kellett figyelnem, ami már Sokolov három évvel ezelõtti, elsõ budapesti koncertjén is jellemezte a két nagy erõpróbát: Bach d-moll Chaconne-ját Brahms átiratában,és Beethoven c-moll szonátáját (op. 111). Akárcsak akkor, ezúttal is a zenei elõadómûvészet egymáshoz nehezen közelíthetõ pólusainak találkozását tanulmányozhattuk. Ha a mámor, az önkívület állapotát kell megidézni, a muzsikusok többsége vagy tiszta hangszeres produkciót nyújt, de közben adós marad a szenvedéllyel, vagy szenvedélyesen játszik, de közben az ösztönök kavargásában elveszíti a technikai kontrollt. Arra, hogy valaki az érzelmeknek és indulatoknak azt az elemi erejû viharát tárja elénk, amelyet Sokolov volt képes Schumann fisz-moll szonátájában, s mindeközben egy pillanatra se veszítse el arányérzékét és az artikulált játék képességét, alig akad példa. Nem véletlenül ritka ez a tünemény, hiszen jószerével a személyiségnek kell hozzá megkettõzõdnie. Ezt a termékeny mûvészi tudathasadást valósította meg Sokolov a fisz-moll szonátában, s ezért éreztem teljesítményét a hangverseny csúcspontjának.

A hivatalos programot követõen a fõként Chopin-tételeket felvonultató hat ráadásszámból valóságos második koncert kerekedett az egykedvû arccal újra és újra a billentyûkhöz ülõ Sokolov ujjai alatt. A mûvész tavaly tavasszal is játszott Chopint, de a zeneszerzõ portréját akkor inkább sötét vonásokkal festette, most azonban sokszínûen zongorázott: elõadásmódjában feltûnt a személyes, tartózkodó líra - és persze ismét a már említett pólusok egyeztetése, az elragadtatottság és a kontroll egyidejû mûködése, amely, úgy látszik, az egyik legfontosabb eleme Grigory Sokolov muzsikálásának. (Március 1. - Zeneakadémia. Rendezõ: Jakobi Koncert Kft.; Strém Koncert Kft.)

Bécs két híres zenekara, a Filharmonikusok és a Szimfonikusok összehasonlításakor a finnyás zenei ínyencek többsége elõbb csettint, majd ajkat biggyeszt, jelezve a két teljesítmény közti különbséget. Holott mindkét együttes nagyszerû, és Budapesten egyébként sincs okunk válogatósnak lenni, hiszen sem a Filharmonikusok, sem a Szimfonikusok nem kényeztetik el gyakori látogatásaikkal a magyar közönséget. Március elején a BÉCSI SZIMFONIKUSOK együttese lépett fel a Mûvészetek Palotájában. Névváltoztatásoktól sem mentes, évszázados története során a zenekar élén többek közt olyan karmesterek játszottak meghatározó szerepet, mint Wilhelm Furtwängler, Clemens Krauss, Herbert von Karajan, Wolfgang Sawallisch, Josef Krips, Carlo Maria Giulini, Georges Prêtre, Rafael Frühbeck de Burgos. Az a csiszoltság és minõségigény, amelyet a testület az említett mesterektõl tanult, alighanem a muzsikusok vérévé vált, mert meghatározza minden megmozdulásukat ma is, amikor legújabb fõzeneigazgatójuk, a zenekar élén tavaly õsz óta munkálkodó FABIO LUISI irányításával játszanak. Az õ Mozart- és Schumann-vezénylésérõl szerzett tapasztalataimat a beszámoló második felére tartogatom, elõbb azonban essünk túl a szólista, JASMINKA STANCUL játékának értékelésén.

Sajnálom a nyers fordulatot, de ahogyan a szerbiai születésû, Ausztriában élõ fiatal mûvésznõ játszotta, Beethoven C-dúr zongoraversenyén hallgatóként és kritikusként egyaránt csak túlesni lehet. A zongoraiparban óriási a túlkínálat, és persze a nemzetközi versenyek gépezete is zakatol, kitermelve mûködésének egyfelõl hasznos, másfelõl káros következményeit. Jasminka Stancul vérbeli versenykreatúra: teherbíró technikával, pontosan, feszesen és gyorsan zongorázik. Játékában minden a helyén van, a tételek, mint a felhúzható Olympia-baba a Hoffmann meséiben, mûködnek, valami azonban hiányzik belõlük: a személyiség, vagy merészebben fogalmazva, a lélek. Az olvasó talán arra számít, hogy azzal folytatom, a fiatal zongorista játékának tartalmi deficitjét a lassú tétel leplezte le. Nem így történt. A töprengõ Largóban még az érzelmeket és a személyességet is szintetizálni tudta a mûvésznõ, napjaink kiváló felkészültségû versenygyõztesei ugyanis szükség esetén alkatrészekbõl rakják össze a bensõséges átszellemültség pillanatait, s a hallgató, ha elég felületes, el is hiszi, hogy ami megszólalt, belülrõl fakad. A lassú helyett inkább a két dinamikus saroktételrõl állítanám, hogy leleplezõen hatott, mert megmutatta a rámenõsséget, amely Jasminka Stancul játékát jellemzi: a futamok trioláiban és tizenhatodaiban nyilvánvalóvá vált, hogy ritmusa merev, hangja pedig, kivált az egyvonalas oktávnál mélyebb régiókban, kemény. Kétségtelenül mutatós zongorázás ez - bennem azonban nem ébresztett vágyat az újbóli találkozásra.

Annál szívesebben találkoznék rendszeresen a Bécsi Szimfonikusokkal. Tiszta hangzás, könnyedség és rugalmasság, fürge és pontos vonóskar, szép hangú, individuális fúvós szólók. Mozart "kis" g-moll szimfóniájában (K. 183) az együttes tagoltan, éles hangsúlyokkal és feszes ritmussal, a szinkópák sodrából erõt merítve tolmácsolta a nyitó Allegro con briót, melynek lassú szakaszaiban figyelmet keltett az oboák érzéki tónusa. Élveztem az Esz-dúr Andante fátyolos hangú vonós sóhajmotívumaiból áradó finom mélabút, tetszett a menüett tartott tempója és a táncosan értelmezett finálé sok hatásos dinamikai kontrasztja. Ha Mozart-játékával hangzásának tömörségét és mozgékonyságát bizonyította az együttes, a második részben, Schumann 1. szimfóniájában kitárult a horizont: zengtek a kürtök, súllyal szólaltak meg a csellók és a bõgõk, impozáns fokozások közvetítették az elemi indulatokat. A sikeres olasz opera- és koncertkarmester, a genovai születésû, 47 éves Fabio Luisi kétségkívül kitûnõen felkészült szakember, világos elképzeléssel, célratörõ technikával - és a muzsikus-személyiség korlátozott dimenzióival. Mozartját kevésbé éreztem vonzónak, mint Schumannját, az elõbbiben ugyanis a pregnáns g-moll hangütés borúját és zaklatottságát mintha kissé egyoldalúan jelenítette volna meg, az ûzöttséget teljes egészében mozgásenergiává alakítva át, s ezáltal némiképp lefokozva a mû tragikumát. Schumann lendülete, kitörõ lelkesedése, egész világot átfogni akaró gesztusrendszere, úgy látszik, közelebb áll hozzá, s ezért a Tavaszi szimfónia megformálását adekvátabbnak tartottam - eltekintve a finálé egyes túlkarikírozott részleteitõl, s az ezekhez kapcsolódó tempóingadozástól, amely a zárótétel egységét csorbította. Fabio Luisi jó karmester, akinek keze alatt a Bécsi Szimfonikusok együttese sokat megmutatott kiemelkedõ képességeibõl. Igazán emlékezetessé akkor válhatott volna ez a hangverseny, ha a produkciókra egy valóban formátumos muzsikus üti személyiségének hitelesítõ bélyegét. (Március 8. - Mûvészetek Palotája, Nemzeti Hangversenyterem. Rendezõ: Filharmónia Budapest Kht.)

Márciusban folytatódott az évadokon átívelõ utazás, amelyre SCHIFF ANDRÁS invitálta közönségét Beethoven összes zongoraszonátájának világában. A ciklus kronológiai rendje gyakran tárja elénk a termés heterogén tartalmú kivágatait: ezúttal - az 1804 és 1810 közötti idõszakban járva - találkozhattunk a kéttételes szonáta két képviselõjével (op. 54, F-dúr; op. 78, Fisz-dúr), hallhattunk háromtételes, hangvételében azonban szonatina-könnyedségû mûvet (op. 79, G-dúr), és jelen volt a szonáta-életmûe szegmensében két nagy alkotás a melléknévvel ellátott nevezetesek közül: a romantikus koncertszonáták indulatait és reprezentatív virtuozitását jósló Appassionata (op. 57,f-moll), illetve a programzenei tartalmával egyszerre vissza- (a barokkba) és elõre tekintõ Das Lebewohl (op. 81/a, Esz-dúr) - az elõbbit mások tartották keresztvíz alá, az utóbbit azonban maga Beethoven (igaz, a német címnél elterjedtebb francia Les Adieux felirat a zeneszerzõ bosszúságára, kiadói önkény folytán került a kotta élére). Ez a koncert is változatos képet mutatott tehát, a fogalmazásmód és a formakoncepció sokféleségével az elõadó számára is bõven kínálva a hangütések és magatartásformák lehetõségeit.

Húsz esztendõvel ezelõtti visszatérése óta Schiff András számtalanszor lépett magyar pódiumra, koncertjeinek színvonalával hozzászoktatva hallgatóit ahhoz, hogy nála mindig magasra kerül a mérce. Ebben az összefüggésben a legutóbbi koncertet a szép és ihletett esték, de nem a csillagos órák között látom. A zongoramûvész elmélyülten és energikusan szólaltatta meg mûsorát, de a koncert hozamát sem az inspiráció, sem a hangszeres kivitelezés tökéletessége szempontjából nem éreztem különlegesnek. (Tegyük hozzá: a viselkedéskultúrájában mind mélyebbre süllyedõ budapesti közönség ezúttal is kitett magáért - aligha véletlen, hogy az Appassionata nyitótételében éppen a mobiltelefon-szignált követõen kezdõdtek a melléütések. Máskor már elõfordult, hogy az összpontosításban megzavart mûvész kifakadt - most sem csodálkozhattunk volna, ha önmérsékletre inti a jelenlévõket. S még valami: másodszor hallgatván szóló zongorakoncertet a Nemzeti Hangversenyteremben, ismét úgy találtam, hogy ami az akusztikát illeti, a helyszín e mûfajban is mûködik. Ez a nagy tér azonban, ellentétben a Zeneakadémia intim arányaival, személytelen, s aligha lesz valaha is alkalmas arra, hogy az ottanihoz hasonlóan zárt kommunikációs áramkörök alakuljanak ki benne.)

Az F-dúr szonáta nyitótételében Schiff András természetes gesztussal állította középpontba a menüett-mozdulatú nyitódallam és a súlyos-nehézkes, triolás oktávmenetek kontrasztját, az Allegretto fináléban pedig remekül domborította ki a tizenhatod-figurációs téma "lopakodó" jellegét. Az Appassionata elsõ tételét hallgatva érzékelhettük a nagy formátumot, a zenei történés drámai dimenzióit - de azt is, ahogyan a mûvész a viharzó indulatokat az artikuláció fokozott igényével szembesíti. A variációs Desz-dúr Andante megszólaltatásában a bensõséges hangvétel, a kristályos tónus és a játékmód befelé hallgatózó jellege, míg a fináléban a szenvedély duzzasztógátjaként mûködõ kontroll, a termékeny visszafogás mozzanata, a sok feszültségteli piano bizonyult meghatározónak. A Fisz-dúr szonátát egyszerre jellemezte elomló lágyság és pontosság; a G-dúr szonáta nyitótételében a pergés és a sok erõs hangsúly, a g-moll Andante elõadásában a melankólia tûnt fel, míg a daktilikus alapritmusú finálé sziporkázva - egy bagatell fajsúlyával és egy scherzo frissességével - hangzott fel. Bár az Esz-dúr szonátát Beethoven egy fõrangú barát, Rudolf fõherceg elutazása, távolléte, majd visszatérése emlékére írta, Schiff zenélésének hõfoka és személyessége - a bevezetés fájdalma, a finálé elõkés motívumainak repesése - világosan mutatott rá, hogy itt szerelmes zenérõl van szó. Az elsõ ráadás, Schubert második impromptu-sorozatának Asz-dúr darabja (op. 142, D. 935) után Schiff András befejezésül Strém Kálmán emlékére játszotta el Haydn f-moll variációit (Hob. XVII:6). (Március 12. - Zeneakadémia. Rendezõ: Strém Koncert Kft.)

Bizonyos szempontból olyan a hangversenyélet, mint az írott szöveg: visszatérések, utalások, rímek tarkítják. Aki tavaly február 21-én és idén március 14-én a Zeneakadémia nagytermében koncerthallgatással töltötte az estét, észrevehette, hogy a két esemény tiszta rímet alkot. Egy éve a Filharmónia Budapest Kht. megrendezte a Raiffeisen Schubert-bérletet: a sorozat, melynek középpontjában RÁNKI DEZSÕ muzsikusszemélyisége állt, a 2004/2005-ös évad egyik legvonzóbb mûvészi vállalkozásaként él a közönség emlékezetében. A ciklus különlegesen magas színvonalú produkciói közül is kiemelkedett a február végi est, amikor a zongoramûvész a csellista PERÉNYI MIKLÓS és a mindkettejüknél évtizedekkel fiatalabb hegedûs, KELEMEN BARNABÁS társaságában lépett pódiumra: az elsõ rész két szonátája után hármuk triója revelációként hatott a második részben.

A tavalyi Schubert-bérletre most Beethoven-Schubert-sorozat rímelt, ismét Ránkival a középpontban. A koncert elsõ felében ezúttal is elhangzott két duószonáta, most azonban a szünet elõtt csak Perényit és Ránkit hallottuk. Beethoven két kései mûve, az op. 102-es szonátapár úgy bontakozott ki kettejük megfogalmazásában, hogy a közös opuszba foglalt két darab hasonlóságai és különbségei egyaránt érvényesültek. Figyelmet keltett a C-dúr szonáta tömörsége, tematikus egysége, de tagoltsága is. Perényi csellóján világosan különvált a szonátában uralkodó kétféle mozgástípus: markánsan ritmizált, hangsúlygazdag és indulatos témák egyfelõl, szélesen éneklõ, vokális ihletésû dallamok másfelõl. A tolmácsolásvilágossá tette a háromtételes D-dúr mû boltozatosabb formáját és szigorúbb szerkesztésmódját. Megindítónak találtam, ahogyan a d-moll Adagio témájában mindkét muzsikus felmutatta a koráldallam tisztaságát és egyszerûségét. A mûvet záró fúga esetében a tudatosság, a folyamat fokozatos felépítése hatott az elõadás döntõ elemeként.

A második rész Schubert-triója - B-dúr, op. 99, D 898 - az Esz-dúr mû emlékezetes tavalyi élményére felelt. Már a Beethoven-szonáták kapcsán is említhettem volna a hangzás örömét: Perényi áradó tónusát és Ránki érzékien egzakt, plasztikus billentését. Mindez most hatványozottan érvényesült: a Schubert-trióban úgy tetszett, mindhárom muzsikus folyvást visszatér a zene alapanyagához, s azt tapintja, morzsolgatja, ízlelgeti. A hangzás és a hangzás tere - ez került a figyelem középpontjába itt és most. Mellette persze sok egyéb játszott fontos szerepet: a szokatlanul intenzív kommunikáció, a zene állandó párbeszédes értelmezése, a ritmus rugalmassága, a tempók szenvedélyes sodra, a triófaktúra határait minduntalan feszegetõ szimfonizmus. A hallgató, nem tudván betelni Ránki diszkant-dallamainak fényével, Kelemen érzékeny hangindításaival, Perényi alig hihetõen szonórus pizzicatóival, joggal gondolhatta, hogy aminek most lehet tanúja, ahhoz hasonlót legfeljebb archív felvételeken hallani, lemezekrõl, a rádió vagy a Mezzo televízió mûsorában. Három kortársunk úgy játszik, olyan inspiráltan, szabadon és mégis fegyelemmel, ahogyan csak a régi nagyok tudtak, a 19. századi mesterek tanítványai. Kelemen Barnabás, Perényi Miklós és Ránki Dezsõ triója az elmúlt évtizedek magyar kamarazenei kultúrájának egyik legértékesebb nyeresége, mert kiveszõfélben lévõ hagyományokat elevenít fel. Jó, hogy ez a társulás létrejött, maradjon fenn sokáig - és ha lehet, hallhassuk a három mûvész közös munkájának eredményét minél gyakrabban! (Március 14. - Zeneakadémia. Rendezõ: Filharmónia Budapest Kht.)

Szappanos Tibor, Korondi Anna és Vashegyi GyörgySzappanos Tibor, Korondi Anna és Vashegyi GyörgyEmanuel AxEmanuel AxPierre-Laurent Aimard Felvégi Andrea felvételeiPierre-Laurent Aimard Felvégi Andrea felvételeiGrigory Sokolov Claudia Martins felvételeGrigory Sokolov Claudia Martins felvételeFabio LuisiFabio LuisiSchiff András Petõ Zsuzsa felvételeiSchiff András Petõ Zsuzsa felvételeiKelemen Barnabás, Perényi Miklós és Ránki Dezsõ Felvégi Andrea felvételeKelemen Barnabás, Perényi Miklós és Ránki Dezsõ Felvégi Andrea felvétele

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.