Der blaue Dunst

A nürnbergi mesterdalnokok az Operaházban

Szerző: Fodor Géza
Lapszám: 2006 július

WAGNER
A NÜRNBERGI MESTERDALNOKOK
Operaház, 2006. május 20., 24.
Hans Sachs Friedemann Kunder m.v.
Veit Pogner Berczelly István
Kunz Vogelgesang Albert Tamás,
  Kiss Péter
Konrad Nachtigall Molnár Zsolt,
  Hábetler András
Sixtus Beckmesser Sárkány Kázmér
Fritz Kothner Egri Sándor,
  Bretz Gábor
Balthasar Zorn Kecskés Sándor,
  Ocsovay János
Ulrich Eisslinger Haramza László,
  Kállay Gábor
Augustin Moser Gerdesits Ferenc,
  Daróczi Tamás
Hermann Ortel Kovács Pál,
  Bakó Antal
Hans Schwarz Jekl László
Hans Foltz Szüle Tamás,
  Szécsi Máté
Walther von Stolzing Kiss B. Atilla,
  Kovácsházi István
Dávid Mukk József,
  Beöthy-Kiss László
Éva González Mónika,
  Wierdl Eszter
Magdaléna Gál Erika,
  Szolnoki Apollónia
Éji õr Valter Ferenc,
  Németh Gábor
Karmester Jurij Szimonov
Karigazgató Szabó Sipos Máté
Díszlet és jelmez Alekszandr Belozub
Koreográfus Fodor Gyula
Rendezõ Vidnyánszky Attila

A Muzsika januári számában áttekintettem A nürnbergi mesterdalnokok- nak a nemzetközi DVD-piacon kapható elõadásait, szám szerint négyet; azóta megjelent egy ötödik is, a Bayreuthi Ünnepi Játékok 1984-es elõadásának felvétele (Deutsche Grammophon), ezt a produkciót egy évvel korábban a helyszínen is láttam. Az öt DVD 1984-tõl 2004-ig ad hozzávetõleges képet a mû színpadi interpretációtörténetének két évtizedérõl. Két elgondolkoztató tapasztalatot is szereztem, s hogy az Operaház mostani Mesterdalnokok-felújításának mûvészi-szellemi kudarcát ne közvetlen, esetleges okok és körülmények következményének véljük, hanem szélesebb kontextusban lássuk, kénytelen vagyok ismétlésekbe bocsátkozni. Lemezélmények mellett színházi tapasztalataim 1983-ig csak hazai elõadásokról voltak. Nem emlékszem pontosan, hogy az '50-es évek második felében mikor láttam elõször a darabot - annak a legendás produkciónak egy kései elõadása volt, amelyet még 1938-ban Nádasdy Kálmán rendezett és Failoni vezényelt, majd 1949-ben Klemperer tanított be újra; az 1949. április 11-ei elõadásának közvetítésérõl fennmaradt hangfelvételt õrzi a Magyar Rádió. Amikor e produkcióval találkoztam, még a helyén volt benne Losonczy György, Osváth Júlia és Maleczky Oszkár, de nem alakította már szerepét Székely Mihály és Sárdy János, s akkoriban Simándy József helyett Joviczky József volt Walther. Késõbb még többen beálltak, Jámbor Lászlóra, Birkás Lilianra és Palcsó Sándorra emlékszem, de felújításra csak 1968-ban került sor, Mikó András rendezésében; ez a produkció került át 1973-ban új betanulásban az Operaházból az Erkel Színházba, majd ismét új betanulásban vissza az Operaházba 1986-ban - ennek már kritikusként voltam tanúja.

Elõtte azonban, 1983-ban szerencsém volt külföldön, mégpedig éppen Bayreuthban láthatni az említett - Wolfgang Wagner által rendezett - elõadást. Sokféle benyomásom közül most csak egyet idézek föl, nem is memóriámra, hanem a Muzsikában akkor megjelent beszámolómra támaszkodva: "A szereplõk a fõhõsöktõl kezdve a mellékszereplõk sokaságán át egészen a kórus nem egy figurájáig körüljárható individuumok, életutat, temperamentumot, mentalitást, viselkedésmódot magukba sûrítõ és szétsugárzó típusok, intenzíven jelen vannak a színpadon, megélik, ami történik körülöttük és velük, mindenre reagálnak, és mindig a maguk módján. Mindebbõl az életszerû hitelességnek olyan foka és teljessége jön létre, amilyet operaszínpadon még sohasem láttam. De ami talán még nagyobb dolog: ez az életszerû hitelesség egyrészt nem válik prózaian és fárasztóan részletezõvé, soha nem fedi el az elõadás nagyvonalú felépítését és ívelését, másrészt nem vész bele valamiféle szûkös zsánerszerûségbe." Ott és akkor értettem meg, hogy mi hiányzott nekem leginkább a legjobb hazai Mesterdalnokok-elõadásból is: a fõfigurákat magában foglaló közeg életszerûsége, differenciált konkrétsága, karakterizálása; a fõszereplõknek - jó esetben - nagy egyénisége körül valóságos figurák helyett mindig csak 16. századi jelmezbe bújtatott civil operaénekeseket láttam. Aztán röviddel az 1986-os operaházi új betanulás után láttam a darabot a berlini Komische Operben Harry Kupfer nem historikus rendezésében - a mesterek modern öltönyei ellenére ugyanaz a karaktergazdagság, mint Bayreuthban. És mindegyikük megjelenésében, arcán, viselkedésében látható volt a szakmaiság, a tisztesen végigdolgozott élet, a felelõsségtudat, a derekasság, egyszóval a polgári jelleg. Imponált a rendezés alapossága és kimunkáltsága. Másnap megnéztem egy középkori szoborkiállítást. Ugyanazokat a karakterisztikus arcokat, összefoglaló pillanatba rögzített magatartásokat láttam, mint elõzõ este a színpadon. Ekkor értettem meg, hogy NDK ide, NDK oda, szocializmus ide, szocializmus oda, Németországban gyökeres és folytonos a polgárság, a rendszernek minden életszférát átható erõszakossága ellenére a levegõben érezhetõ az a polgári kultúra és hagyomány, amely nálunk még a diktatúra elõtt sem volt gyökeres és domináns, s amelynek a folytonosságát negyven év alatt sokkal hathatósabban sikerült megszakítani és gyökértelenné tenni, mint az NDK-ban. Megértettem, hogy a rendezés alapossága és kimunkáltsága, a mellékszerepek individuális plaszticitása nem egyszerûen színházi kérdés, hanem életbeli fedezet kérdése is. És a Mesterdalnokok elõadásának 1887 óta élõ hazai tradíciója, amire oly büszkén szokás hivatkozni, mintha ezt az életbeli fedezetet nélkülözné. Mindenesetre amióta magam ismerem a darab budapesti interpretációtörténetét, mindig a poetizálás felé húzott, és nélkülözte azt a csodálatos egyensúlyt, amelyet Wagner egyfelõl a poézis, másfelõl - Arany János szavával élve - a "vaskos, reális" között létrehozott, s amelyet a német, illetve az azt követõ, ahhoz kapcsolódó más külföldi elõadási hagyomány elérni törekszik - példa rá mind az öt DVD, amely forgalomban van.

De van a Mesterdalnokokkal egy másik, az elõzõvel némileg ellentétes probléma is, általánosságban voltaképpen evidens, de aktuális súlyosságára csak a DVD-krõl szóló beszámolóra készülve ébredtem rá, mégpedig a Nikolaus Lehnhoff rendezte 2004-es, zürichi elõadás hatására. A Mesterdalnokoknak lényeges aspektusa, hogy valóságos enciklopédiája a polgári kultúrának, annak a polgári életkultúrának és mûvészi kultúrának, amely a 15. század városi céheitõl a 19. századi iparos és kereskedõ polgárságig, illetve Bildungsbürgertumig Nyugat-Európa egyik legszebb teljesítménye volt; valóságos enciklopédiája a Bildungsbürgertum ama kultúrájának, amely - társadalmi hordozójának kihalásával - napról napra veszíti el körülöttünk utóvédharcait. Thomas Mann ma már triviálisnak számító igazságot fogalmazott meg, amikor 1932-ben kortársai nevében azt mondta: "egy korszaknak, a polgári kornak végét éljük", amikor Goethében egy fél évezrednek a megtestesítõjét látta és láttatta, "amelyet polgári kornak szokás nevezni, s amely a tizenötödik századtól a tizenkilencedik század fordulójáig tart". Ehhez képest a Mesterdalnokok, a darab klasszikus elõadási hagyománya egészen az utóbbi idõkig elég jól tartotta magát. De ha már egy olyan rendezõ, mint Lehnhoff, aki egykor Wieland Wagner bayreuthi asszisztense volt, a legautentikusabb szellem beavatottja, hatvanöt évesen azt viszi színre, hogy a klasszikus kultúra kihúzódik a mai polgári életbõl és múzeumi gyûjteményként mutatkozik a háttérben, ideje realizálnunk, hogy színre lépett és meghatározó szerepet játszik egy olyan rendezõgeneráció (és eztán már csak ilyenek jönnek), amelynek a polgári korszak mûvészi kultúráját megalapozó polgári életkultúra már csak mûveltségi élmény (ha egyáltalán), nem pedig életélmény. Ebben a helyzetben A nürnbergi mesterdalnokok az operairodalom egyik legveszélyeztetettebb darabja (nála csak Richard Straussnak az Élektra utáni operái veszélyeztetettebbek, mert nem attribútumuk, hanem, ha lehet így mondani: világnézetük a stílus). Wagner többi operája A bolygó hollanditól a Parsifalig olyan mitikus, stilizált és filozofikus, hogy szabadon absztrahálható vagy éppen konkretizálható, szabadon vonatkoztatható színrevitelükhöz nincs szükség történeti kultúrára, bensõséges kultúrtörténeti kötõdésre. A Mesterdalnokok nem ilyen, a legszélesebb értelemben vett polgári kultúra olyannyira beépült minden sejtjébe, hogy jelenvalóságának belsõ megértése és színi megjelenítése nélkül nem lehetséges adekvát elõadása.

A mû helyzete tehát két irányból is súlyos, s ha egy operavezetés a darab - hogy úgy mondjam - materiális nehézségei mellett e szellemiket sem méri fel, mûsorra tûzésével biztosan menetel a kudarc felé. Ez történt az Operaházban, ezt bizonyítja a mostani felújítás.

Vidnyánszky Attila, a rendezõ az operát "gigantikus látomásnak" fogja föl, "amely egy példázatszerû történeten keresztül beszél az alkotó és érzõ ember alapvetõ kérdéseirõl. Az egyik ilyen alapkérdés az alkotás, a mûvészet szerepe az emberi lét nagy misztériumában, hogy összeegyeztethetõ-e a hagyományokhoz való ragaszkodás és az újításra való törekvés [...]." Számára a darab "azt az üzenetet hordozza, hogy az alkotás és a szerelem elválaszthatatlan dolgok, mivel mindkettõ az isteni gondviselés nagy adománya, melyek egymást erõsítve kapcsolják össze az emberi lét égi és földi dimenzióját." A színházban a "látomás" kényes dolog. Ha nem kerülõ úton, hanem egyenes stilizálással, közvetlenül próbálják elérni, testetlen, anyagtalan ornamentikává válik, "üzenete" pedig fellengzõs trivialitássá. A befogadót gazdagító mûvészi tartalmat csak akkor kap, ha életanyagon világlik át, mintegy csak megkoronázza a színjáték testét. A felújítás mûsorfüzetébe írt szövege (a fenti idézetek is abból valók) arról tanúskodik, hogy Vidnyánszkynak valami ilyesmi volt a szándéka: "Korábbi rendezéseimhez hasonlóan igyekeztem a cselekmény reális helyzeteit, közegét alapul venni, nem törekedtem arra, hogy eleve absztrakt, párhuzamos jelrendszert építsek fel. A rendezés során megpróbáltam a valóságos, realisztikus történetmesélésbõl fokozatosan átlépni, átemelkedni egy szimbolikus világba [...]." Az eredmény mindennek az ellenkezõje lett.

Már a függöny szétnyílásakor rendezõi jelet kapunk, amely eltávolít a kiinduló helyzet realizmusától: Éva és Walther az istentisztelet alatt nem a távolból szemeznek egymással, hanem a szín közepén, a valóságos szituációból kiemelve, mozdulatlanul és némán, szemtõl szemben állnak, szimbolikusan egymáshoz, egymásnak rendelve. Az inasokat Wagnernél vegyes kar képviseli, azaz egy részük nadrágszerep. Vidnyánszkynál az inasok fiúk, a többiek lányok, nem világos, hogy milyen minõségben. Szolgálólányok a mestereknél, akiknek az a feladatuk, hogy az istentisztelet és a mesterdalnokok gyûlése között takarítsanak a templomban? Nyolcan heveny portörléssel foglalatoskodnak. Ez volna a szimbolizmus után a realizmus? Nemlétezõ figurák tipikus álcselekvése. Dávid hosszasan ecseteli Walthernek a mesterdalnokság nehézségeit. Közönségnek hívja az inasokat-szolgálólányokat(?), maga stilizált gesztusokkal, táncosan adja elõ mondanivalóját, a kar pedig, mintha ez az elõadás Dávid ismert magánszáma volna, szinkronban reprodukálja a mozdulatait. A reális jelenetet elfedi a stilizálás. Késõbb páros táncot járnak. "In chiesa!", templomban!, figyelmeztethetnénk, mint Scarpia a hisztizõ Toscát az I. felvonásban. Jönnek a mesterek aranyban, a szolgálólányok(?) virágsziromesõvel fogadják õket. De hát ez még nem az ünnep, hanem csak szakmai értekezlet - a kezdõdõ reális jelenet eleve szimbolikus síkra van felstilizálva. A mesterek nem székeken ülnek, hanem nagy, átlátszó mûanyag-gömbökön. Ismét egy rendezõi jel, amely kiszakít a darab historikus realizmusából, amit más szcenikai jelek viszont szolgálnak. A gömbök persze labilisak, s ezért a következõkben sok mellékjátékra adnak alkalmat, amelyek belezavarnak a lényeges jelenetbe. A névsor nem alfabetikus rendet követ, ám Kothner nem olvassa a neveket, hanem fejbõl szólítja a mestereket, akik egyenként mindig elõbb lépnek elõ, mint a nevük elhangzik. Mindenki kívülrõl tudja a sorrendet? A hiányzó Nikolaus Vogelrõl nem az inasa, hanem egy szolgálólány jelenti, hogy beteg. A céhvilágban képtelenség, és azon túl, hogy a mindössze négy szónyi szerep egy szoprán inasé, nem világos, hogy a nemcsere fokozni vagy elfedni hivatott a realizmust. Amikor Walther bemutatkozik a gyülekezetnek ("Am stillen Herd in Winterszeit"), lírájára az inasok-szolgálólányok(?) gyülekezetébõl fogékony lelkû lányok és szerelmespárok emelkednek fel és válnak ki az "üzenet" - költészet és szerelem elválaszthatatlanok! - rendezõi jeleként. A gyûlés rituáléjának viszont a rendezés nem tulajdonít jelentõséget, szétrobbantja és új, nem reális mozzanatokkal helyettesíti. Kothner nem tábláról olvassa föl Walthernak a tabulatúrát, hanem fejbõl adja elõ. A többi mesternél ott van könyv alakban és abból követik Kothner elõadását. Holott ezt tényleg mindnyájuknak kívülrõl kell tudniuk. Wagnernél Kothner nem azért olvassa tábláról, mert nem tudja fejbõl, hanem mert ez a próbaéneklés rituáléjának a része. A darab, nemde, egyebek közt a mesterek pedáns szabálykövetésérõl szól. Ugyanígy: a jegyzõ azért végzi a munkáját elzárva, láthatatlanul, mert ez is a rituálé része; Wagner pontosan építi fel a jelenetet, Beckmesser csak akkor viharzik ki a függönye mögül, amikor Walther próbaéneke nyugvóponthoz ért, az õ táblája pedig betelt a hibák striguláival - e rendezésben mindvégig ágál és mutogatja a táblát. Nem folytatom, de így lehetne végigvenni a három felvonást, az egész rendezést.

Ha nem akarok elmenni odáig, hogy egyik értelmetlenség a másik sarkában tapod, minderre nem tudok más magyarázatot, mint hogy Vidnyánszky - szándéka ellenére - határozott rendezõi jelekkel igenis eleve absztrakt, párhuzamos jelrendszert épít fel, a valóságos, realisztikus történetmesélésbõl nem fokozatosan lép, emelkedik át egy szimbolikus világba. Sõt még több történik: az absztrakt jelrendszer sokszor nem is párhuzamos a cselekmény reális helyzeteivel, közegével, hanem helyettesíti azt. A történetmesélés még csak földereng a színpadi történésbõl, de a reális helyzetek, amelyek nem mások, mint a figurák közötti interakciók, rendre nem bontakoznak ki plasztikusan, a figurák nincsenek aktív kapcsolatban egymással, gyakran értelem nélkül közlekednek ide-oda a színen, jelenlétük lényeges akciók kidolgozása helyett mellékes és álcselekvésekben folyik szét. A rendezés, a színjáték ingája egyfelõl az absztrakt szimbolizmus felé leng ki, amikor pedig visszaleng, túllendül a darab konkrét és pontos, mindig lényeges realizmusán, és részletezõ, zsánerszerû játékocskákkal terheli meg a jeleneteket. A "gigantikus látomásnak" nem a wagneri zenedrámából, hanem a dekoratív, de a figurák közti dráma kibontására alkalmatlan térkompozíciójú díszlet és a fényûzõ, de nem a Wagner-, hanem egy orosz meseopera világához illõ jelmezek jóvoltából kellene megszületnie, no meg az olyan rendezõi truvájokból, hogy Sachs "Wahn"-monológjának utolsó, lírai részében, majd Walther versenydal-nyersfogalmazványának közepétõl kék köd önti el a színpadots a hõsökkel a magasba emelkedik a padló. E két mozzanatra fatálisan illik, amit Sachs mond a II. felvonásban Évának: "Machst mir blauen Dunst?" Az elõadásból egyfelõl az ambicionált "gigantikus látomás", másfelõl a kisrealizmusnál is kisebb realizmus közül hiányzik a termékeny közép, s ezzel beteljesül a rendezésre eleve leselkedõ veszély: egyfelõl az "üzenet" fellengzõs, másfelõl a realizmusmorzsák közönséges trivialitása.

A súlyosan inadekvát inszcenálás ellenére - többször volt már rá példa - a zenei produkció még megmenthette volna a bemutatót. Hogy nem így történt, hanem tetézte a bajt, elsõsorban a vendégkarmester, Jurij Szimonov felelõssége. Ami most következik, egy hosszú idézet, látszólag nem a konkrét esetre vonatkozik. "[...] az a hit, hogy [Szimonov] Wagner-karmester lenne, a legendák világába tartozik. Egyrészt a zenélésnek az érzelmi intenzitása, az érzelmi elmélyültsége meg sem közelíti a kifejezésnek azt a minõségét, sûrûségét, hajlékonyságát, amit A walkür szerzõjének invenciója és képzeletgazdagsága megkívánna. Másrészt - és ez okozott igazán csalódást - a karmesternek nincs kulcsa A walkür zenei, szellemi értelmezéséhez. Ha lenne, felismerné az Elõjáték vihar-zenéjének kétütemes alapmotívumát és nem tévesztené azt össze 12 staccato negyedhang könyörtelen ritmizálásával; ha lenne, észrevenné a dinamika állandó széllökésszerû hullámzásait, fontosnak tartaná, szólamnak tartanáa 28 hegedû és brácsa 60 ütemen át zengõ D hangját, nem fúvós-állásként, hanem mítosz és hõsdráma zenei találkozásaként érzékeltetné a Donner-vihar B-dúr jellegét, aztán nem tévesztené össze az elsõ két jelenet zenei jellegét egy operai accompagnatóval, nem értelmezné zenekar-kíséretes recitativónak azt a fantasztikus szimfonikus áradást, amelyben a viharzene megteremti Siegmund és Sieglinde zenei arcát és kicsíráztatja szerelmük motívumát. Ha lenne kulcsa a zenéhez, nem tagolná szét, nem törné össze percrõl percre a zenei folyamatokat, s a zenei szekvenciákat, amelyek a Wagner-stílus alapképletei, nem a lehetõ legkisebb léptékben, hanem a lehetõ legnagyobb egységekben összefogva vezényelné, az akkordoknak nem az élét, hanem a súlyát teremtené meg, a frázisoknak nem a ritmusát hangsúlyozná folyton, hanem a vonaláról, a színérõl, a karakterváltásairól gondoskodna, egyáltalán észrevenné, hogy a zenekari hangzásnak a hegedûkar tónusa és intenzitása híján nincs egyensúlya. Ha lenne kulcsa a zenéhez, a Tavasz-dalban nem erõltetné a fúvók nyolcadpárjainak háttér-zenéjét - amit egyébként Wagner olyannyira dolce jelleggel kér, hogy mindössze kilencszer írja ki ezt az utasítást - tehát nem állítaná ezt a figurációt az elõtérbe és nyomná el sikeresen a csellók gyöngéd, kifejezésteli dallamát, amely drámailag nem kevesebbet jelent ezen a helyen, mint hogy az Isten áldását adja a testvérnászra, megszenteli azt. Ha volna kulcsa ehhez a zenéhez, tudná, mikor és hol kezdõdik A walkür partitúrájában a Trisztán-stílus, és tudná azt is, hogy A walkürök lovaglásának tempója, a Lebhaft, nem eszeveszett vágtatást jelent, mert akkor mi értelme volt a második felvonás Elõjátékában a Heftig elõírásnak és az elsõ elõzenében a Stürmisch feliratnak, hiszen a tempó végül is karaktert jelent." Mindezt Kroó György mondta el a Magyar Rádióban, az Új Zenei Újság 1995. február 12-ei adásánakA walkür operaházi felújításáról szóló kritikájában, és teljesen igaza volt - persze hatása nem. A következõ évben a Siegfried felújításáról: "A karmesteri pulton Szimonov is nagymértékben felelõs azért, hogy néhány igen jó énekes teljesítmény ellenére ez a Siegfried-elõadás nem lehetett jobb, mint amilyen lett. Az elsõ felvonást mindenekelõtt a túl hangos zenekari hangzás teszi tönkre, önmagán belül is aránytalanná torzítva a vonós tónusokat és a mértéktelen musique concrète-effektusok következtében naturalistává silányítva az egész kardkovácsolás jelenetet. Szimonov a pálca mestere, de a Siegfried jellegzetes apró, zárt formáiról nem vesz tudomást. Itt is mintha a mitológiai áttûnéseket és a végtelen dallamot erõltetné s a színpadon folyó, rendkívül sok részletre kihegyezett dialógust és monológot egyszerûen megfosztja a központozástól és értelmetlenné teszi. Az úgynevezett leitmotívumok tekintetében is alig van nyoma egykor magasztalt Wagner-értésének, mert alig-alig társít e motívumokhoz karaktert és gesztust. Mintha csupán szótárszerû alakjukban hivatkozna rájuk. A második felvonásban több színt és dinamikát juttat érvényre és még inkább elemében van a mitológiai jelenetekben. De a tempói itt is túl gyorsak, a karakterek nem elég súlyosak és rengeteg az öncélú zenekari aktivitás, miközben az énekesek magukra hagyva próbálkoznak szöveg és zene együttes kifejezésével." Azért idéztem hosszan ezeket a kritikákat, mert az Opera, igazságuktól mit sem zavartatva magát, azóta is Szimonovra bíz minden Wagner-felújítást, annál is gondtalanabbul, mert "scripta manent, verba volant" - de a fontos szó ne repüljön el nyomtalanul, legalább a Muzsika nyilvánossága számára legyen meg nyomtatásban. Szimonov - aki a Pikk dámát autentikusan interpretálta - azóta csak a tetralógia elõtti, összehasonlíthatatlanul szimplább Lohengrint vezényelte megfelelõen, de lehetett tudni, hogy aki a tetralógia darabjaival úgy bánt el, ahogy Kroó lenyûgözõ mûismerettel és -értéssel pontosan leírta, a belsõleg még mozgalmasabb, még több zenei beszédmódot magában foglaló, még érzékenyebb és cizelláltabb Mesterdalnokokon durva, sõt végzetes erõszakot fog tenni. Ez történt. De azon túl, amit lehetett tudni - a darab sajátos alkata és érzületi világa iránti érzéketlenséget -, még valami váratlannal is szembesülni kellett: a partitúrába temetkezõ karmester, aki kívülrõl és belülrõl egyaránt kontrollálatlan aktivitásra késztette a zenekart, de még csak fel sem pillantott a színpadra, az énekesekre, mintha nem is léteznének, azt a benyomást keltette, hogy nemcsak nem érti, de a nyitányon túl nem is ismeri eléggé a darabot. A karmesteri erõszak a zenekari hangorkán kellemetlenségén túl azért bizonyult valóban végzetesnek, mert lehetetlen helyzetbe hozta az énekeseket: formálásról, dinamikai árnyalásról, vokális karakterizálásról lemondva, torkukszakadtából a puszta hallhatóságért kellett küzdeniük, sem egymással, sem a közönséggel nem lehettek képesek értelmes kommunikációra.

A kritikus itt olyan feladathoz érkezik, amely fölöttébb kellemetlen számára és kedvetlenül teljesíti. A szerepalakításokról kell írnia, amelyek többsége vagy inadekvát, vagy szimplán csak rossz, amelyek énekesek személyéhez kötõdnek, de teljesítményük anomáliáiért nem õk felelõsek, hanem vagy aki rájuk osztotta a szerepet, vagy aki félrerendezte, vagy aki belefullasztotta õket a zenekari hangzás szökõárjába. Kedvetlenül írom, amit írok, de nem érzelmektõl mentesen: a szolidaritás érzésével azok iránt, akik magasabb erõk áldozatai lettek és indulatokkal e magasabb erõkkel szemben. Az alapprobléma: a Mesterdalnokokat az Operában ma egy szereposztásban sem lehet megfelelõen kiosztani, nemhogy kettõben. A színház honlapján hónapokon keresztül követni lehetett a szereposztás üres helyeit és változásait, azaz a vállalkozás megalapozatlansággal egyenértékû bizonytalanságait. Mindenekelõtt: a társulatban nincsen Hans Sachs. Ez esetben egy olyan repertoároperában, amely kritikus szerepekre nem képes kimagasló vendégénekeseket lekötni, eleve nonszensz mûsorra tûzni a Mesterdalnokokat. Több forduló után vendégként a német Friedemann Kundert sikerült megszerezni a szerepre. Jelentéktelen hang és nem jelentõs személyiség, de vannak értékei. Egyéniségének van karaktere, bár inkább egy kissé effeminált, szemlélõdõ, kulturált és érzékeny, dekadens értelmiségi benyomását kelti, mint a wagneri "Schumacher und Poet" komplex, férfias és lírai, vaskos-reális és átszellemült, erõs, sugárzó és aktív személyiségéét. Sachs alighanem az operairodalom legsokoldalúbb, legplasztikusabb, legindividuálisabb figurája, de a német elõadási hagyományban annyira kidolgozott, hogy ha valaki mind intonációban, mind játékban hozni tudja a szokásos színeket, alapfokon már megfelel a feladatnak. Kunder ezt teszi, Sachsának kora, érzelmi és intellektuális intelligenciája, nyugalma, természetes német énekbeszéde elfogadhatóvá teszi az alakítást, de az semmilyen tekintetben nem tölti ki a szerepet, nem nõ fel hozzá, s ha meg is menti, nem igazolja a felújítást. Papírforma szerint a magyar operaéletben ma Kiss B. Atilla az egyetlen igazi Walther, az õ kiállása és orgánuma felel meg leginkább a lovag-költõ ideáljának. Hogy alakítása mégis üres, annak több oka lehet. Egyrészt szerencsétlenül találkozik a zabolátlan zenekari hangáradat és az énekes egyetlen észlelhetõ törekvése, hogy tenorja mindig fényesen szóljon, másrészt semmi jele, hogy ha nem is wagneri, legalább rendezõi inspirációra az erõltetett hangadással, mondhatni: folytonos hangglancolással párhuzamosan a figurában belül is történne valami, ami vokálisan és játékban kifejezhetõ. Kellemes meglepetés viszont Waltherként Kovácsházi István, aki jól gazdálkodja ki hangjával a terjedelmes szerepet; nem kifejezéstelenül, önmaga szobraként, hanem élõ emberként van jelen a színen - e nyereség másik oldala azonban a lovagi tartás, a reprezentatív személyiség hiánya, egyéniségében van valami túlhaladhatatlanul civil; a III. felvonás 1. színének Sachsszal való jelenetében a leghitelesebb, a zaklatott napot és éjszakát követõ reggeli tétovaság és a költõ-tanítvánnyá szerényedett lovag ábrázolásában. Éva szerepében González Mónika meglepõen halvány. 17.-18. századi operák hõsnõinek kiváló alakításai után ebben a szép lányszerepben elvész. Talán a figuráját eltüntetõ, túltagolt, sötét jelmez s az Opera leépült fodrászmûvészete által kreált elõnytelen frizura teszi, hogy nemcsak a szerepnél, hanem saját magánál is idõsebbnek látszik, de a fõ okot abban gyanítom, hogy alakító készsége eddigi gyakorlata alapján a barokk és klasszikus operák formáinak léptékére van kalibrálva, és Éva szerepének realista pillanatstílusához nem tud idomulni. De veszélyesebb, hogy - vélhetõen a Szimonov és a zenekar által emelt akadályok leküzdése végett - vastagított hangon és nagy erõvel énekel; ennek rombolása visszahathat legsajátabb repertoárjának ma még példás mûvelésére. Annál jobban magára talál a szerepben Wierdl Eszter. Az után, hogy a zagyva Figaro házassága-produkcióba beállva képes volt magától pontosan felépíteni és végigvinni Susanna kivételesen bonyolult és kényes szerepét, nem meglepõ, hogy ez az alakítása is pontos és eleven - erre képesíti tehetsége, intelligenciája és a Kovalik-iskola. De van valami az alakításában, ami a figura hitelessége szempontjából a kidolgozás, az árnyalt ábrázolás pontosságánál is fontosabb: Évája sugárzó fiatal lány (és mellesleg az egész felújítás egyetlen sugárzó alakja.) Olyan, ahogy Sachs elbûvölt "Gar groß und schön!" -frázisában tükrözõdik. Wierdl Házy Erzsébet óta a legjobb Éva. Egyetlen szereplõje van még a produkciónak, aki valaki: Berczelly István mint Pogner. Ezzel vége is az érdemi alakítások sorának. Ami hátra van, merõ zûrzavar.

A legsúlyosabb eset Sárkány Kázméré Beckmesserrel. Egyszersmind a legfelháborítóbb, de nem az énekes miatt. Sárkány jóravaló, a maga hangi és alkati határain belül értékes mûvész. Eötvös Péter két operájában, a Három nõvér Andrejeként, majd A balkon Tábornokaként hiteles és együttérzést keltõn emberi alakításával az elõadások egyik legjobbja volt. Másfelõl a legutóbbi Lohengrin-felújításhoz rá osztották Telramund szerepét, holott lehetett tudni, hogy az túl van hangi lehetõségein és személyisége formátumán. Ugyanezt lehetett tudni Beckmesser szerepérõl is. Az eset azért felháborító, mert színháza rövid idõn belül másodszor hozza lehetetlen helyzetbe, állítja olyan feladat elé egy hasznos mûvészét, amilyet nem tudhat megoldani, viszont a kudarcot, a nemtetszést, a kritikát õ viseli. Az Opera énekeseinek nincsen annyi fellépésük, sokan nincsenek abban a helyzetben, s persze vannak, akiknek nem olyan józan az önismeretük, hogy eleve ne vállaljanak el vagy a felkészülés tapasztalatai alapján visszaadjanak rájuk osztott, de nem nekik való szerepeket. Hogy a jelentéktelenség elõl maga Sárkány Kázmér menekült-e penetráns ripacskodásba vagy a rendezõ hajszolta bele, nem tudhatom; mindenesetre az alakítás szégyenletes, de az énekes nem felelõs, hanem áldozat. Dávid figurája is inadekvát, s lehetett tudni, hogy az lesz. Mukk József rokonszenvesen törekszik arra, hogy a szerepben - Réti József után elsõként - szépen énekeljen, de a zenekar minduntalan elnyomja. Nagyobb baj, hogy a tenoristának nem az életszerû, karakterisztikus figurateremtés az erõssége, Dávid nem jön az egyéniségébõl, azaz a szerep nem neki való. Ráadásul a rendezés annyi mondvacsinált "játékot" terhel rá az alakításra, hogy lehetetlen képet alkotni, miféle ember is Sachs inasa és Magdaléna szerelmese. Hogy Beöthy-Kiss László megszemélyesítésében Dávid mind hangilag, mind figurálisan gyerekszereppé devalválódik, megint nem az énekes, hanem a szereposztás felelõssége. Magdalénát rejtélyes okból Carmenokra osztották. Nem törõdve azzal, hogy a darab szerint Magdaléna Éva dajkája, legalábbis nevelõnõje, de mindenképpen idõsebb mind nála, mind Dávidnál (s ez teszi az utóbbival való kapcsolatukat érdekessé), González Mónika Évája mellé Gál Erikában olyan Magdalénát rendeltek, aki fiatalabbnak látszik nála, és a figurából opera buffa-szubrettet formál, Wierdl Eszter mellé pedig Szolnoki Apollóniában egykorú barátnõt, akinek viszont Beöthy-Kiss Dávidjával való kapcsolatuk teljesen irreális. Sachs, Pogner és Beckmesser mellett a többi kilenc mester közül csak Kothner fajsúlyos figura; Egri Sándor a hazai hagyomány darabos, nyers fõtípusának felel meg, Bretz Gábor az egykor Gáti István által képviselt kulturáltabb kivételnek - megmutatja, hogy ebben a szerepben is lehet énekelni, fiatalsága viszont innen van a mester-szerepen és mesterdalnok-céhbeli státusán. A további nyolc mesterrõl, úgy tûnik, senki nem gondolt semmit. Körükbõl az egyetlen figyelemre méltó mozzanat, amikor Walther mesterdalnok-ambíciójára és bemutatkozó énekére Hábetler András Nachtigallja jelentõségteljesen megjegyzi: "Merkwürd'ger Fall!" Valamirevaló mûvésznek ennyi is elég egy karakterhez.

Ez a Mesterdalnokok-felújítás nemhogy a mûhöz nem méltó, de hazai elõadási hagyományához, még a hanyatlóhoz sem. Nem az Operának az évad kezdete óta mûködõ/mûködött vezetése a fõ felelõs érte, örökölte az évad mûsorát és szereposztásait; legfeljebb azért hibáztatható, hogy nem látta át a vállalkozás megalapozatlanságát, a helyzet súlyosságát és nem hagyta el a mûsortervbõl a bemutatót. Ennek a Mesterdalnokok-felújításnak nem lett volna szabad megtörténnie.

Kovácsházi István és Wierdl EszterKovácsházi István és Wierdl EszterFriedemann Kunder, Sárkány Kázmér és Berczelly IstvánFriedemann Kunder, Sárkány Kázmér és Berczelly IstvánFriedemann Kunder, Kiss B. Atilla és González MónikaFriedemann Kunder, Kiss B. Atilla és González MónikaJelenet az elõadásból Opera – Éder Vera felvételeiJelenet az elõadásból Opera – Éder Vera felvételei

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.