Verdi operák DVD-n (3)

A trubadúr

Szerző: Fodor Géza
Lapszám: 2006 december
VERDI: A TRUBADÚR
Manrico José Cura Luciano Pavarotti Franco Bonisolli Plácido Domingo Mario Del Monaco
Luna gróf Dmitri Hvorostovsky Sherrill Milnes Giorgio Zancanaro Piero Cappuccilli Ettore Bastianini
Leonóra Verónica Villarroel Marton Éva Rosalind Plowright Raina Kabaivanska Leyla Gencer
Azucena Yvonne Naef Dolora Zajick Fiorenza Cossotto Fiorenza Cossotto Fedora Barbieri
Ferrando Tómas Tómasson Jeffrey Wells Paolo Washington José van Dam Plinio Clabassi
a Covent Garden a Metropolitan Opera a RAI Római a Bécsi Állami Operaház a RAI Milánói
Ének- és Zenekara Ének- és Zenekara Ének- és Zenekara Ének- és Zenekara Ének- és Zenekara
Karmester Carlo Rizzi James Levine Reynald Giovaninetti Herbert von Karajan Fernando Previtali
Díszlet Dante Ferretti Ezio Frigerio Mario Ceroli Teo Otto  
Jelmez Anne Tilby Franca Squarciapino Gabriella Pescucci Georges Wakhevitch  
Adásrendezõ Brian Large Brian Large Brian Large    
Rendezõ Elijah Moshinsky Fabrizio Melano Giuseppe Patroni Griffi Herbert von Karajan Claudio Fino
Opus Arte Deutsche Grammophon Warner Music TDK Hardy Classic Video  

ET. A. Hoffmann a Don Giovannit"az operák operájának" nevezte, amivel valószínûleg azt akarta mondani, hogy az akkor és általa ismert operák között az a legnagyobb, mely jelzõnek ha értelmet akarunk adni, valami olyasmit mondhatunk, hogy az emberi létezés valamely alapproblémáját esztétikailag a maga megfelelõ dimenziójában tökéletes formára hozza. Persze akkor még nem lehetett elõre látni az opera további történetét, de még kérdésesebbé teszi az ilyesfajta minõsítést, hogy mikor, hol, ki mit lát az emberi létezés alapproblémájának és tökéletes formának. Nem csak terjedelmi szempontból gyermeteg, legfeljebb játékként feltehetõ a kérdés, hogy melyik nagyobb: a Don Giovanni vagyA nibelung gyûrûje, a Trisztán, a Parsifal. De ha "az operák operája" formulát nem a nagyság értelmében vesszük, hanem aszerint, hogy melyik operában valósul meg legtisztábban a mûfaj lényege, akkor - tudván tudva persze, hogy a mûfaj lényege ugyanolyan kérdéses, mint hogy mi az emberi létezés valamely alapproblémája, s ezért most is csak játékból versenyeztethetjük az operákat - A trubadúr eséllyel pályázhat erre a minõsítésre. Leo Slezak, a múlt század elejének nagy tenoristája szerint az operák általában arról szólnak, hogy a tenor szerelmes, s bár viszontszeretik, mindig közéjük áll valaki, rendesen a bariton, és minden szép álmot szertetép.S ugyanõ, korának híres Manricója, operakalauzában A trubadúrról csak ennyit ír: "Fogalmam sincs, hogy mirõl szól." Hát leginkább éppen arról, hogy a tenor szerelmes a szopránba, aki viszontszereti, de közéjük áll a bariton és minden szép álmot szertetép. (Na jó, Azucena némileg bonyolítja a képet.) De komolyabbra fordítva a szót: a romantika operájában kétségtelenül érvényesül egy ilyen archetipikus alapképlet, s A trubadúrban nagyon is erõteljesen. Herbert von Karajant, akihez ez az opera különösen közel állt, három sajátossága nyûgözte le és inspirálta: az emberi szenvedély archetipikus szituációi, a maximálisan koncentrált drámai helyzetek és Verdi zseniális, pregnanciában talán egyetlen más mûvében felül nem múlt képessége, hogy ezeket a drámai helyzeteket zenébe tegye át. Mindez olyan primer és elementáris, hogy centrifugális erejével valóban látókörön kívülre röpíti az elõ- és háttértörténetet; az opera adekvát befogadásához nincsen szükségünk arra, hogy a zene által közvetlenül felfoghatón kívül "fogalmunk legyen róla, mirõl szól", mert lényegében arról szól, ami a hangok - a leírt és a megszólaló hangok - által közvetlenül felfogható belõle. A trubadúr a romantikus opera értelmében vegytiszta opera, "az operák operája".

Ennek messzemenõ következményei vannak színpadi elõadására nézve. A többé-kevésbé vegytiszta romantikus opera - akár a "Hochbarock" operája - nem a valóságra vonatkozik, hanem egy értékvilágra; maximálisan mûvi; szent természetellenesség. Egy Szerb Antal-elbeszélésben felbukkan valaki, aki a British Museum könyvtárában az Amadis-regényekrõl szóló szakirodalmat tanulmányozza, s az elbeszélõ megcsodálja "az embert, akinek Amadis 1930-ban mond valamit, az embert, aki felett nyom nélkül múltak el az épeszû századok, az embert, akinek még van érzéke a kecses, váratlan és heroikus hülyeség iránt, ami valaha Európa volt". E - megrendültséget palástoló - frivol hangot folytatva: az itáliai ottocento elsõ felének-közepének romantikus operája is azt a váratlan és heroikus hülyeséget képviseli, ami valaha Európa volt; egy olyan vegytiszta példánya pedig, mint A trubadúr, ezt egészen a képtelenségig végigviszi. S ennek egyetlen adekvát közege van: a zene, kivált az énekhang mámora. Verdi kompozíciója ezt involválja, és az igazán jó elõadás el is éri. De milyen vizualitás: díszlet-jelmez- színjátszás illik hozzá? Öt DVD csak azt teszi bizonyossá, hogy milyen nem.

Az idõben legközelebbi elõadás 2002-es, a Covent Gardenbõl (Opus Arte); rendezõ: Elijah Moshinsky, díszlet: Dante Ferreti, jelmez: Anne Tilby, karmester: Carlo Rizzi. A 15. század elején játszódó cselekményt a színre vivõk "korszerûsítik", nagyjából az opera keletkezésének korába hozzák elõre. Masszív díszletek, klasszicista oszlopos folyosó?, terasz?, a cigánytanyán négy nagy vaskazán, a kolostorjelenetben pályaudvarszerû vasszerkezet stb. A katonavilágban 19. századi egyenruhák, Luna gróf is ilyet visel. S ebben a keretben verista színjáték, Azucena krumplit pucol (aztán persze jön a felindultságnak ugyanaz a szemmeregetõs ábrázolása, mint a legrosszabb rutinelõadásokban), Manrico pisztolyt fog a kardot rántó Lunára, de az utóbbi a darab végén pisztollyal maga lövi le. A figurák elképzelése is realista. Ha egyszer Manricót egy cigányasszony nevelte föl, akkor nyilván olyan is, mint egy cigányfiú. Itt loncsos, piszkos tahó. Hogy mellesleg lovagi harcos, vár védõje egy hadsereg élén, trubadúr, azaz lovagköltõ, egy udvarhölgy szerelme - mit számít mindez egy sültrealista ötlethez képest? Hogy az f-moll ária elõtt Leonóra, mint egy cselédlány, a szalmán enyeleg a cigányszeretõvel - mit számít ehhez képest Verdi zenei figurateremtése? Az egész elõadásból az a fõszándék sugárzik, hogy más legyen, mint a hagyomány. Hogy a másságot létrehozó okoskodás eredménye egy olyan színjáték, amely nemcsak Verdi ábrázolásával nem kompatibilis, hanem a részletei önmagán belül sem illenek össze - mit számít? De a legfontosabb: az opera úgy rázza le magáról a "korszerûsítést", a realizmust, sõt: egyáltalán a konkretizálást, mint kutya a vizet. Az elõadást a zenei produkciónak, az énekes produkcióknak kell megmenteni. Szubjektív megítélés kérdése, hogy megtörténik-e.

Az olasz karmester-középgeneráció legfavorizáltabb képviselõje, Carlo Rizzi olyan temperamentumosan dirigál, ahogy a közönség egy olasz karmestertõl elvárja. Az ünnepelt José Cura tahó Manricójából egyenletesen, monoton mûitalianitàval folyik a sötét voce, az f-moll ária üres, formátlan (és az énekes még zeneszerzõ- és karmesterszerepben is tetszeleg). A szereposztásból Dmitri Hvorostovsky lehetne a legjobb, remek orgánum, árnyalt elképzelése van a szereprõl, mely elképzelés azonban - valószínûleg rendezõi agyonokoskodás következtében is - hektikus, a II. felvonás 2. színbeli ária elsõ, lírai részében a hang és a vonalvezetés szépsége érzelgõsségig süllyed, máskor az indulat közönségessé durvul. A legintelligensebb vokális alakítás Verónica Villarroel Leonórája, a IV. felvonás 1. színbeli ária tiszta vonalú, szépen formált-felépített elõadásával emelkedik a legmagasabbra, de még ott is hiányzik a figura, a színpadi személyiség sugárzása. Az énekesnõ, aki A lombardok francia típusoperává átdolgozott változatának, a Jeruzsálemnek Hélène-jeként két évvel korábban Genovában kitöltötte a szerepet, a Covent Garden dimenzióiban A trubadúr Leonórájának formátumához mintha már nem lett volna elég. Az opera legkomplexebb figurája Azucena - ehhez képest az interpretációtörténetben ennek a szerepnek alakultak leginkább a vokális és játékbeli sztereotípiái. Yvonne Naef mellett szól, hogy alakítása kevésbé sematikus, differenciáltabb, mint a szokásos, de nem elég erõs színpadi egyéniség, a Verdi által legérdekesebbnek szánt figura most érdektelen. Hogy az egyes alakítások problematikussága menynyire függ a színrevitel irányának, A trubadúr verista racionalizálásának és konkretizálásának a kudarcától, helyenként kifejezetten kínos voltától, nehéz megállapítani. De a José Cura-rajongókat mindez aligha zavarja.

A Metropolitan 1988-as elõadásával visszaérünk A trubadúr elõadási hagyományába (Deutsche Grammophon). Fabrizio Melano rendezése, Ezio Frigerio nagyvonalú, állandó, széles lépcsõsort változó épületrészletekkel, oszlopokkal és mindig más vetített háttérrel helyszínné konkretizáló díszlete, valamint Franca Squarciapino díszes jelmezei magas fokon képviselik a hagyományt, amelynek James Levine és zenekara pompás hangzó közeget biztosít. Az elõadás vizualitása, ha az operajátszás valamilyen feltételezett világórájának idõszámítása, netán valamiféle esztétikai evolúcióba vetett hit jegyében nézzük, nem egyszerûen hagyományosnak, hanem konzervatívnak, elavultnak látható. Csakhogy az illúziószínház eszközeivel élõ helyszínjelzés A trubadúrban nem úgy mûködik, mint mondjuk a Parsifal I. felvonásában a füves talaj, mohos kövek, lombos fák realizmusával megteremtett erdõillúzió, ami ma már teljesen inadekvát, hanem csak a lélek ornamentikájaként - Molnár Antal hetven évvel ezelõtt találóan jegyezte meg: "Castellor vára csak azért van, mert élesebb a hõs profilja, ha bástyáról rohan le víni." A trubadúr helyszíneinek nincsen miliõként valóságos létezésük, önéletük, csak olyan dekorációt képeznek, amely artisztikus aurával veszi körül a figurá(ka)t, tárgyiasságában voltaképpen neutrális, mintegy áteresztõ réteg, amelyen keresztül közvetlen a kapcsolat az énekes hangja és a nézõ hallása között. Ha a szcenika A trubadúr elõadásán ezt a szerepet betölti, teljesítette a hivatását, és nincs értelme a hagyományos, a konzervatív, az elavult vagy a korszerû fogalmaiban gondolkodni róla. És ezt a szerepet a más operák esetében netán anakronisztikus, avítt szcenéria ugyanolyan elfogadhatóan betöltheti, mint a másik póluson a teljesen üres tér. Minél teátrálisabb A trubadúr színpada - akár kulisszaszerû, akár purista módon -, valószínûleg annál inkább megfelel a szent természetellenességnek, amely az énekben nyeri el igazságát és rangját - ami biztosan nem felel meg, az a verizmus, a racionalizálás, a konkretizáló realizmus.

A trubadúr Metropolitan-beli, majd' két évtizedes, hagyományos elõadásának szcenériájában nem látok semmi zavarót. De a darabot az énekeseknek kell a maga magaslatára emelni. S e tekintetben az elõadás nem egyenletes. Lehet, hogy személyes idioszinkráziáról van szó, de Dolora Zajick Azucenája kifejezetten irritál. Elsõ megszólalásától zavar az a fedett hang, amely mintha silány erõsítõn keresztül, hangszóróból szólna, majd egyre ellenszenvesebbnek érzem az Azucena-kliséknek azt a már-már paródiáig menõ, agresszív folytonosságát, amely a rossz ízlés gyanúját kelti fel - hangadása csak az utolsó színben, a börtönben szelídül énekléssé. Luna grófként a jelentéktelen énekesnek és mûvésznek egyáltalán nem mondható Sherrill Milnes ugyancsak csalódást okoz. Hangja- éneklése nem elég hajlékony, sokszor disztonál, áriájában nyoma sincs poézisnek, csak a IV. felvonás 1. színbeli, Leonórával való kettõsben éri el a szerep magaslatát. E problematikus alakításokkal szemben van azonban az elõadásnak két csillaga: Pavarotti és Marton Éva. Az elõbbi Manricója és az utóbbi Leonórája nem egydimenziós szerepséma, hanem plasztikus emberi lény. Pavarotti vokalitása szerencsésen képviseli azt a szférát, amelyben a hõsi fény és a lírai árnyalás harmonikusan mûködik együtt, figurája valóban trubadúr: lovagköltõ. Ezen belül az f-moll ária érzelmi kettõsségét: a szerelmes hang és a halálsejtelem egyidejûségét, már-már belsõ harcát még senkitõl nem hallottam ilyen kidolgozottan, világosan, megragadóan. Az I. felvonás 2. színében Marton Éva sûrû mézhangja rögtön a legmagasabb minõség mércéjét állítja fel, sa ma szokásosnál sokkal szenvedélyesebb Leonórája IV. felvonás 1. színbeli áriájával a Verdi-éneklés egyre ritkábban elért csúcsait ostromolja. Neki és Pavarottinak köszönhetõ, hogy A trubadúr az esendõbb teljesítmények ellenére mégiscsak megszólal.

Három évvel korábbi, 1985-bõl való a veronai Aréna produkciója (Warner). A karmester, Reynald Giovaninetti által nem éppen szigorúan kézben tartott elõadás színi formáját Giuseppe Patroni Griffi rendezésénél és Gabriella Pescucci jelmezeinél erõsebben határozza meg a szobrász Mario Ceroli díszlete. Nem az illúziószínház konvencióját követi, s noha tárgyszerûen illik az opera tárgyához, mégis inkább szimbolikus, s tárgyánál is jobban illik az opera szelleméhez. A színen hadigépek, faltörõ kosok, tornyok, emelvények mozognak a térképzés igényei szerint - mindez fából, s úgyszólván minden felületet hegyes kiszögellések borítanak. Harcos, kegyetlen világban játszódik a cselekmény, melyet elementáris indulatok, szenvedélyek mozgatnak. A már-már szürreális nyers fa objektumok expresszívek ugyan, de a dráma intenzitása természetesen az énekeseken múlik. Tudjuk le elõbb a bírálatot! Az ekkor ötvenéves Fiorenza Cossotto már több mint másfél évtizede Azucena, s tapasztalhatjuk, hogy a szereppel való összeforrottság nem vezet okvetlenül az ábrázolás tartalmasabbá válásához, gazdagodásához, elmélyüléséhez, hanem az alakítás ki is éghet, és üres sablonok áldozatává válhat. Cossotto végigsüvölti az elõadást, eszelõsen meregeti a szemét, és manírt manírra halmoz. Amit mûvel, nem tekinthetõ emberábrázolásnak, de nyers hangfitogtatását a közönség tombolva ünnepli. Nem ennyire rémes, de teljesen avítt Franco Bonisolli zokogós italianitàja, kínos a negyvennyolc évet eláruló arc és a feltûnõen festett fekete haj ellentéte, a díszhím-viselkedés. De meg kell adni, a strettát diadalmasan kivágja - meg is ismétli.

Szerencsére mindezt ellensúlyozza két igazán értékes alakítás. Rosalind Plowright az egyik legpoétikusabb Leonóra, akit láttam. Szép, fiatal, sugárzó, szerelemre termett nõ, egészséges hangon, artisztikusan énekel, vokális korlátai csak a IV. felvonás 1. színbeli ária csúcshangjainál észlelhetõk, de éppen itt annyira átadja magát az éneklésnek, hogy az a legtisztább és legszebb önkifejezéssé válik. A hagyománnyal szemben ezúttal nem marad ki a Miserere után a "Tu vedrai che amore in terra", s az elõadásnak ebben a részében Plowright alakításából megérezhetjük, hogy az õ Leonórájának szerelmében nem a szenvedély, hanem a szeretet dominál, s önfeláldozása az Alkésztiszével rokon. Luna gróf most Giorgio Zancanaro jóvoltából mélységesen tragikus figura. Nem vonzó férfi (szereposztási okokból hányszor érezzük úgy, hogy a gróf vonzóbb, mint a trubadúr!), de igazi férfi; Leonóra iránti szenvedélye valódi, nagy szerelem, amely azonban nem találhat meghallgatásra. Zancanaro az áriát egy Bruson, egy Cappuccilli színvonalán formálja meg; az érzés intenzitása, az expresszivitás a töretlen hang és vonalvezetés, a forma, a felépülés tökélye révén emelkedik magasrendû operai költészetté. És megvilágosodik: ha ennyi érzés megváltatlan marad egy kemény férfiban, szörnyeteggé válik. 1985-ben az Arénában hasonló történt, mint 1988-ban a Metropolitanben: egy olyan szcenikai közegben, amely nem deformálja a darabot, két igaz alakítás jóvoltából megszólalt A trubadúr.

Ha ki lehet jelenteni A trubadúr vala-mely elõadásáról, hogy tökéletes, az 1978. május 1-én a bécsi Állami Operában Herbert von Karajan által vezényeltrõl ki merem jelenteni (TDK). Színházilag teljesen hagyományos, Teo Otto a játéktéren az illúziószínház realisztikus kulisszáit használja, a horizontot festett háttérrel zárja le; Georges Wakhevitch jelmezei az operai historizmust képviselik. A látvány mindig dekoratív. A produkciót maga Karajan rendezte, a hagyományos stílrealizmus jegyében, a karakterek és a szituációk tekintetében mindig pontosan és világosan, határain csak néha mennek túl (leginkább Leonóra játékában) kétes értelemben operai, teátrális gesztusok. Az összkép már huszonnyolc évvel ezelõtt is az operajátszás korábbi korszakát képviselte – de A trubadúr esetében, e kivételes esetben ma sem zavaró, mûvisége jobban illik a mû szent természetellenességéhez, mint a Covent Garden majd' negyed századdal késõbbi valóságigénye -, artisztikus, dekoratív, de a darabot nem értelmezõ közegként a szó legszorosabb értelmében szolgálja a darab szubsztanciáját: azt, ami hangzik. S ami hangzik, csodálatos. Az opera általam ismert karmesterei közül (fõként 1956-os lemezfelvétele alapján) mindig is Karajant tartottam legjobb, kongeniális interpretátorának. Ahogy itt az elsõ pillanattól megteremti és mindvégig tartja a dráma feszültségét, s belõle még hatalmas kisüléseket is létre tud hozni; ahogy kibontakoztatja a darab teljes poézisét; ahogy a Verdi-melodika titkait ismeri, és kis tempólassításokkal kifeszíti a nagy dallamíveket - az alkotó és a méltó elõadó találkozásának vagyunk tanúi, s mindvégig a zsenialitás, a nagyság szférájában érezhetjük magunkat.

És hozzá egy kifogástalan szereposztás! Domingo világszép orgánuma, vokalitásának nemessége, személyiségének autoritása, lovagi elõkelõsége és költõi sugárzása, vonzereje. Raina Kabaivanska inkább lírai, mint drámai Leonórájának finom énekmûvészete, érett, átszellemült szépsége. Cossottónak még karajani irányítást sejtetõ, a hét évvel késõbbi akaratlan paródiától távol álló, valóban tragikus Azucenája. A valaha építésznek indult Cappuccilli tévedhetetlen formaérzékkel építkezõ, a szigorú formálás által csak fokozott intenzitású, elementáris szenvedélyességében is sugárzóan intelligens Luna grófja. És még Ferrando, az öreg harcos szerepében is a választékos, intellektuális José van Dam, harmincnyolc évével fõszerepeket sorakoztató operaszínpadi életmûvel a háta mögött. Létezik-e filmen-videón A trubadúrnak még egy ilyen elõkelõ, mondhatni: arisztokratikus elõadása? Az, ami mai szemmel anakronisztikus benne, e mû sajátos, természetellenes természete jóvoltából maga is értékké válik, természetellenessé öregedése szent természetellenességgé nemesedik, és megnövekedve beépül az elõadás értékébe. Abból az interpretációtörténeti kincsbõl, amely a technikai reprodukció jóvoltából ránk maradt, e DVD-n az egyik legnagyobbal találkozunk.

De kínálkozik még egy további lépés is: a RAI milánói stúdiójában 1957-ben film készült A trubadúrból (Hardy ClassicVideo). Claudio Fino rendezte, a díszlet- és a jelmeztervezõ személye nem derül ki. A látvány abszolút tipikus, olyan, mint az ötvenes években divatos, még fekete-fehér operafilmeké: miliõ, díszletek tekintetében felhõtlen naivitással használják az illúziószínház eszközeit, amelyek azonban a film objektivitása következtében teljes mûviségükben mutatkoznak meg, s ma már nem lehet komolyan venni. Nem hinném, hogy olyan operakedvelõk, akikben nincsen történeti érdeklõdés, kedvüket lelnék egy ilyen gyermeteg, minden tekintetben kezdetleges technikájú operafilmben - nem is kívánok senkit rábeszélni. De engedtessék meg, hogy magam mégis itt találjam meg A trubadúr számomra legigazibb elõadását. Abban az értelemben a legigazibbat, hogy ezen a filmen kerül az elõadás legközelebb ahhoz, amit A trubadúr, a fenti értelemben "az operák operája" lényegi sajátosságának tartok: hogy benne összetartozik egyfelõl az, amit Thomas Mann Leverkühnje egy más összefüggésben "robusztus naivitásnak" nevez, másfelõl a már sokszor emlegetett "szent természetellenesség". Ha egy pillanatra megkísértem a Szerb Antal-i frivolitást, azt mondhatnám:A trubadúr isteni blõdli, s az "isteni" jelzõt nem bizalmas beszédmódban, hanem a lehetõ legkomolyabban használom: numinózus.

A film gyermetegen mûvi szcenériájában és színjátszásában Fernando Previtali vezénylésével az operaéneklés ma már ismeretlen, hihetetlen mámora jön létre és uralkodik. Ez nem az árnyalás mûvészete. Mario Del Monaco fenomenális, sûrû, sötét tenorja, Ettore Bastianininak maszkulin, magát A Férfihangot képviselõ baritonja, Fedora Barbieri elementáris és hibátlan mezzoszopránja, s a nálunk alig ismert kiváló török énekesnõ, Leyla Gencer minõségi, nemes szopránja mint megannyi természeti jelenség hatalmasodik elénk, amely elõl nem lehet kitérni, amelyet nem lehet megkerülni és kikezdeni. Minden orgánum halálos pontossággal képviseli archetipikus karakterét és a Verdi-szólamot/figurát. Az éneklés expresszivitását tekintve egy lávafolyam forróságával, megformáltságát tekintve a megkövült láva véglegességével nyûgöz le. Amit az énekesektõl hallunk: az önmaga lényegét elért voce, az éneklésbe koncentrálódott vegytiszta olasz romantikus opera - a maga abszurditásában és csodájában, mindvégig (különösen fél évszázaddal ezelõtti, ma már komolyan vehetetlen vizualitása miatt) önmaga paródiájának és eksztázisba ragadó nagyszerûségének a határán táncolva. Éppen muzeális volta jóvoltából válik két óra hoszszára abszolút jelenvalóvá - ismét Szerb Antal-i frivolitással leplezve a Szerb Antal-i megrendültséget - az a "váratlan és heroikus hülyeség, ami valaha Európa volt."

A trubadúr öt DVD-jét tanulmányozva arra a tapasztalatra tehetünk szert, hogy a darab lényegét leginkább megközelítõ régi módon ma már nem lehet játszani az operát, a "korszerû" megközelítés viszont elmegy a mû mellett. Úgy tûnik, A trubadúr az a Verdi-opera, amelyrõl ma a legkevésbé lehet tudni, miként is kellene színre vinni.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.