Verdi-operák DVD-n (4)

Traviata

Szerző: Fodor Géza
Lapszám: 2007 január

A Traviata Verdi legnépszerûbb operája. Míg a teljes operafelvételek legújabb katalógusa (Andreas Ommer: Verzeichnis aller Opern-gesamtaufnahmen von 1907 bis zur Gegenwart, CD-ROM, Berlin, 2005) a Rigolettónak 101, A trubadúrnak 103, addig a Traviatának 128 felvételét tartja számon. Nem meglepõ hát, hogy a Verdi-operák DVD-piacán is a Traviata vezet, 10 elõadását ismerem. Kiemelkedõ népszerûségének nyilván több oka van, a tiszta lelkû, tüdõbeteg kurtizán szomorú története által a 19. század közepén fölvert és máig nem csillapuló hamis és alacsonyrendû érzelemhullámtól kezdve az alapmû, A kaméliás hölgy avíttságát maguk alá temetõ Verdi-dallamok vitális erején és a népszerû énekesnõk számára az érzelmek széles spektrumát nyújtó nagy primadonnaszerepen keresztül egészen addig, hogy szinte kínálkozik a kritikai értelmiség társadalombíráló reflexeinek kiváltására.

A legkorábbi videófelvétel, amelyet is- merek, 18 éves, 1988-ból szárma- zik, a Glyndebourne-i Operafesztiválról; rendezte: Peter Hall, a karmester Bernard Haitink (Arthaus). Az opera húzás nélkül ment - ez máris feltûnik Budapestrõl, ahol még sohasem játszották teljes egészében. A szereposztás, mint Glyndebourne-ban általában, messze van attól a sztárparádétól, amelyet az elhíresülõ Traviata-produkciót ambicionáló operaházak és fesztiválok meg szoktak célozni, és nem is ideális. Az egyetlen neves énekes, a címszerepet alakító Marie McLaughlin kifogástalan hanggal képviseli a szólamot, de mind lényébõl, mind vokalitásából hiányzik az a sugárzás, amely akár a divatos kurtizán erotikáját, akár a megtisztult szerelmes, majd áldozat kivételességét plauzibilissé tenné. Brent Ellis Alfrédjára is a kifogástalan jelzõ illik, de nem több szolidnál. Walter MacNeil baritonjáról sem lehet többet mondani, mint hogy a szólam minden pontját kitölti, személyisége sem kiemelkedõ - mégis az elõadás legérdekesebb figurája. Ha mindezek a megállapítások korrekt, de átlagos elõadás képzetét keltenék föl, gyorsan leírom: nagyon értékes produkcióval van dolgunk, mégpedig Peter Hall rendezése jóvoltából. Holott a rendezésben sincs semmi különös; a pszichológiai realizmust képviseli, azt azonban olyan élet- és emberismerettel, pontossággal és komplexitással, amilyennel a másik kilenc elõadás rendezõinek egyike sem dicsekedhet. A három fõszereplõ drámája egy olyan társaság, társasági élet közegében bontakozik ki, amely nem annyira Dumas, mint inkább Zola, leginkább a Nana világából való, de figuráinak közönségessége még nem mosta el egészen a viselkedés, a stílus határait. Hall az egyetlen általam ismert Traviata-rendezõ, aki - nyilván Haitink együttmûködésével - pontosan megértette a darab zenei nyelvét,a konverzációs stílus alapvetõ jelentõségét; a szereplõk (Alfréd és Violetta még a bordalban is) a normális, természetes énekbeszéd szintjén kommunikálnak, hogy aztán annál kifejezõbbek legyenek motiváltan emfatikus megnyilvánulásaik. Az I. felvonás társasági jeleneteiben Hall a figurák közti viszonyokat-viszonyulásokat, a kis akció-reakció pillanatokat, összenézéseket és szemvillanásokat olyan világosan és plasztikusan dolgozta ki, ahogyan még sohasem láttam; ez az egyetlen általam ismert Traviata-elõadás, amelyben világosan és pontosan követhetõ, hogy Piave és Verdi mit is írt meg. Az elõadás Germont-ja átláthatatlan. Megfelel az Apa archetípusának, de sem nem korlátolt kispolgár, sem nem igazi úr, hanem a keménység és a lágyság, a szigor és az empátia, a ravaszság és a spontaneitás, az irónia és az érzelmesség különös keveréke, egymásba való át- meg átfordulása - sokértelmû, zavarba ejtõ. S aki elájult a 2005-ös salzburgi Szupertraviatát rendezõ Willy Decker ötletétõl, miszerint Germont, áriájának két strófája és cabalettája között, pofon vágja a fiát, itt láthatja az eredetijét… A tíz elõadás között nem ez a legattraktívabb, de egy pszichológiai realista operarendezés-kurzuson minden pillanatát tanítani kellene.

Négy évvel késõbb, 1992-ben készült a következõ felvétel, az akkor még ép velencei Fenice elõadásáról - a már mesternek számító, 62 éves Pier Luigi Pizzi rendezteés tervezte a szcenériát, s az akkor még nem világsztár Carlo Rizzi vezényelt (Warner).A szín az üres tér felé tendál, a helyszínek némi jelzésével. A szereposztás csúcsán egy igazi sztár, Edita Gruberova, akirõl nem rögtön Violetta jut eszünkbe, s a hangjáról és énektudásáról is legfeljebb az I. felvonásbeli. Az elõadást végignézve sem érezzük úgy, hogy alakítása szereposztási telitalálat, mégis meg kell hajolnunk elõtte. Gruberova a szólamelemzés zsenije. Az értelmezés és a kidolgozás tudatossága és részletessége egy Fischer-Dieskauéhoz hasonlítható. Bámulatos az az ökonómia, amellyel a szerepnek az õ szerepkörétõl távoli, II. felvonásbeli drámáját kigazdálkodja, anélkül, hogy egy pillanatra is úgy érezhetnénk, a hangnak megvannak a határai. De még ennél is bámulatosabb a kontrollált hangszínkikeverésnek az a leleményessége, amellyel minden részletet karakterizál. Ez a mikroszkopikus részletezés, amely bel canto-repertoárjában mára már formagyilkos manierizmussá vált, majd' másfél évtizeddel ezelõtt és ebben a pszichologizáló szerepben még nagyon is termékenynek bizonyult. S a nagy énekesi koncepció nemcsak a vokalitásra terjed ki, hanem az alakítás ívére is: ahogy a mindig fehérben megjelenõ Violetta az I. felvonásban elolvad Alfréd udvarlásától, a II. felvonásban a Germont-nal való jelenetben feladja a harcot, a III. felvonásban pedig távol tartja magától a szentimentalizmust - a részletezést nagy vonal fogja össze. Neil Shicoff szemüveges, értelmiségi Alfrédja a gyámoltalanság és az indulatosság ellentétével is kevés az akkor már a szimpla-szép, lírai tenorszerepeken túljutott, a legbonyolultabb pszichológiájú tenorfigurák felé tartó énekesnek. Germont-ként a mindig inkább vokalitásával, mint színszerûségével ható Giorgio Zancanaro a Violettával való jelenetben meghasadt embert jelenít meg, aki a keménység és a részvét között vívódik; az ária operasláger voltát visszaveszi a cabaletta, mindkettõ a várt formáló mûvészettel szólal meg. Részeiben nézve sok értéke van az elõadásnak, egészében véve mégis hiányzik belõle valami, ha lehet így mondani: a szexepil.

Covent Garden, 1994; egy nagy karmester: Solti György, rendezte Richard Eyre (Deutsche Grammophon). A kísérõfüzet szerint Solti korábban nem vezényelte a darabot. Ez tévedés, 1951-ben Münchenben hangversenyszerûen már dirigálta, hangfelvétel is maradt róla (Walhall WLCD 0018). Eyre színházi rendezõ, ez az elsõ operarendezése; alapjában véve hagyományos, csak ridegsége újszerû, ezt a légkört fõként Bob Crowley kopár díszletei-terei teremtik meg, és még Solti intenzív zenei irányítása sem melegíti föl. A produkció annak idején azzal keltett szenzációt, hogy új, szépséges szopránsztár tûnt föl benne: Angela Gheorghiu. A hírverésen és az énekesnõ sajtószereplésén túl a gyorsan piacra dobott CD és videó is segítette a produkció körüli kultusz kialakulását. Segítette, de nem hitelesítette. Igaz, a tíz DVD sorában Gheorghiu fordulatot hoz: vele jelenik meg az a Violetta, akitõl képzeletünk kompenzáló segítsége nélkül plauzibilissé válik az opera: a Nõ, akiért bolondulni lehet, de a Dumas-Piave-Verdi által elõírt metamorfózisra is képes. S az énekesnõ nemcsak figurálisan felel meg a szerepnek, hanem intakt hangon szólaltatja is meg mind kottáját, mind szellemét, bár az I. felvonás természetesebb viselkedést és énekbeszédet, a II. pedig kevesebb zokogást igényel, viszont az utolsóban Violettája - elõnyére - kevésbé szentimentálisan néz szembe a halállal, mint szokás. Felvételeink sorában mégis itt kezdõdik a betegségnek és a halálnak, a testi romlásnak és lelki gyötrelemnek az a naturális ábrázolása, ami a DVD?ket, a sorjázó Violetta-alakításokat nézve mind idegesítõbb szenvedésversenyként, valóságos szenvedésbajnokságként jelenik meg. Frank Lopardo Alfrédja nem annyira 37 événél, mint inkább alkatánál fogva nélkülözi a fiatalságnak e szerepet hitelesítõ pszichológiáját, a II. felvonásban már házas éveket maga mögött tudó férj benyomását kelti, ráadásul erõltetetten énekel, emberileg is, vokálisan is csak a III. felvonás visszafogott lírájában találkozik össze a szereppel. Súlyos, jelentõs figura Leo Nucci Germont-ja, aki itt sem kardot nyelt, monoton figura, hanem egy bonyolult helyzetben helyes viselkedést keresõ ember. Mellesleg az ária két strófája és a cabaletta között õ is pofon vágja a fiát - úgy látszik, ez angol rendezõi tradíció. Mondanom sem kell: az operát ezúttal is húzás nélkül játszszák. Ha nem is olyan csúcs, amilyennek annak idején feltüntették, egészében jó Traviata-elõadás ez, de az operavilág multinacionális sikergyára már leselejtezte.

A rotterdami Ahoy' Arena 2000-es elõadásának felvétele (Companions Opera) jelzi, hogy a Traviata-interpretáció problematikussá vált: ez a Verdi-opera problematikus lett a korszerû operajátszás számára vagy a korszerû operajátszás problematikus ezzel a Verdi-operával szembekerülve. A Traviata pszichológiai realista, ráadásul történetileg és társadalmilag kötött pszichológiai realista opera - a korszerû operajátszás fõ tendenciája ezzel szemben a pszichológiai realizmus meghaladása, s gyakran a történeti és társadalmi konkrétság felcserélése létfilozófiai általánossággal. Ken Caswell rendezése radikálisan stilizál. A színhelyet fehér lepel borítja, fehér ruhás alakok hullámoztatják, majd levonják, a darab felnagyított kottalapjai alkotják a padlót, rajta fehér székek. A bevonuló szereplõk halvány színû ruhákat viselnek. A szóló szereplõket operakórus és balettkar veszi körül. Utóbbiak a színjáték folyamán mindvégig jelen vannak és változatos csoportozatokat alkotnak, s ugyancsak változatos - gyakran geometrikus - alakzatokba rendezik a székeket. A balettkar végig kimért koreográfiával és gesztikával kíséri a cselekményt, amely persze nem realisztikusan megy végbe, hanem rituális jelzésszerûséggel; a figurák között nincsen konkrét kapcsolat és interakció, csak változó közelség és távolság. Nem szerencsés, hogy ebbe a realitástól megtisztított, mozgó konfigurációba a II. felvonásban mégiscsak bekerül egy írópálca, az utolsóban pedig Germont levele. Viszont a színi figurák konfigurációjának mozgása során jó néhány látvány áll elõ, amely nemcsak szép, hanem a túlnyomóan formálisakhoz képest értelmes is; különösen emlékezetes Violetta és Alfréd utolsó jelenete: a balettkar a haldokló Violettát mintegy mágikus körbe zárja, amelybe Alfréd nem tud belépni; a kör közepén Violetta állva hal meg. A színhely méretei miatt az énekesek fején mikroport, hangjukat erõsítés manipulálja, a zenekar produkciója értékelhetetlen. A címszerepben Stefania Bonfadelli alakítása inkább ígéretes, mint beteljesült, benne van egy meggyõzõ Violetta-alakítás lehetõsége, de a személyiség nem tudja beragyogni a nagyra törõ látványelõadás dimenzióit. Vicente Ombuena Alfrédja nem emlékezetes, Ettore Kim Dong-Kyu Germont-ja annál inkább, de nem pozitív értelemben. Ez a Traviata nem jó, de interpretációtörténetileg figyelemre méltó elõadás, jelzi, hogy a darab pszichológiai realista elõadásmódja mintha elérte volna a határát, ám egyáltalán nem látszik a továbblépés iránya. Ez a megoldás nem meggyõzõ: szép, de nem tartalmasan az - esztétizáló, formális, steril.

Polárisan ellentétes világba visz a busse-tói Giuseppe Verdi Színház 2002-es elõadása (TDK). A Verdi-kultusz által megszentelt, de mégiscsak provinciális operácska kicsiny színpadán a 79 éves Franco Zeffirelli rendezte meg a darabot, saját tervezésû díszleteivel és jelmezeivel. Zeffirelli esztétikáját lehet vitatni, de hogy a film/operafilm és az operaszínház nagymestere, aligha. S a Traviatát ki tudja, hányszor és milyen feltételek között rendezte már? Tiszteletet érdemel, hogy nem él kivételes presztízsével, nem ugyanazt a dizájnt és rendezést adja el újra meg újra, az adott feltételekhez alkalmazva, hanem ezúttal - elõkelõ tapintattal - a szûkös feltételekbõl kiindulva és azokat feledtetve teremtette újra a rá jellemzõ kompakt és esztétikus látványosságot. A helyszíneket nehéz, festett függönyök veszik körül, egyszerre idézve föl a korabeli párizsi luxusvilágot, s téve teátrális idézõjelbe az operává stilizált valóságot. A színen harmonikusan mûködik együtt a polgári illúziószínház és az eszközeit nyíltan vállaló szimbolizálás. Nevetséges volna hangsúlyozni, hogy Zeffirelli mindent tud errõl az operáról, s ezt a mindent énekeseivel tökéletesen plasztikussá is tudja tétetni. Rendezése természetesen pszichológiai realista, s ha Peter Hallénak páratlan sûrûségét nem éri is el, közvetlenül az után következik, a szereposztás pontosságával pedig fölébe is nõ. Az elõadást - az Arturo Toscanini Alapítvány zenekarának és kórusának közremûködésével - Plácido Domingo vezényli, hiánytalan, egyszersmind énekesbarát mûismerettel, s az intim körülmények között nem hagy kívánnivalót.

A címszerepben ismét Stefania Bonfadelli, két évvel érettebben és bensõséges viszonyok között; nem szimbólummá változtatva, hanem eleven nõként alkatilag tökéletesen megfelel a szerepnek, s mind figurálisan, mind vokálisan olyan magától értetõdõen teremti meg Violettát és viszi végig a sorsát, amilyen evidencia e nagy elõdök példáival és várakozásokkal túlterhelt szerep esetében ritkaság. De az elõadásból messze kimagaslik Renato Bruson, a legjobb, merem mondani: az egyetlen tökéletes Germont, akivel találkoztam, mégpedig nemcsak felvételen, hanem az Operaház színpadán is. A Verdi Traviatáját atavisztikusan szentimentalizáló dumas-i irányregény/-dráma indulata ezt a polgárapát mindig többé-kevésbé negatív irányba tolja, még Violetta iránti empátiájától meg nem fosztva is nyársat nyelt, begombolkozott, korlátolt figurának mutatja. Valóban korlátolt, annyira, amennyire mindenki az, hiszen a saját nézõpontjából, perspektívájából látja a világot - a drámai forma éppen e relatív igazságok konfrontálásán alapszik, és megrázó hatása abban áll, hogy a befogadót folytonos perspektívaváltásra kényszeríti. Germont-nak tudniillik igaza van, s bár igazsága relatív igazság, attól még erõs igazság: sohasem értettem, hogy egy derék, integer polgárnak miért kellene lelkesednie azért, hogy a fia egy kurtizánnal él. Germont tudniillik csak a II. felvonás fináléjában, késõn ismeri meg igazán Violettát olyan mélységben, minta közönség, mivel nem olvasta vagy láttaA kaméliás hölgyet, az operának pedig nem nézõje, hanem szereplõje. A polgári erkölcsöt - az álszentségnek egyébként minden erkölcsben benne rejlõ lehetõsége miatt - globálisan álszentnek minõsíteni nem más, mint semmit sem érteni a civilizáció folyamatából.

Verdi Germont-ja nem kevésbé nemes lélek Posa márkijánál, csak éppen világnézete nem terjed túl az adott életvilágon, nem utópista ideológus. Bruson az egyetlen általam látott baritonista, akinek Germont-ja nemcsak komplex, hanem teljes. Minden ízében nemes férfi, aki nagy jelenetükben érzékenyen, egyre empatikusabban követi Violettát, anélkül, hogy kérdésessé válna számára az a felelõsségérzet és ?tudat, amely el kell hogy töltsön egy polgárapát, akinek nem az a dolga, hogy túllásson világának normáin, ráadásul még egy lánya is van, akinek a normális élete ugyanezen normákon alapszik. A figura megértéséhez e kritikus jelenetben az is hozzátartozik, ahogy utóbb, a II. felvonás fináléjában viselkedik és amit ott megél: tudniillik fiának megfeddése és annak megérzése, hogy igazának a következményei nemcsak fájdalmasak, hanem tragikusak is. A Traviata fõszereplõi Violetta és Alfréd, s az utóbbi is megszenvedi a drámát, de a tragikus figurák: Violetta és Germont. Ez az a teljesség, amely Bruson alakításának sajátja, s amelynek még nem láttam párját. Bonfadelli természetes hitelessége és Bruson nagysága mellett Scott Piper Alfrédja némileg mellékszereplõvé válik, holott karakterében pontosabb jó néhány nagyobb presztízsû szereptársánál: fiatal, eleven, lírai, de valami enyhén negroid jelleg kezdettõl sejteti azt a szunnyadó indulatos természetet, amelyet a megcsalatottság érzése majd felszabadít belõle. A bussetói Giuseppe Verdi Színházat a Verdi-kultusz kultikus hellyé teszi ugyan, de ennek fedezetéül nem szolgál folyamatos és minõségi operajátszás - ez a 2002-es Traviata alkalmilag megadta a rangját.

A következõ évben, 2003- ban az Aix-en-Proven-ce-i fesztiválon - a Berlini Állami Operával koprodukcióban - érdekes Traviata-produkció került színre Peter Mussbach rendezésében, Erich Wonder díszleteivel és Andrea Schmidt-Futterer jelmezeivel (Bel Air). A rotterdami aréna után hagyományos színházi keretek között ugyan, de ismét olyan elõadás, amely a pszichológiai realista operát egészen más síkra teszi át. Vízió! A dráma egy autópályán játszódik. Fények. Esõ. A cselekményt olykor mintha egy autóból látnánk, az esõverte szélvédõn ide-oda jár az ablaktörlõ. Az autópályán Violetta, szõkén, fehérben, à la Marilyn Monroe. Összecsúsztatva egy 19. és egy 20. századi tragikus szexidol. Körülötte fantasztikus, fekete alakok. A cselekmény szünet nélkül megy végbe, Violetta szinte mindvégig a színen van. A darab reáliái elmaradnak, a tüdõbajtól kezdve a levélírásig. Az egész elõadás filmszerû, de minden eleme metaforikus. "Povera donna, sola, abbandonata in questo popoloso deserto che appellano Parigi, che spero or più?" - énekli Violetta az I. felvonás végén. Errõl szól az elõadás, óriásivá nagyítva. Egy végletesen magányos, de mindenki által használt nõrõl, akinek a világa már egy mitikus város emberarcúságát is nélkülözi - a mai, hatalmas "popoloso deserto", népes sivatag, motorizált és személytelen. A környezõ emberi masszából olykor kilép valaki, megpróbál emberi kapcsolatot teremteni, de azt mindig magába nyeli a tömeg vagy szétporlad a forgalomban. Violettát, a gyenge és kiszolgáltatott nõ allegorikus figuráját nem konkrét viszonyok teszik tönkre, hanem az Egész, az ember és emberség nélküli modern, totálisan elidegenedett világ. Nagyon erõs vízió ez, s mivel magas színvonalú a kivitelezése, nagyon erõs az elõadás. Csak éppen lényegénél fogva nem hagy helyet a konkrét figurák, helyzetek, viszonyok, röviden: a Verdi-opera kidolgozásának. A sztárkultusznak sokszor áldozatul esett, egy énekesdívára összpontosító Traviata-elõadásoknál is sokkal kizárólagosabban szûkül le Violettának mint kulturális bálványnak a problematizálására, globalizálja a világ bûnösségét és maximalizálja az áldozatnak kijáró részvétünket. Az elõadás ereje - a kivitelezés profizmusán túl - e koncepció primitívségébõl származik. A kivitelezés profizmusához a filmszerû rendezés és szcenária mellett egy alakítás - a rendezõt kizárólagosan érdeklõ figura alakítása - is hozzá tartozik: Mireille Delunsch Violettája. Ez a szép, érzékeny, korszerû énekesnõ - Gluck és Minkowski Armidájától kezdve Brook Donna Elviráján keresztül A csavar fordul egyet Luc Bondy rendezte elõadásának Nevelõnõjéig - az egyszerre izgalmas és poétikus operai nõfigurák hivatott megformálója. Értékelhetõ mellette Matthew Polenzani Alfrédjának lírája, Zeljko Lucic Germont-ja viszont jellegtelen. Nézõpont és a Traviatával szemben támasztott igény kérdése, hogy valakinek tetszik-e az elõadás, mindenesetre újra jelzi, hogy a darab körül kezd megváltozni a színházi klíma.

Egy 2004-es felvétel (TDK) 12 év után visszavisz Velencébe, a közben leégett, majd újjáépített Fenicébe, mégpedig a megnyitóra, amelynek ünnepélyességét a darabválasztással is fokozták - 1853-ban ott volt az opera õsbemutatója -, mi több, eredeti formájában adták elõ, amelyet Verdi késõbb több helyen módosított - bármilyen divatos is mostanában az operák õsváltozatainak elõnyben részesítése a szerzõk által véglegesítettekkel szemben, az elõadás arról gyõzött meg, hogy Verdi minden változtatása valóban korrekció, javítás. Robert Carsen rendezése (Patrick Kinmonth szcenáriájával) radikális, de nem a stilizálás, hanem egy olyan újnaturalizmus irányába, amely az élettényeket a maguk nyers és visszataszító valóságukban ábrázolja. Ez a színen már a zenekari elõjáték alatt eldõl, Violetta nem 19. vagy 20. századi, netán mostani kurtizán (elõkelõ társaságokban forgolódó, félvilági, kitartott nõ), hanem mai luxuskurva; fekete alsónemûben ül egy hatalmas zöld pamlag közepén s egyre több férfi jelenik meg a színen és fizeti ki hatalmas bankjegyekkel. Az estély napjaink nagyvilági életében zajlik, Alfréd mániákusan fotózza Violettát, a bordalt fehér zongorán kíséri. A gazdag környezet hátterében - nyilván a parvenü-ízlést eláruló - erdõposzter. Violetta önmagával számot vetõ, felvonásvégi áriájában az érzés elõl menekülõ "gioir! gioir!" megint csak nagy bankókra fordítódik le. A II. felvonás díszletét aztán tejes egészében a hatalmas erdõposzter adja, a játékteret pedig vastagon avar borítja. A falevelek persze papírpénzek. Violetta könyvvel jön a parkba, nyilván olvasgatni. Ugyan mit? Természetesen Prévost Manon Lescaut-ját. Merthogy Dumas-nál azt olvassa. Na de ma! Germont - mint egy hivatalnok. Amikor Violetta végre beadja a derekát, meg akarja fizetni. A felvonás fináléja orfeumban játszódik. A színpadon 5 görl és 5 kauboj produkálja magát, s - a kínálkozó hatásvadászat példájaként - Alfréd is a placcon, a színpadi színpadon számol le Violettával, majd Germont is ott jelenik meg - hol is máshol? Az utolsó felvonás kiürített lakásában állványzat, mintha felújítás zajlana, belátni a fürdõszobába egy bidére, Violetta fekete kombinében kínlódik a földön,a közelében egy tévékészülék üres képernyõje vibrál. Ami most jön, az annak a szenvedésversenynek, szenvedésbajnokságnak maximálisan naturális csúcsteljesítménye, amelynek a veszélyérõl fentebb szóltam. A naturalizmust azért még egy kis grand guignol-világítás is tetézi. A haldokló eredetileg egy medalliont ad magáról emlékül szerelmesének. Hát itt? Természetesen egy nagy fotót, amelyet Alfréd készített róla az I. felvonásban. Az effektusok és motívumok ilyen halmozásának a hatására én kikapcsolok, nem tudom komolyan venni, és Violetta egész szenvedéshajrája folyamán csak arra tudok gondolni, hogy a felvonás további négy - és nem haldokló - szereplõje közül mért nem jut már eszébe valakinek kikapcsolni azt a rohadt tévét.

Robert Carsen nem akárki, komolyan veendõ rendezõ, nemrég számoltam be e lapban remek és fontos párizsi Hoffmann meséi-rendezésérõl. Az, hogy a Traviatának ez az erõs eldurvítása tetszik-e valakinek vagy sem, ízlés dolga. De nem a durvaság az elõadás legnagyobb baja, hanem hogy a darab minden mozzanatának átértelmezése triviális, sematikus - kurrens közhely. A rendezés idején 50 éves kanadai rendezõ valószínûleg meglepõdne, ha tudná, hogy a nyugati "édes élet" ilyen ostorozó ábrázolásában a szocialista realizmus szelleme kísért. E szellem ismerõjeként a trivialitáson csak a muzsikusok jóvoltából tudnám túltenni magam. Lorin Maazel erõs szellemi jelenléte - ami ma már nem olyan természetes, mint valaha - felhajtó ereje lenne az elõadásnak, ha Patrizia Ciofi matt és vibráló hangja, erõbõl éneklése, Roberto Saccà erõlködése és Dmitri Hvorostovsky ordítozó Gremont-jának közönségessége nem húzná vissza. Nem biztos azonban, hogy ezek a kifogások méltányosak az énekesekkel szemben, akiket nyilvánvalóan meghatároz a rendezés erõszakossága.

A következõ év, 2005 Traviata-boomot hozott. Márciusból való a madridi Teatro Real elõadása (Opus Arte). A rendezés és a szcenéria a 13 évvel korábbi velencei produkció után ismét - az immár 75 éves - Pier Luigi Pizzitõl való, aki korát meghazudtoló készséggel asszimilálódott a darab trendi elõadásmódjához: bár a DVD-n szereplõ interjúk felvilágosítanak, hogy a cselekményt az 1940-es évekbe helyezték, nem ismerem olyan minuciózusan az elit divattörténetét, hogy érzékelném a 60 évnyi távolságot, és ne látnám a színpadi világot mainak. Díszletre nem sajnálták a költséget, az I. és a III. felvonás osztott színpadán egy szalon és egy hálószoba, majd egy hálószoba és egy udvar emeleti, erkélyes frontja látható. A mellékterek játszanak ugyan, az I. felvonásban Violetta és Alfréd jelenete a hálószobában zajlik, a III. felvonásban Violetta az erkélyen hal meg, de a költség és a mûvészi haszon nincs arányban egymással. A II. felvonás helyszíne hatalmas, fehér, részben üvegfalú luxusvilla. Mindehhez természetesen fényûzõ elegancia tartozik. Pizzinek a kisujjában van a Traviata, és modern világ ide, modern világ oda, a pszichológiai realizmus hagyományai szerint rendezi meg, korrektül. Csakhogy a modern dizájn által megteremtett kor és az opera eredeti szociológiai, mentalitástörténeti beágyazottsága között feszültség támad. Az operának tudniillik két meghatározó ténye anakronisztikussá vált. Rögtön a tüdõbaj. Nem függetlenül attól, hogy ma ritkább, mint az opera cselekményének korában, az az aurája szûnt meg, amely a 20. század elejéig mûvészileg hasznossá tette: metaforikus jelentõsége. Susan Sontag A betegség mint metafora címû mesteresszéjében remekül mutatja be a tbc mítoszát, a tüdõbajt mint a lélek betegségét, spirituális, egyszersmind a szenvedéllyel és az érzelmi tisztasággal összekapcsolódó voltát, a romantikus haldoklás mûvészi és erotikus felfogását. A tüdõbaj ezt a jelentését (amely már az opera elõjátékában emblematikus zenei képet kap) elvesztette, korunk metaforikus betegsége nem ez, hanem a rák és az AIDS. További anakronizmus a darab központi konfliktusa, a tragikus szerelmi lemondás a társadalmi erkölcs nyomására. Ma már nem létezik az az autoriter polgári erkölcs, amely egy elitkurtizánt végzetesen megbélyegez és kitaszít a társadalomból. Akadhat, de semmiképpen sem reprezentatív típus egy olyan apa, aki lánya tisztességes házassága érdekében kikényszeríti, hogy fia ne éljen együtt egy kurtizánnal.

Ha egy Traviata-elõadás nem von be a mû saját világának meghatározottságaiba, viszonyaiba, értékrendjébe, akkor kihúzza a talajt Violetta és Germont jelenete alól, nem tudja hitelesíteni azt az érzelmi diszpozíciót, amelybõl drámának, élet-halál harcnak kell születnie. A realista modern környezet, viseletek és viselkedésformák nem teszik lehetõvé a történetileg konkrét dráma hiteles realista ábrázolását. Azoknak a rendezõknek a mûvészi ösztöne és realitásérzéke mûködött jobban - esetünkben Ken Caswellé és Peter Mussbachhé -, akik a dráma realizmusát is elvetették - más kérdés, hogy ezért nagy árat kell fizetni. Ha a madridi elõadásnak mégis van hitele, az énekeseknek köszönhetõ. Norah Amsellem hangilag-vokálisan-figurálisan remek Violetta, nem a törékeny típusból, hanem hús-vér asszony, szép, érzéki, elementárisan szenvedélyes nõ, idegei vannak, teste és elméje, aki tud harcolni a szerelméért és az életéért - megtörése és lemondása épp ezért kevéssé plauzibilis; végül pedig sajnos részt vesz azon a szenvedésversenyen-bajnokságon, amely az utolsó felvonást oly gyakran taszítja a kínos naturalizmus és szentimentalizmus közös vermébe. José Bros fiatalos lírai tenorja, értelmes és õszinte érzelmeket sugárzó éneklése, valamint rokonszenves személyisége jóvoltából eltûnik elõlünk Alfrédjának tömzsi, kövérkés alkata. S három évvel a bussetói elõadás után viszontlátjuk Renato Bruson nagy formátumú Germont-ját, aki Norah Amsellem erõs egyéniségével közösen meg tudja teremteni azt a drámát, amely a cselekmény modernizált világában tulajdonképpen nem érvényes. De nem ismétli magát, e nagy jelenetben gondterheltebb, mint Zeffirelli rendezésében és Bonfadelli törékenyebb figurájával volt.

A madridi elõadás után 3-4 hónappal vet- ték fel a zürichit (Arthaus). Jürgen Flimm rendezte; ha a tíz rendezés mindegyikét egyetlen jelzõvel, legsajátabb és legnagyobb értékükkel kellene jellemeznem, Flimmére nem tudok pontosabbat: intelligens. Erich Wonder díszlete, a három kék fal és egy fekete doboz, mely nyitható-csukható, s ezeken túl csak a leghasználatosabb bútorok és kellékek, és Florence von Gerkan mai viseletei eleve túlhelyezik az elõadást a polgári illúziószínházon. Ebben a közegben a pszichológiai realizmus jegyében, de a darab, a figurák, a helyzetek, a viselkedések kivételesen okos, éles és végiggondolt elemzésébõl születik meg a színjáték. Peter Hall és Bernard Haitink 17 évvel korábbi interpretációja óta nem ismerek dokumentumot, mely szerint olyan tökéletesen értették volna a konverzációs stílus és az expresszivitás játékát, mint itt Flimm és Franz Welser-Möst; soha ilyen pregnáns és plasztikus nem volt, hogy Alfréd, amikor megismerkedik Violettával, zavarban van, "lámpalázas"; soha ilyen következetességet nem tapasztaltam abban, hogy a rendezõ egy énekes személyébõl bontsa ki a figurát, amennyiben a szerephez ideálisnál nem annyira 38 évével, mint inkább alkatilag idõsebbnek látszó Eva Mei Violettájának és Alfrédnak a szerelmi kapcsolatán eleinte egy anya-fiú-kapcsolat is átsejlik; soha ilyen biztosan távol tartani nem láttam az utolsó felvonást a szenvedésbajnokságtól, hogy helyette egy lélekben erõs, okos nõ önsajnálat nélküli, objektív számvetése történjen meg élettel- halállal; soha nem láttam még olyan Traviata-elõadást, amelynek rendezõje figyelmet fordított volna Violetta komornájának, Anninának a figurájára - itt a hûség és a figyelem megindító mintaképe. Az elõadás hõse egyértelmûen Eva Mei. Piotr Beczala Alfrédja mind vokálisan, mind figurálisan plauzibilis társa, de emlékezetesnek nem mondható. A magas színvonalú rendezés egyetlen problematikus pontja éppen a rendezõ nagy truvája: Germont újszerû felfogása. A Thomas Hampsonnal kiviteleztetett figura állig begombolkozott, lenyalt frizurájú, szemüveges kispolgár, akinek viselkedésében a pszichopátia fokán váltakozik puhaság, enerváltság, tétovaság, érzelgõsség, illetve hisztéria, indulatosság, kontrollálatlan dühkitörés. Érdekes, de nem jó, merõ kitaláció, semmi köze a zenei egyéniséghez. Az intelligens és profi Hampson persze kifogástalanul végrehajtja a rendezõi elképzelést. A zürichi elõadás a szóban forgó tíz közül a legkomolyabban vehetõk közé tartozik, de inkább imponáló, mint szerethetõ; hûvösség árad belõle, az okos értelmezés hûvössége, amit a Verdi-zene emocionalitása sem tud felmelegíteni, mivel Welser-Möst precíz, rendteremtõ és tisztázó karmesteri mûvészete sem éppen hõforrás.

Egy hónap múlva aztán, augusztusban berobbant az operavilágba a Salzburgi Ünnepi Játékok Willy Decker által rendezett és Carlo Rizzi által vezényelt, Anna Netrebkót és Rolando Villazónt idollá avató Traviatája (Deutsche Grammophon). Valószínûleg befolyásol a produkció körüli példátlan felhajtás és manipuláció, meg a közönségõrület, amely azonnal kultuszelõadássá emelte, de létezõ kvalitásai ellenére sem tudom nem giccsnek látni. Rafinált, minimalizmust és érzéki támadóerõt egyesítõ, korszerû giccsnek. Üres tér, áramvonalas körfal és padló, fehér-fekete színkontraszt, megbolondítva egy kis vörös folttal, tárgy alig, de az praktikumán túl szimbólummá is feltolva. Dekoratív énekesnõ, kurtizánként rövid, vörös ruhában, "emberként" fehér kombinében, mindkettõ legalább annyira vetkõztet, mint amennyire öltöztet. Mindenütt dizájn és konzum. Az elõadás minden bonyolultságot kerül. Egyfelõl a hol fekete tömbként, hol fekete falkaként fenyegetõ Társadalom, másfelõl a kurtizánszerepbe kényszerített Tisztaság, közbül egy elvarázsolt Ifjú és egy rideg Kispolgár. Mindez egy remekbe sikerült, lebilincselõ plakát differenciáltságával. A rendezés és a szcenéria elemi jelekkel dolgozik, végiggondoltan és ökonomikusan, minden funkcionális és frappánsan klappol, nem lehet nem érteni - didaktikus. A régi irányregény/-dráma moralitásjátékká redukálva. Egyetlen eredeti mondandója, amely a társadalomkritikus és könnyfakasztó tanmese fölé emelkedik, a II. felvonás fináléjában és a III. felvonás egy pontján nyer esztétikai formát: az elõbbi a cigánylány- és matadorkórussal bezárólag kiszakad a lineáris cselekménybõl, mintegy közjátékká válik, a kétségbeesett Alfréd szörnyû víziójává: a társaság szerelmük brutális, megalázó paródiáját játssza el; az elõadás itt szürreálissá emelkedik, igazolva a darabnak két olyan betétszámát, mely ma már túlságosan is zsánerszerûnek érzõdik. Végül a III. felvonásban a Violetta otthonába betörõ karneválzene ugyanennek a víziónak egy röpke változatával alázza meg a haldoklót. E részletek arra vallanak, hogy a darabválasztásban egy nem reduktív dráma lehetõsége is benne rejlett. A produkció legnagyobb értéke Anna Netrebko Violettája. Hibátlan hang és vokalitás, amely valamivel inkább elmegy ugyan a verismo irányába, mint Verdinél ideális, de az ábrázolás érzékenysége, pontossága és intenzitása megvesztegetõ. Netrebko a legtöbbre képes, amire ebben a rendezésben Violetta alakítója képes lehet: távol tartja a figurát az áldozatszerep önsajnálatától, a nagy orosz színészet színvonalán igazi tragédiát visz végig. Rolando Villazón Alfrédja elejétõl végig az izgalom csúcsán mozog, permanensen zokogó-nyögdelõ "stile concitatója", izgatott stílusa, erõltetett "italianitàja" számomra a nyilvánvaló tehetség és a hang szépsége ellenére ordenáré. Thomas Hampson meg intintelligensen oldja meg az egy hónappal korábbi zürichivel polárisan ellentétes Germont-figurát: egydimenziós, merev, korlátolt, önzõ, kemény, rideg, érzéketlen és autoritárius kispolgár. S itt elmerenghetünk a mai operaénekes-sorson. A "Werktreue", a mûvekhez való hûség eszméjének jegyében munkálkodó hagyományos operajátszásban a figurák nem változtak radikálisan rendezésrõl rendezésre, az énekeseknek megvolt az alapjában véve és nagy vonalakban pontos képük az általuk alakított szerepekrõl, s - természetesen személyiségük bélyegét is hordozó - alakításuk a pálya folyamán érlelõdhetett, mindinkább elmélyülhetett és gazdagodhatott-árnyalódhatott, hacsak nem vált üresen rutinossá. Ma az operaénekes gyurma a rendezõk kezében; produkcióról produkcióra nem a zeneszerzõ, hanem a rendezõ által elképzelt - más-más - figurába kell belebújnia, esetünkben Hampsonnak ugyanazon szerepben két ellentétesbe, amelyekben csak az közös, hogy a zenei alaktól független agyaskodás termékei. Az énekes nem kreatív, hanem csak végrehajt, kivitelez. Eltûnõdhetünk azon, hogy ennek milyen mûvészetpszichológiai következményei vannak az énekesekre, az egyre rövidülõ énekespályákra nézve.

Bármilyen ellenszenves és primitív is nekem ez az elõadás, nem csak azzal vagyok tisztában, hogy mennyire erõs, szuggesztív és hatásos, hanem azt is látom, hogy a 2000-es rotterdami és a 2003-as Aix-en-Provence-i produkció után újabb jelzés: a pszichológiai és stílrealizmus keretei között nehéz újat mondani a Traviatáról, a Traviatával, elõadásmódja nagymértékben automatizálódott, s az ambiciózus operajátszás vagy belülrõl feszegeti a hagyományos kereteket, vagy határozottan túl is lép rajtuk. Csakhogy a darab mégiscsak pszichológiai realista, ráadásul erõsebben kötõdik egy korhoz, szociológiailag és mentalitástörténetileg konkrétabb, meghatározottabb, mint Verdi többi operája, sõt az operák túlnyomó többsége. E három elõadásból erõsen, az operát a 19. századból a jelenbe átültetõkbõl valamivel kevésbé, de mindenképpen érezhetõ, hogy a mû és korunk viszonya nincs rendben, hogy - mint már írtam - vagy a Traviata lett problematikus a korszerû operajátszás számára, vagy a korszerû operajátszás bizonyul problematikusnak a Traviatával szembekerülve.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.