Johannes Brahms (1833-1897)

Szerző: Kroó György
Lapszám: 1997 december

2.

Annak ellenére, hogy 1904 és 1914 között megjelent monumentális Brahms-életrajzában Max Kalbeck (1850-1921) tömegével szolgáltatta a zeneszerzõ mûveltségére vonatkozó adatokat, információkat, Brahms alapvetõ zenetörténeti beállítása - az irodalommal, a képzõmûvészettel, a színházzal, a zenén kívüli programmal eljegyzett Liszt-Wagner irányzattal szemben a hagyományos zenei mûfajok mûvelõje, a zene mint szakma, mint mesterség fenntartója - meglehetõsen háttérbe szorította Brahms szellemi életének, az õt ért kulturális hatásoknak, mûveltsége, tájékozódása horizontjának vizsgálatát s annak tanulmányozását, ami mindebbõl az alkotásra, az életmûre vetült. Az újabb kutatás Geiringer több mint fél évszázaddal korábbi kezdeményeihez csatlakozva nagy figyelmet fordít erre a kérdésre (Musgrave: The cultural world of Brahms, 1983; K. Hofmann: Die Bibliothek von Johannes Brahms, 1974; Siegfried Kross: Brahms and E. T. A. Hoffmann, 1982; Leon Botstein; Time and Memory: Concert Life, Science and Music in Brahms's Vienna, 1990; Walter Fisch: Dedicated to Johannes Brahms, 1990), és széles alapokra fektetve, a kortörténetbõl, a kor esztétikai irodalmából, a hagyatékból, a levelezésbõl, a kritikákból, az emlékezésekbõl, a mûvek keletkezéstörténetébõl nyeri adatok alapján vizsgálja, és azt is deklarálja, hogy a Brahms-œuvre megértéséhez mindez éppoly elengedhetetlen, mint Liszt és Wagner esetében. Hangsúlyozható eredménye ennek a kutatásnak, hogy sikeresen cáfolja Brahms zenei, szakmai bezárkózásának fantazmagóriáját, sõt bizonyítja a zeneszerzõ önnevelésének, saját maga mûvelésének az egész pályára érvényes állandóságát, rendszerességét, az érdeklõdés egyre szélesülõ körét és a meghatározó motívumok egyre mélyülõ hatását; látni engedi Brahms gondolatvilágának belsõ összefüggéseit és megalapozott formulázottságát, végül, nem utolsósorban, mûvelõdéstörténeti, alkotó-karakterológiai és világnézeti háttérbe ágyazva mutat rá az életmû egységes fejlõdésvonalára. Ez a fiatal Kreisler kincsesládájától (Des Jungen Kreislers Schatzkästlein) és a korai zongoraszonáták dalprogram tételeitõl ível a bécsi letelepedés után kialakított, kialakult szellemi-baráti kör rendkívüli és sok irányból érkezõ inspiráló hatásán át (a sebész Billroth, a fiziológus Engelmann, a szemész Donders, a görög drámákat fordító filológus Wendt, a költõ és drámaíró Widmann, a világirodalmi jelentõségû Klaus Groth, Paul Heyse, Gottfried Keller és Turgenyev, a festõ Anselm Feuerbach, a rézmetszõ és fotográfus Allgeyer, a szobrász Hilde brandt, a mûvészettörténész Lübke, a töiténész Treitschke: egész regimentje a speciális hivatásoknak) a Klarinétkvintett Dornröschen-témát variáló fináléjáig, az elsõ tételét korálüzenettel kicsendítõ Klarinéttrióig, a "himmelschönen [...] mich verklungenen Tönen" tónussal eljegyzett Esz-dúr klarinétszonátáig, a Herdertõl kölcsönzött szövegre utaló kései bölcsõdal-Intermezzóig (op. 117/1) és a korinthosziaknak üzenõ Szent Pál szeretetrõl szóló "prédikációját" megzenésítõ elsõ Komoly énekig, amely a Német requiemig hajol vissza, de egyúttal Brahms Lied- és motettahagyományát is egyesíti.

850 kötetes könyvtára azt a feltevést igazolja, hogy bármilyen téma érdekelte, körüljárta a vonatkozó irodalmat, aláhúzott, megjegyzéseket fûzött az olvasottakhoz, ugyanolyan tudományos érdeklõdéssel olvasott könyvet is, mint kottát. Érdeklõdése egyrészt a civilizáció és a németség történelmére összpontosult, másrészt a Luther-Bibliára, Luther írásaira, a Marot/Bèze zsoltárokra. Birtokában volt természetesen olyan alapvetõ mûvészeti munkáknak, mint Burckhardttól A reneszánsz Itáliában, Lübkétõl Az építészet története, H. Grimm Michelangelo-tanulmánya vagy Wölfflin Reneszánsz és barokk címû mûve. Nem volt érdektelen távoli vallások (Korán), elvont témák (Az okság törvényei a szociológiában), tudományos felfedezések (villanyvilágítás, Edison-fonográf) iránt sem. Forgatta Schopenhauert, de könyveinek háromnegyede német szépirodalom és annak tudományos, kritikai, esztétikai kommentárja volt. Az a tétel tehát tarthatatlan, hogy dalainak szövegválasztása szûk irodalmi tájékozottsággal és alacsony versolvasó ízléssel magyarázható. Ma már inkább Floros véleménye igazolódik, amennyiben akár a népdal, akár a mûdalszövegekkel kapcsolatban mint legfontosabbra hivatkozik az Anheimelnde esztétikai kategóriájára. (A mi fülünkben ötven év távlatából jólesõen cseng vissza Szabolcsi tanár úr "otthon-hang" terminus technicusa). Másrészt kitetszik Brahms könyvtárának elemzésébõl, hogy bár sohasem írt operát, rendkívül érdekelte a dráma, nagyszerûen tájékozódott a vonatkozó régi és újabb irodalomban (Szophoklész, Plautus, Shakespeare, Goethe, Schiller, Klinger, Calderón, Gozzi, Hebbel, Nestroy), rendszeresen járt bemutatókra és dráma-zene viszonyáról is kiérlelt, sajátos nézetet vallott. Mint ahogy nagy verset többnyire azért nem zenésített meg, mert a költeményt már eleve teljesnek érezte, mûvészietlennek és fölöslegesnek tartotta egész drámák megzenésítését is. Csak a csúcspontok kívánkoznak zene után, vallotta, és azok a részek, ahol a szavak önmagukban elégtelenek. Cherubini Medeája és Mehul Uthalja voltak ebben az értelemben is a kedvencei. Saját operatervei között azonban - s ez a mûhely és az alkotó lélektanának még mélyebb és rejtélyesebb rétegébe enged bepillantást - még Ossian-szöveg sem merül fel; erõsen foglalkoztatja viszont egy Calderón-Gozzi féle mese inspirációja nyomán komponálandó groteszk, komoly-víg operaféle lehetõsége (A szarvaskirály). Egészen az összmûvészet pereméig juttatja Brahms szellemi útját a szürrealizmussal érintkezõ Max Klingernek az õ zenéjét visszhangzó, elsõsorban a Hölderlin Schiksalsliedjére komponált darabra reagáló metszet-, tus- és kõnyomatsorozata, a Brahms-fantázia, amelynek egyes darabjai fölött meditálva a zeneszerzõ arra a meggyõzõdésre jutott, hogy "minden mûvészet azonos, és ugyanazt a nyelvet beszéli."

A Brahms-Wagner ellentét továbbra is motiválja a Brahms-kutatást. Mára, úgy látszik, sikerült tisztázni a Brahms, Joachim, Julius Ottó Grimm, Bernhard Scholz által aláírt 1860-as híres Manifesto kiváltó okait, körülményeit és ezen belül Brahms sajátos álláspontjának indítékait. Brahmsot az irritálta, hogy a jövõ zenéje mozgalmat Brendel az elsõ, az 1859-es Tonkünstlerversammlung alkalmából Új német iskolának keresztelte át. Úgy hihette, érezhette, hogy õt - aki saját fejlõdését, útját éppen a német hagyomány világnézeti (protestáns), zenei (régi stílusok, technikák), tematikus (szövegek, népdal) és a mûfajokat valamint a médiumokat is érintõ modern folytatásaként értelmezte - kiközösítette az a kör, amely - mint vélte - éppen szakmai alaposság és a tradíció iránti felelõsség tekintetében készült elárulni az igazi német iskolát, amelyhez viszont Brendel a francia Berliozt, mint az új zene legjelentõsebb határon túli képviselõjét is hozzászámította. Ez nemcsak a zeneszerzõt, hanem a késõbb Bismarck-hívõ, a porosz-francia háborúban is erõs, hazafias érzelmeit nyilvánító Brahmsot németként is egész habitusában sértette. Mégsem nemzeti elfogultságát, annál inkább mûvészi értékítéletét kívánta érvényesíteni, amikor 1860 májusában arra figyelmeztette Joachimot, hogy a Manifestóban, amelyet önvédelemnek, elhárításnak tekintett, ne említse meg sem Wagner, sem Robert Franz, sem Berlioz nevét. Ad hominem kizárólag Liszt ellen kívánt fellépni, vele le akart számolni ("abfertigen"), és Joachim fogalmazványának ebben a tekintetben még élesebb hangsúlyt adott volna ("dass sie die Produkte des Dr. Fr. Liszt und der übrigen Führer und Schüller der sogenannten Neudeutschen Scbule.") - Dr. Fr. Liszt és az úgynevezett Újnémet Iskola többi vezetõje és tanítványa). Wagner leplezettebb vagy nyíltabb célzásaira, amelyeket az irodalom 1869-tõl tart számon, Brahms magánemberként majd többször ironikusan és nyersen reagál. (Különösen érzékenyen érinti az a kitétel, amelyet Wagner Bülow és a meiningeni zenekar Brahmsot népszerûsítõ hangversenykörútja miatt halála elõtt nyolc hónappal enged meg magának: "mint ahogy az Evangélium is elhalványult, amióta a Megváltó keresztjét minden utcasarkon mint vásári portékát kínálják, elnémult a német zene géniusza is, amióta a világpiacon mesterember ráncigálja ide-oda, és a hozzáértés látszatát keltve valójában egy nehéz felfogású útszéli »kritikus« ünnepli fejlõdését".) Az is elképzelhetõ, hogy 1869-hez, Wagner elsõ támadásához képest hét évvel korábban még csak altruizmusa vezette, amikor 1862 decemberében a Wagner elleni és feltehetõleg már a megbántott Hanslick által mozgatott ellenséges hangulatban Cornelius és Tausig kérésére beállt a három bécsi Wagner-hangverseny mûsorának szólammásolói közé, és a Mesterdalnokok még épp hogy csak elkezdett partitúrájából kiírta az elsõnek elkészült jelenet (Pogner beszéde a mesterekhez) anyagát. Ám ami Wagnerhez való viszonyát hosszú távon és alapvetõen meghatározta, az a muzsikus tisztelete volt a másik zeneszerzõ iránt. Mert egyes-egyedül zenei ízlése, hallása, hozzáértése, zsenialitása vezette, amikor véleményt fogalmazott az Istenek alkonyáról ("érdekes és elbûvölõ, bár az igazat megvallva nem mindig kellemes"), és a Mesterdalnokokról ("hogy maradhatna hatástalan rám e zene derûje és nagyságai?"), amikor csodálta Wagner "gondolatainak tisztaságai", amikor azt mondta róla. hogy közelebb áll Mozarthoz, mint sok ember gondolná". Betéve ismerte a Mesterdalnokokat, A Rajna kincsét, s noha a Ring mitológiai világa idegen maradt számára, "próbára tévõ gyönyörûséggel" hallgatta A walkürt, és egész életében kedvelte A bolygó hollandit. A Trisztán erotikája természetszerûleg éppen Brahmsot nem különösebben vonzhatta, de "meleg elismeréssel adózott a mû sok zenei szépségének". Brahms nem akarta kivonni és nem is vonta ki magát Wagner zenéjének hatása alól. Jelentõsége felõl semmi kétsége sem volt, de eltartott egy ideig, amíg fel tudta dolgozni, amíg organikusan beépítette a saját költõi nyelvébe, stílusába. Éppen ennek kimutatása az újabb, strukturális irányzatú Brahms-kutatás legnagyobb érdeme ebben a témakörben.

Sokkal nagyobb jelentõségû kapcsolódási pontokról van szó, mint amilyenre a 3. szimfónia F-A-F kezdetét Leitmotivként interpretáló elemzés utalhat. David Brodbeck idevágó analízise azért sokatmondó, mert olyan szimfónia expozíciójában mutatja ki a párizsi Tannhäuser (1861) Vénusz-jelenelének (leginkább szirénkórusának) hatását, amely Schumann Rajnai szimfóniájának "paródiájaként" felfogható fõtémával (dallamvonal és ritmus) indul, s ahol nemcsak Wagner "hatása", hanem annak beolvasztása, feldolgozása is nyomon követhetõ. Olyannyira, hogy szinte sugallja az egész szakasz (fõtéma, átvezetés, melléktéma) szimbolikus (Sängerkrieg - Dalnokverseny) értelmezését, Brahmsot Tannhäuserral szemben Wolframként reprezentálva, méghozzá a "modell-mû" szellemében, ahol a Vénusz-kromatikát a természet és a hazai táj diatóniája "váltja le". A két stílus közvetlen érintkezése az elemzõ szerint még erõsebb a 2. tételben, ahol Brahms legérettebb variációs technikája kormányozza a Wagner-sugallat lehetõségeit a befogadó stílus keretében. Még ennél is beljebb, mélyebbre csábít a hatásvizsgálat ingoványában a strukturalista szellemû közelítés, amely a szimfónia tételei között észrevehetõ - Brahms által mindig is kultivált - tematikus-motivikus kapcsolatok, néhány visszatérõ motívum szorosabb egységet teremtõ technikája mögött a szonáta ciklusszerkezeteként érvényesülõ szonáta-allegro formát (Bartók úgy mondaná: ciklikus szonátaformát) sejtet, vagyis a század legsajátabb Liszt Ferenc-i formagondolatának brahmsi változatára figyelmeztet (a mottó rejtettebb, nyíltabb jelenléte a következõ tételekben, az elsõ tétel fõ- és a második melléktémájának repríze a fináléban, a két középsõ tétel domináns dúr és moll hangnemrégiója, az Asz-A konfliktus megoldása stb). A következtetések megfogalmazása ("Brahms itt azt bizonyítja, hogy jobban értett a szonátaforma és a szonátaciklus fúziójához, mint Liszt") ugyan a közel másfél százados Manifesto szerzõjét kívánja nagy elfogultsággal igazolni, de az elemzés maga - melyhez hozzátehetjük Musgrave Lisztre utaló megjegyzéseit is a B-dúr zongoraverseny négytételes ciklikus szerkezetével kapcsolatban - azt igazolja, hogy a 19. századi nagyformák konzervatív és újító szellemû alkotói megközelítésének merev szembeállítása ma már csak a kézikönyvek színvonalán képzelhetõ el. Az újabb Brahms-irodalom a zenei analízis ösvényén haladva már képes az érintkezések, a hatás- és beolvasztás-mechanizmusok feltárására, a közös gondolkodás tettenérésére is, természetesen nemcsak a zenei struktúrák vonatkozásában, hanem például a népdal eredetisége, forrása iránti hasonló közömbösség, mint közös 19. századi zenei világnézet esztétikai értékelése tekintetében is.

Mindez természetesen már Brahms zenetörténeti besorolásának problémakörébe tartozik, érinti zenéjének elõdeihez és utódaihoz való viszonyát, tehát gyökereit és hatását, és élesebben rajzolja ki mûvének, mûhelyének sajátosan individuális körvonalait is. Összefoglalóan elmondható, hogy az új Brahms-irodalom egyrészt teljesebb, élesebb körû elemzését adja a Schubert és Brahms, illetve Schumann és Brahms mûvészetét rokonító, illetve elkülönítõ jelenségeknek mind a zenei, zeneesztétikai nézetek, mind a konkrét mûhelymunka szempontjából. Másrészt, mint láttuk, felfigyel bizonyos közös korjelenségekre Brahms és Liszt mûveiben, harmadrészt megtalálja Brahms œuvre-jében azokat az egymással szervesen összefüggõ vonásokat, amelyek zenei világának - akármilyen fejlõdésvonalba illesztik is az életmûvét - önálló, egyéni, markánsan személyes jellegét dokumentálják.

A Schubert-Brahms fejlõdésvonal korábbi mottóját Molnár Antaltól gyakran hallottuk annak idején. A dalromantikusok kifejezéssel egyrészt arra utalt, hogy a dal központi mûfajkalegóriája mindkét mesternek, másrészt arra emlékeztetett, hogy vokális témáikat mindketten nemegyszer emelték át - akár idézetként is - hangszeres mûveikbe, s hogy a dalszerû melodika (legáltalánosabban mint kantabilitás, legkonkrétabban a hangszeres mûvek témaszerkezetét, sõt strukturális lefolyását befolyásolva) egész életmûvüket meghatározta. Más vezérfonalra fûzte elemzéseit Tovey nyomán James Webster 1979-ben, amikor - új távlatot kínálva a Brahms-kutatásnak - Brahms szonátafelfogásának kialakulásában mutatta ki Schubert szonátaformáinak folyamatos és döntõ hatását.

Schumann zenéjének hatása leginkább a mûvek egy rétegével, a zenemû intim szférájával, a beavatottaknak szóló zenei üzenetek útján is kommunikáló kifejezéssel függ össze. (Ma már kevésbé kötik személyéhez a kontrapunktika és a népdal irányába utaló inspirációkat). Nyilvánvaló, hogy a kompozíció önéletrajzi utalásai (a Frei aber Froh motívumtól az A-dúr hegedû-zongora szonáta fináléjának dalemlékéig) az ABEGG-variációk. a Papillons, a Carnaval szerzõjét tekinthetik ösztönzõiknek, s abban, hogy nem bizonyultak ifjúi kedvtelésnek, a Des Jungen Kreislers Schatzkästlein-korszakhoz tartozó divatnak, Brahms e tekintetben Schumann-nal rokon hajlama mellett szerepe lehetett a zeneszerzõt egy életen ál Clara Schumannhoz fûzõ érzelmi kötõdésnek: ez volt kettejük közös "ifjúságának" emléke, egyben a Schumann házaspár és Brahms kapcsolatának idealizálható és absztrahálható értelmezése. És ez tette lehetõvé a 19 század mûvésze számára talán egyszer-egyszer túlságosan szakmai-prózai hommage-technikák (témaátvételek, paródiák) helyen az új "költõi" kor eszményének megfelelõbb, asszociációs természetû, utalásszerû, pszichológiai reflexióra számító, vonatkozásokat sejtetõ, atmoszférateremtõ idézettechnikák használatát (ha Brahms C-dúr zongoraszonátájának Beethoven Hammerklavierjára utaló indítása vagy a 3. szimfónia elsõ tételének Schumann Rajnájára utaló kezdete talán még a régi, a Kürttrió elsõ változatának Adagiójában az Am Meer címû Schubert-dalra; Fináléjában az An die ferne Geliebtére vonatkozó Beethoven-allúzió az új technika körébe tartozik). A vokális mû melodikus, harmóniai, ritmikai duktusa egy elhallgatott szöveg érzelmi üzenetét közvetíti, abban a titkos reményben, hogy a zene a teljes szövegértelmet is felidézi a hallgatóban. Vagy talán, mint újabban Brahms kései zongoramûveinek elemzõi feltételezik, a vokális mûre visszautaló, felismerhetõ "fordulat" nem idézet, hanem egy zenei idea eredeti, elsõ, még szavakhoz kötõdõ alakjának javított, a szavaktól megszabadult, a Tonsprache értelmében magasabb rendû kiteljesedése?

Schumann zenéjének másik, ugyancsak Brahmsra gyakorolt maradandó hatása az egész alkotói lényét átható olvasmányélmények, sõt életrajzi események valóságos bezúdulása a hangszeres mûvek inspirációi közé. A hivatkozás alapja ez esetben rendkívül széles. Hadd emeljük ki belõle csak az úgynevezett romantikus irodalom hatását: E. T. A. Hoffmann-nak a szigorú kontrapunktika és a fúga iránti zeneszerzõi igényét mint példát, a romantikus író által teremtett Kreisler-figurát mint a mûvésztípus, mûvészsors paradigmáját, az egyházi zene ideáját Palestrinában deklaráló esztéta és a Beethoven-œuvreben a romantikus abszolút zenét a mûalkotás goethei szervességével együtt, egyszerre felfedezõ kritikus útmutatását. Benne érezni ebben a hatásban a természetfölötti-isteni, illetve az emberi szeretetet egyesítõ, misztikus Novalis-írások kisugárzását, Novalis, Wackenroder és Tieck középkor felé fordulását, közös múltbatekintését és népköltészet iránti rajongását. A legközvetlenebbül természetesen szöveges kompozícióiban nyilvánul meg ez, az egész Brahms-œuvre-t meghatározó intellektuális hatás, például az önéletrajzi háttér finom lebegtetésében, amit újabban a Magelone és a Rinaldo modern elemzõi friss szemmel fedeznek fel (Péter választása Magelone és Sulima között, az Armida-alakban megpillantott boszorkány).

A Schubert-Schumann-Brahms fejlõdésvonal e korrigált kirajzolása mellett a kutatás feladataként jelöli ki az újabb irodalom a kisebb kortársak lehetséges hatásának vizsgálatát. Robert Volkmann, Theodor Kirchner, Albert Dietrich, Bargiel, Rosenhain, Kiel, Grädener, Gernsheim, Jensen. Burgmüller hagyatéka ma még a specialisták számára is fehér folt. Egyedül Clara Schumann zenei öröksége épül be meglehetõs szervességgel a Robert Schumann-hagyaték mellé a Brahmsot ért zenei hatások körébe.

Ami az utókort illeti, a jelentõség nélküli epigonok (Herzogenberg, Robert Fuchs, Wilhelm Berger, Ewald Straesser. Ottó Taubmann) számontartása helyett a figyelem egyre inkább a Brahmsot a 20. századba átvezetõ jelentõsebb és jelentõs mesterek hagyatékára irányul. Reger ebben a tekintetben is átmeneti és már korábban is vizsgált mûvén túl Busoni és Zemlinsky mûhelye került az érdeklõdés elõterébe. A legfontosabb azonban, hogy egyre világosabban kiderül: Brahms "konzervatív forradalmisága" voltaképpen az egész Schoenberg-jelenség egyik legfontosabb inspirálója, elõkészítõje, bölcsõje volt. Aki ennek felismeréséig eljut, természetesen már Webern néhány mestermûvének, a Passacaglia (op. 1), a Szimfónia (op. 21) és a Vonósnégyes (op. 28) gyökereit is Brahmsban keresi. Sõt egyik-másik elemzõ már e hagyományra vezeti vissza Elliott Carter metrikai-modulációs technikáját is, és feltûnik Brahms árnyéka Ligeti György Kürttriója mögött is.

Az individualitásra, a mûhely személyes - és ennyiben zárt - jellegére, a félreérthetetlen Brahms-profilra utaló stílusjegyek, technikai jellemzõk, sajátos vonzalmak és kötõdések összefüggéseibõl bontakozik ki a lassan-lassan kodifikálásra érett modern Brahms-portré.

Ennek egyik vonása kétségtelenül a szakmai tájékozódás, felzárkózás céljából, de romantikus világnézettel és szenvedéllyel keresett múlt felé fordulás, amely a nemzeti-népi identitásnak is letéteményese. Ez utóbbi meggyõzõdés tengelyében Herder-örökségként Brahms világnézetének két alapvetõ tétele áll: A legigazibb költészet a népköltészet, mert az egy egész nép géniuszának ösztönös, erõs és eredeti érzelmekbõl táplálkozó megnyilatkozása. - A németség küldetése nem a hódítás: a gondolkodók és nevelõk nemzetévé kell lennie. Brahms minden zeneszerzõ-kortársánál mélyebben, alaposabban ismerte a tradíciót, és tudatosan kötõdött hozzá. Ezért lehetett számára a múlt ugyanakkor - és ez a dolog másik oldala - eklektikusán tágas és vonatkozási rendszerét tekintve abszolút szabad.

Abban a korban, amely a szólamok egymás közötti polifon játékát a harmóniai érzékelést meghatározó akkordkapcsolatoknak, s a ritmika szervezésének finomságait az ütemsúlyok szabályozó rendjének rendelte alá, Brahms gazdag polifon technikával komponált, amelyben minden egyes kontrapunktikus szólamnak megnövekedett önállósága, saját élete volt. Ennek forrása a melodikus invenció és a bámulatos ritmusfantázia, eredménye az abszolút polifon szabadság, amely õt az "elsõ" modern zeneszerzõvé tette.

A ritmikai dimenzió új fontosságát Brahms teremtette meg a zene harmóniai aspektusát hallatlanul megnövelõ Wagner-stílus hódítása idején. A hangsúlyok sokfélesége, a súlyok elcsúsztatása, különbözõ ritmusok, páros és páratlan metrumok egyidejûsége, az egyenletes lüktetés megzavarása, az ütemvonalat keresztezõ frazeálás nemcsak egyedülálló ritmusinvenciójából táplálkozik, organikusan összefügg az ellenpontos komponálással is: a kánon és az imitációs kontrapunkt egyéb eljárásai természetszerûleg hozzák létre a hangsúlyok kétértelmûségét.

Stílusának hasonlóan markáns, egyéni jelleget a Trisztánnal reprezentálható kromatikus erjedés korában a diatónia aktualizálása, az erõteljes basszus-dallam dualitásra támaszkodó zenei gondolkodás és architektúra adott. A tonalitást tágító eszközök között a kromatika egyeduralmát Brahmsnál a modalitás, az újból életerõssé tett dúr-moll ellentét és a tonális kétértelmûség is ellensúlyozza. Hasonló ellentételezésre alkalmas mûhelyének egy további egyéni hajlamra utaló vonása: az akkordkapcsolatok konstruktivitására való törekvés, vagyis a wagneri szekvencia korában a moduláció hajtóerejének - egymástól azonos távolságú harmóniák egyirányú lánca révén - egyidejûleg megkötõ, építõ funkcióba állítása.

Formái sem konzerválják a hagyományt, mint azt a régi szemléletû irodalom vélte. Szonátakoncepciójának a struktúrára, az alapelvekre, a szövéstechnikára egyaránt kiterjedõ rendkívüli újszerûsége mellett - ez Dahlhaus 1974-es hipotézise szerint ugyanabból az alkotói problémából származik, mint a Wagner- és a Liszt-mûhely nehézsége, nevezetesen a tematikus anyag szûk dimenziója és a széles, expanzív, monumentális beethoveni zenei formára való igény közön feszülõ ellentmondásból - merõben hagyományt átértelmezõ a daltermésébcn uralkodó variációs strófadal-elv is, amennyiben a goethei eszményt követõ strófadal és a Lied vokális jellegét hangszeres idiómává átalakító Hugó Wolf-i ideál között egyensúlyozva, mint az átkomponálás alternatíváját, a Lied lényegét nem formakategóriaként (amelynek ideáltípusa Schubertnál sem volt), hanem hangvételként értelmezi, és ezzel mind a romantika individuális, mind a modern idõk strukturális szellemû megközelítéseit, "szöveginterpretációit" vissza és elõre egyaránt igazolja. A harmadik forma, amely meghatározó jelentõségû Brahms teljes életmûve számára, a téma és variáció. Önálló mûfajként éppúgy jellemzõ, mint ciklikus mûvek tételeként, mûfajtól függetlenül, és más formakoncepciójú zárt mûvek (szonáta, ABA és hasonló "többrészes"' formák) téma és variációjellegû szakaszaként. E tekintetben maga jelölte ki saját történelmi helyét és jellemezte mûhelyét. Az érvényes hagyományt két típusban (variáció a basszusra, variáció a dallamra) ismerte el; mûvelte Schumann úgynevezett fantázia-variáció típusát is, de nem tartotta olyannak, amely a Veränderung értelmében a Variáció hagyományát érdemben folytatja. Saját mûhelyében a variáció beethoveni felfogásából indult ki, ez az egyetlen viszonylata a zenének, amelyben (1869) Beethoven mellé állította a saját szerepét. Felfogásának kulcsa a basszushoz való viszony ("csak a basszusnak van jelentése számomra") az invenció értelmében ("az adott basszusra valami valóban újat találok ki"), csakúgy mint a mélyebb megértés tekintetében ("új dallamokat fedezek fel benne"), s a kettõ együtt jelenti számára a teremtést.

Brahms mûhelyében a ciklikus szonátaforma esetén túl egyéb. Lisztet is érdeklõ problémákra, közös vonzalmakra bukkanunk. Ha most a magyar zenéhez való viszonyukat, mint ebben az egész írásban, szándékosan félre is tesszük, tudnunk kell, hogy a zongorarapszódia vonatkozásában (a nemzeti eposz részei, illetve táncfantáziák) ez az érintkezés mûfajt és programot is érintõ kérdés. Behatóbb vizsgálatot érdemel a zongoradarabok albumszerû csoportosítása felõl a kötöttebb ciklikus rend felé közeledõ szerzõi igény, mint a párhuzamos fejlõdés jele (op. 116), illetve ugyanennek más szempontú, a két "kései stílus" strukturáló, absztraháló jellegét (terclánc) feltáró analízise. Fontos lehet a két pálya szociológiai hátterének és a reprezentatív, zenetörténeti érvényû kifejezési formákon túlmenõen a nagyközönséghez szóló mûfajválasztásban megnyilvánuló rokonságoknak, különbségeknek összehasonlító elemzése.

Végül a Brahms-portré meghatározó vonásaként kifejtendõ lenne még zenéje kantábilis karakterének természete és funkciója. Különösen most, amikor a gesztikus, "cantiamo" jellegû, "romantikus", melodikus kitárulkozás tényét a "kifejtõ variáció", a motivikus szövés, a konstruktivitás, a "strukturáló hajlam" fényében kellene, illene igazolni.

Barátja, Richard Fellinger háza elõttBarátja, Richard Fellinger háza elõtt

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.