Johannes Brahms (1833-1897)

Szerző: Kroó György
Lapszám: 1997 november

1895-ben nyitotta meg kapuit az új zürichi Tonhalle. Mennyezetfreskóján Beethoven szomszédságában Johannes Brahms látható J. S. Bach, Gluck, Haydn, Händel és Mozart egyenrangú társaként. Brahms ekkor még élt, 1895-ben zongoristaként is fellépett, Mühlfelddel játszotta Bécsben a két klarinétszonátát (op. 120/1, 2) és vezényelte a zeneakadémisták zenekara élén az Akadémiai ünnepi nyitányt, majd karmesterként 1896 januárjában Berlinben búcsúzott a nyilvánosságtól, d-moll és B-dúr versenymûvének zongoraszólamát d'Albert-nek engedve át. Még komponált is: 1896 tavaszán, Clara Schumann utolsó betegsége idején bibliai szövegre a Négy komoly éneket. Mint mondotta: saját magának írta, a születésnapjára. Hozzátehetjük, a 63.-ra, az.utolsó május 7-re. A következõ esztendõben, április 3-án hunyt el az új század betegségében, májrákban.

A mennyezetfreskó, ha nem is a konzervatív zeneszerzõ, de kétségtelenül a klasszikus Brahms portréja. Önmagáról mûveiben, mûveivel más portrét hagyott ránk. Arról nem is beszélve, hogy freskótársai közé önmagát soha sem állította volna. Életútjának felén, 1868 szeptemberében írta Clara Schumannak: "Én a zenémmel beszélek. Az egyetlen dolog, amit a hozzám hasonló szegény muzsikus hinni szeretne. [csak annyi,] hogy jobb volt, mint a zenéje''.

Az 1960-as évek elején, elkeseredve Brahmsnak a zeneakadémisták körében tapasztalható henye-negatív megítélésén, arra kértem Szabolcsi Bencét, tartson egy Brahms-órát a zenetörténet tárgy keretében. Szabolcsi tanár úr, talán lehetõséget érezve saját, 1940-ben megfogalmazott Brahms-portréjának módosítására is, megtartotta az elõadást. A portrét a poeta doctus motívumával alapozta meg, és személyes vonásként "a fegyelem és önvizsgálat örökletes szigorúsága mellett" ezúttal is megemlítette a "mélabú és csüggedés" kedélyét, sõt hangsúlyozta, hogy Brahmsot "Bibliából és népénekbõl, antik mûveltségbõl és német klasszicizmusból egyaránt az ragadta meg legfõként. amit - minden polgári megbékülése mellett-folytonosan érzett magában: a sötét végzet, az örök elmúlás". Ám szavaiban a "kevesek költõje", az "õszi dalnok" individuális arcképe valahogyan átszínezõdött a kor novemberi arculatává. Brahms alapélménye nem 1848 kudarca volt, mint a Wagneré, tanította Szabolcsi Bence, hanem a közelgõ alkonyat elõérzete. Azért fordult a múlt felé, hogy visszaálmodja az elveszettnek hitt otthont, hogy megteremtse a németség számára annak az összetartozásnak, közös nagy múltnak a közérzetét, ami 1867 táján a Mesterdalnokok költõje számára is a legfontosabbá vált. Ehhez az otthon-hanghoz, tradíciókból szõtt, mégis imaginárius német hanghoz szorosan hozzátartozott Brahms esetében a természet és a népdal is. A haza, a múlt, az otthon, a táj, a nép, a bensõségesség, a nosztalgia kéz a kézben váltak ihletõivé. Valamennyit közkincsnek érezte a zeneszerzõ: a rajnai népdalt, a korált, a bécsi keringõt, a Luther-Biblia Schütz-féle megzenésítéseit, a Bach-fúgák gigászi erejét egyaránt. Forrás mindez és emlék. Az aranykor emléke olyan idõkben, amikor a mûvész egyedül érzi magát, amikor rádöbben, hogy mindattól, amit nagynak, igaznak érez, már csak búcsúzni lehet. Ezért kell megkapaszkodni a tradícióban, ezért kell megidézni a nagy elõdök szellemét, ezért kell ablakot nyitni a természetre és a népéletre. Párhuzamos jelenség ez az öreg Verdi befelé fordulásával, Wagner világnézeti láthatárának elbomlásával, a "vázlatokat" és siratókat komponáló, elmagányosodó Liszt "estéjével". Ám Brahmsban elevenen élt az õsök keménysége, lázadni tudása is. " Volt benne valami Schützre emlékeztetõ csüggedt heroizmus- írta már 1940-ben Szabolcsi Bence -, valami reménytelen, protestáns hõsiesség, ahogy menteni akarta a menthetõt [...] Nemcsak az idõ schuberti melankóliája: a mulandóság pátosza zúg ebben a zenében, valóságos vajdajánosi költészet, mely hittel vallja, hogy »csak« a mulandóság, az az örökké való! Valóban: mint északi drámaíró kortársai, Hebbel és Ibsen, Brahms is az idõ világrendjével való harcban érezte meg az ember magányát és elítéltségét." Érezni, hogy ezt a mércét a nagy zenetörténész nagy komponista elé tartja. És még magasabban láttatja, amikor zenéjérõl - mintegy megcáfolva vagy kérdésessé téve saját korábbi ítéletét ("üvegházi tenyészet, vagy a legjobb esetben másodvirágzás") - így fogalmaz: "De ugyanakkor a szembenézésnek, a vállalásnak milyen megrendítõ, kemény, sõt vad energiája feszül ebben a zenében, milyen fejfelvetõ tiltakozás, milyen szilaj riadó a Brahms költészete minden megalkuvás és ellaposodás, sõt önmaga kísértõ csüggedése ellen! Igen és nem, azért is és azért sem egyszerre..." S ahogy múltak az évek, Szabolcsi egyre erõteljesebben hangsúlyozta Brahms és a Biblia életmûvet meghatározó kapcsolatát, meloszának, ihletének mély népdalgyökereit, és persze a 19. századi magyar zene Brahmsot meg-megújulón inspiráló hatását és e zenei karakter felmutatásának jelentõségét Európa számára.

Talán nem haszontalan, ha az 1997-es centenárium alkalmából megpróbálom felvázolni azoknak a témáknak, értékelõ-jellemzõ véleményeknek, a Brahms-portré sajátos zenetörténeti beállításának, a megközelítés szempontjainak némelyikét, amelyek a Kalbeck-, Evans-, May-, Specht-, Geiringer-, sõt Gál-monográfiákat követõen az elmúlt 30-40 évben kerültek a Brahms-kutatás elõterébe, és amelyek a mi 1940-1960-as Brahms-képünkbõl - a kutatás állapotából és szemléletébõl következõen természetszerûleg - hiányoztak, vagy abban más hangsúllyal és összefüggésben jelentek meg. Beszámolóm címszavai: a Brahms-kutatás; Brahms és a múlt; Brahms, a haladó: Brahms "könyvtára"; Brahms-Wagner-Liszt zenetörténeti besorolása; egy régi-új Brahms-portré körvonalai.

Hogy a legfontosabbak és ne interpretációval, hanem tényekkel kezdjem, útjára indult az új Brahms-összkiadás, 1984-ben megjelent a tematikus-életrajzi mûjegyzék (Donald and Margit L. McCorkle, Brahms Thetnatisch-Bibliographisches Werkverzeichnis), tíz évvel korábban Brahms könyvtárának könyv- és kottajegyzéke (Kurt Hofmann, Die Bibliothek von Johannes Brahms, Bücher - und Musikalienverzeich nis) és 1990-ben a Brahmsról szóló írások bibliográfiája 1882-ig bezárólag, Thomas Quigley jóvoltából. Növekvõben a Brahms levelezésével hitelesen megismertetõ kiadványok száma, és kiváló monográfiák, tanulmánykötetek szerzõi és szerkesztõi vésik emlékezetünkbe nevüket, mint a mai Brahms-kutatás élenjáró, meghatározó személyiségei (George S. Bozarth, Constantin Floros, Walter Frisch, Virginia Hancock, Friedhelm Krummacher, Siegfried Kross, Malcolm MacDonald, Michael Musgrave, Robert Pascali és mások). A forráskutatás és a kiadványok szembesítése máris jelentõs eredményekkel büszkélkedhet. Éppen tíz esztendeje például Bozarth érdemlegesen áttekintette a zeneszerzõ halála után mások által megjelentetett Brahms-kompozíciókat és átiratokat, és felfedte a Choralvorspiele (op. 122) elsõ hét számának, az op. 18-as Vonósszextett variációs tételének, a Regenliednek (WoO 23), az a-moll és h-moll Sarabande-nak (WoO 5), az orgonára írt a-moll és g-moll Prelúdium és fúgának (WoO 9, WoO 10) és a K. 453, K. 466 Mozart-zongoraversenyekhez készített cadenzáknak (WoO 13,

WoO 14) a Brahms Werke kiadásban, illetve a hegedû-zongora együttesére komponált szonátatétel-Scherzónak (WoO 2) a Hiekel-féle publikációban található hibáit. Még adós ugyan a válasszal az Öt Ophelia-dal (WoO 22), az A-dúr zongorástrió, a 12 trombitatanulmány valamint a Liebeslieder zenekari átiratának hitelessége ügyében, mert az elsõdleges források elvesztek vagy megközelíthetetlenek. Viszont kizárta Brahms szerzõségét a Beethoven c-moll zongoraversenyéhez írott (szerzõje Moscheles) és Mozart d-moll (K. 466) zongoraversenyéhez készült, Badura-Skoda által kiadott cadenza esetében, valamint a G-dúr hegedû-zongoraszonáta D-dúrba transzponált gordonka-zongora átiratával (szerzõje Paul Klengel) kapcsolatban. Bizonyítást nyert ezzel szemben a klarinét-zongoraszonáták (op. 120) hegedûs átiratának hitelessége. Beszámolhat az újabb kutatás eddig elveszettnek hitt Brahms-mûvek felbukkanásáról is. Ilyen a Kyrie és a Missa Canonica az 1850-es évekbõl, Chamisso Die Müllerin címû versének megzenésítése és Schubert Greisengesangjának zenekarkíséretes változata.

Már Brahms életében közismert volt vonzódása régi korok zenéjéhez. Ez kölcsönhatásban állhatott elsõ állásaival, munkakörével, hiszen Detmoldban 1857 és 1859 között az udvari kórus vezetõjeként, közben és utána Hamburgban az általa alapított nõi kar élén, majd 1863-tól a bécsi Singakademie karmestereként egy esztendeig saját együttesei számára keresett kórusmûveket a kottatárakban, s bizonyára hatással volt rá a kor hangverseny-repertoárjának a történelmi hagyaték irányában történõ eltolódása is, a gomba módra szaporodó (elsõ) összkiadások divatja (J.. S. Bach, Händel, Palestrina, Lassus, Schütz, Couperin, késõbb Mozart, Schubert, Beethoven, Schumann), valamint a zenetudomány korabeli kiválóságaival kiépített szoros kapcsolata (Nottebohm, Chrysander, Spitta, Pohl, Jahn, Mandyczewski). Mégis, a régi zenéhez való viszonyát feltehetõleg az határozta meg, hogy vélt vagy valóságos szakmai felkészületlenségét - vállán azzal a teherrel, amelyet az õt zseninek kikiáltó Schumann 1854-es írása-ítélete rakott rá -, egyedül ebben a "zenetörténeti iskolában" kívánta és tudta ellensúlyozni. így készült fel, ezek voltak az õ "Vándorévei", amelyek nagyjából az elsõ szimfónia idején szinte észrevétlenül torkollottak a Mesterévek két és fél évtizeden át hömpölygõ folyamába. A zenetörténeti tájékozódásban, a stílusismeretben, a teljes barokk és klasszikus zenei hagyaték alapján történõ felkészülésben zeneszerzõ elõdjei közül csak Mendelssohn járt elõtte. Ám Brahms messzebb jutott, a történeti perspektívát illetõen a reneszánszig, a muzikológus vénát és tudatosságot tekintve más komponista által soha el nem ért magasságokba. Chrysanderrel együtt szerkesztette a Couperin-összkiadást, a Händel-összkiadás számára õ készítette az olasz duettek és tercettek continuo-szólamát, a Mozart-összkiadás Requiem-kötetében õ (is) véleményezi, azonosítja a kiegészítõ, befejezõ Süssmayr munkáját, és a Lukács-passióval kapcsolatban nyilvánosan vitatja a mûvet hitelesnek tartó Bach-kutató, Spitta véleményét. Közismert antikvárius hajlama, az, hogy szenvedélyes kéziratgyûjtõ és másoló volt. Virginia L. Hancock, aki Brahms és a régi zene kapcsolatának legértõbb és legtájékozottabb kutatója, kiderítette, hogy már 1853-ban, mielõtt Reményi Ede zongorakísérõjeként elindult volna hosszú hangversenykörútjára, másolatot készített Durante egy kettõs kórusra írott mûvérõl, Lotti és Corsi egy-egy latin szövegû szerzeményérõl és a Missa Papae Marcelli Crucifixus-tételérõl. Sõt már 15 évesen, abban az évben, amikor elsõ önálló zongoraestjén Rosenhain-,

Döhler-, Marxsen- és Herz-mûvek mellett egy Bach-fúgát is eljátszott, mint büszke tulajdonos beírta nevét egy Mattheson Die Kunst das Klavier zu spielen címû munkájával egybekötött, 1743-ban kiadott zeneszerzés-tankönyv (David Kellner, Treulicher Unterricht im Generalbass) elsõ oldalára. Schumann könyvtárából írta ki még 1854-ben Ingegneri akkoriban Palestrinának tulajdonított két responzóriumát, ugyanott kilenc continuo-kíséretes egyházi éneket másolt ki Winter-feld Das evangelische Kirchengesang (1847), és számos német népdalt Becker Lieder und Weisen vergangener Jahrhunderte (1849-50) címû kötetébõl, továbbá korálokat Winterfeld és Tucker Schatz des evangelischen Kirchengesangs (1848) címû gyûjteményébõl. Amikor Joachimtól kontrapunktot kezdett tanulni 1855-ben, Marpurg lett a kézikönyve (Handbuch bei dem Generalbasse und der Composition, 1755-58), Detmoldban Rovetta Salve Regináját, egy azonosítatlan Praetorius-darabot és Händel Messiását tanította be, ebbõl a periódusból származnak Kretzschmer és Zuccalmaglio gyûjtésébõl (Deutsche Volkslieder mit ihren Original-Weisen, 1838-40) német népdalokat feldolgozó elsõ kórusmûvei. A birtokában volt népdalgyûjtemények éppúgy, mint a régi dallamok másolatait tartalmazó füzetei (például Forster, Ein Ausbund schöner Teutscher Liedlein) tele vannak az eredeti vagy kiadói jelzéseket megváltoztató, általa bejegyzett ritmusképletekkel, metrumjelzésekkel. Ezek, tehát a symphoneta tapasztalatai ébresztették fel benne a ritmusinvenciót, amely azután bõven kamatozott a phonascus termésében az ütemvonalakon áthullámzó szabad, hajlékony pulzálás formájában. Hasonló szabad átjárás jellemzi majd Brahms stílusát az ellenpontos szövésmód vonatkozásában. Amit a régi mesterek mûveibõl tanul, azzal hasonló bibliai, templomi szövegkörnyezetben és a mûfajhagyományra (motetta) támaszkodva él (cantus firmus, tükör és inverz-kánon, modalitás), de elõbb-utóbb világi mûvekben is használja e technikákat (elõimitáció, kánon stb.), amelyek függetlenedve instrumentális mûveibe és más zenetörténeti korszakoktól örökölt mûfajaiba is szervesen épülnek be. 1858-ban a detmoldi kórussal két Bach-kantátán dolgozott (no. 4 és no. 21.), és német korálkompozíciókat, reneszánsz tenordalokat, valamint olasz templomi zenét tanulmányozott. Saját kóruskompozícióin ettõl kezdve érezni, hogy vérében van az ellenpontos szólamszövés, gondolkodás logikája és konkrét mûvek, illetve mûfajok, technikák hatása befolyásolja legegyénibb karmûveit is (Begräbnisgesang, op. 13, Marienlieder, op. 22. Gesänge, op. 42, és fõként a két motetta, op. 29). Bécsben második otthonává lesz a Hofbibliothek és a Gesellschaft der Musikfreun-de archívuma. A Singakademie repertoárján is azonnal érezni jelenlétét (Isaac: Innsbruck, ich muss dich lassen, a Karácsonyi oratórium három részlete, Gabrieli 12 szólamú Benedictusa, Eccard egy húsvéti motettája, tételek Bach 8. kantátájából és Schütz: Saul, Saul, was verfolgst du mich?). Nem csoda, hogy sokan úgy érezték, túl hirtelen akarja az ízlésváltást kikényszeríteni a bécsi közönségbõl. A kórusvezetést feladta, de a kutatást, tanulást folytatta (Lassus, Scandellus, Zirler, Stoltzer, Greitter, Senfl), ekkoriban találkozott Meister és Corner (1631) katolikus énekeskönyveivel, ezekbõl a Singakademie számára dolgozott fel néhány templomi éneket, és ezek inspirálták, még 1863-ban, saját korált variáló motettájának (op. 74. no. 2) megírására is. De foglalkozott késõbb bécsi éveiben lant- és orgonatabulatúrák átírásával, Schütz- és Calvesius-mûvek partitúráit írta össze szólamkönyvekbõl, sõt lemásolt egy Cesti-serenatát is a maga számára. Nyomon követte a Bach-összkiadás köteteit, jegyzeteket készített az érdekesebb szövegillusztrációkról, bonyolultabb ritmusokról és kontrapunktikus helyzetekrõl. Azt a három évet, amelyet a Musikverein élén töltött 1872 és 1875 között, ugyancsak kihasználta Bach- és Händel-mûvek propagálására, de ezúttal már több pedagógiai tapintattal járt el, mint annak idején, amikor a Singakademie-t vezette. Bár a Dávid-zsoltárokat és a Symphoniae Sacrae harmadik kötetének nyitó darabját korábban megismerte, élete utolsó évtizedét a Spitta vezette Schütz-összkiadás folyamatos megjelenése aranyozta be. ("Micsoda tékozló nyár!- írja Mandyczewskinek 1892-ben. - Egy új Schütz-kötet fekszik elõttem, és egy új Bachot várok... ") Ez a háttere a Gesänge, op. 104 elsõ hatszólamú énekeinek, a Fest- und Gedenksprüchének, op. 109, a kései motettáknak, op. 110, amelyekben az a cappella kettõs kórus médiuma a fõ újdonság. Schütz "ihlette" arra is, hogy gyûjteményt állítson össze rejtett kvint- és oktávpárhuzamokból, imitációkból és diminúciókból, a kromatika és a disszonancia expresszív használatát demonstráló ütemekbõl. Különlegesen izgatták a Symphoniae Sacrae harmadik kötetének többkórusos templomi koncertjei. Látható ebbõl a kórusmuzsikára összpontosító, Hancock kutatásait követõ vázlatból is, hogy a régi zene Brahmsra gyakorolt hatása nem korlátozódott a Német rekviemre, hogy zenéje évszázadok stílustelevényeibõl szívta életerejét, és konkrét mûvek modellhatását is megemésztette, ugyanakkor egy 19. századi zeneszerzõi mûhely technikai bázisaként funkcionált: régi zenébõl az új kor zenéjének fermentumává és kifejezõjévé vált.

Az átértékelésnek, a zenetörténeti minõsítésben bekövetkezett változásnak azt a folyamatát, amely Brahmsot, az utolsó klasszikust, a hagyományok végvári vitézét, az akadémikus klasszicistát, "a romantika konzervatív irányának", esetleg a "dalromantikának" képviselõjét megfosztotta e hagyományos epithetonjaitól, s mint a 19. és 20. századot összekötõ mesterre, sõt, mint a 20. század elsõ évtizedeit nagy hatással befolyásoló elõfutárra tekintett rá, Arnold Schoenberg kezdeményezte még 1933-ban, Brahms születésének 100. évfordulóján tartott német nyelvû rádióelõadásában. Brahms halálának 50. évfordulójára ezt teljesen átdolgozta és tanulmánnyá fejlesztette, majd 1950-ben Brahms the progressive címmel a Style and Idea kötetben megjelentette. Ez az írás, amelynek Schoenbergre vonatkozó apológia-jellegét ma egyre többen hangsúlyozzák, valóban azokat a történelmi gyökereket, azokat a kompozíciós jellegzetességeket tárta fel Brahms mûvészetében, amelyekhez Schoenberg kapcsolódni tudott, amelyek, ha tetszik, Schoenberg revolúcióját az evolúció látszatával ruházták fel. Ettõl függetlenül a tanulmány különleges dinamizmusa abból fakad, hogy szerzõje nemcsak a zenei nyelv nagy megújítóját fedezte fel Brahmsban, s nevezte õt a haladás bajnokának ("a great progressive"), hanem egyenesen Wagner mellé állította, s ezzel egy csapásra megszüntette azt a mindkét oldalra nézve hamis polarizációt, amely a 19. század második felének önmagáról alkotott és a 20. század elsõ felében is érvényesnek tartott képét jellemezte, az egyik oldalon Berlioz, Liszt, Wagner irányzatával, a másikon a Brahmséval. Schoenberg nem detronizálta Wagnert, hanem Brahmsot is trónra ültette. Azt mondta, hogy a tonalitáson belüli harmóniakapcsolatok köre ugyanolyan széles és szabad az egyiknél, mint a másiknál, s ha Wagner zenekara gazdagabb az elõkészítetlen disszonanciákban, "ária-formáinak" harmóniaváltásai lassabbak és körük szûkebb, mint ugyanezeké Brahms gyakorlatában. Azt mondta, hogy az e-moll szimfónia szubtematikus (a kifejezés nem tõle származik) terclánca ugyanannak a grandiózus egységesítõ szándéknak a megnyilatkozása, mint a több felvonásra, sõt egész operasorozatra kiterjedõ, érvényes Leitmotiv-technika Wagner esetében. Kimutatta, hogy - más-más módon -mindkét mester a szabálytalanra, az aszimmetrikus szerkezetre, a különbözõ hosszúságú frázisok összekapcsolására, a minden kifejezést lehetõvé tévõ úgynevezett zenei próza megteremtésére törekedett, és Brahms eljárását hangszeres mûvekbõl és dalokból vett, a verslábak számát és a frázisok hosszát ütköztetõ példákkal érzékeltette. Csak mindezek után következik a tanulmányban Schoenberg híres, iskolateremtõ analízise az a-moll vonósnégyes Andante tételérõl (majd a 3. Komoly énekrõl), hogy megmutassa a belsõ szervességet biztosító motivikus munka kivételes minõségét, azt az erényt, képességet, tudást és zsenialitást, amit legjobban csodált Brahmsban, s akinek folytatójaként a maga útját kereste "a korlátokkal nem akadályozott zenei nyelv" felé. Ebben a két analízisben, ahol az egyik példa sajátosságát a szekund hangköz kizárólagossága, a másik különösségét a terc hangköz strukturáló szerepe határozza meg, Schoenberg azt a technikát mutatja meg, melyet maga Brahms "die Ausbildung und Umformung derMotive" (a motívumok alakítása és átalakítása) kifejezéssel verbalizált, s amivel kapcsolatban a kortárs kritikus Schubring 18ó8-ban így fogalmazott: "thematische Arbeit ist die Logik der Musik."(a tematikus munka a zene logikája.) Ez, Schoenberg gyakori szavával élve, a zeneszerzõ elõrelátását dokumentálja, a zenei gondolat szerves életét, az idea fejlõdésének, fejlesztésének azt a módját, amely útjának minden pillanatában önmagát jeleníti meg, alakjának bármelyik változatában logikusan visszavezethetõ a kiinduló motívumformára.

A zenei analízis magát mindenre rákényszerítõ egyeduralmának évtizedeiben az úgynevezett analitikus pozitivizmus lecsapott erre a Schoenberg-elemzésre, amely legkorábbi formájában is már az egymásra vonatkoztatott 12 hang szellemében készült III. vonósnégyes szerzõjének mûve, és nem törõdve azzal, hogy Schoenberg egy pillanatra sem feledkezett meg a motivikus anyag hangközviszonylatainak (diasztematikájának) kapcsolatairól a harmóniával és a ritmussal, saját paraméter-látásmódja alapján kizárólag egyetlen paraméter, a hangközviszonyok alapján kezdte ízekre szedni Brahms mûveit, hogy kimutassa azok progresszivitását. Az 1980-as évek józan és tehetségesebb elemzõi visszatekintve már bírálják ezt az egyoldalúan a motivikus munkára korlátozódó szemléletet és elemzõ modort, de úgy látszik, félreérthetõen fogalmaznak (Musgrave), s ezzel egyeseknek azt sugallják, hogy a hangközviszonyok kizárólagos elemzése voltaképpen annak a klasszikus demonstrációja, amit Schoenberg A zeneszerzés alapjai címû, 1967-ben megjelent könyvében fejlesztõ variálásnak (developing variation, entwickelnde Variation) nevezett: "In the succession of motive-forms [ ...] there is something that can be compared to devolopment, to growth" (a motívumok formáinak egymásutánjában [...] van valami, amit a fejlõdéshez, növekedéshez lehet hasonlítani).

Ez az elnevezés egyrészt a klasszikus szonátaforma kidolgozási szakaszának hagyományos technikájára utal - innen került ez a technika a 19. században a struktúra más részeibe, már az expozícióba is -, másrészt a zenei gondolat kifejtésének logikai és retorikai jellegét kívánja sugallni. A téma helyén megjelenõ egy vagy két rövid motívum nem önmagában hordozza jelentõségét, az csak útja során teljesedik ki, miközben különbözõ alakjai, vagy - mint például a III. szimfónia elsõ három akkordja esetében - harmonizálásai hatással vannak a forma folyamatára is, pontosabban szólva teljesítik azzal kapcsolatos funkciójukat is. A tematikus idea állandó fejlesztése, a folytonos motívumátalakítás, variálás a korábbi struktúra alapjának, a hangnemviszonyoknak és a részek szimmetriájának konstrukciója helyébe lépve a szonátaelv teljes átalakulását jelzi. Schoenberg tehát az "entwickelnde Variation" elvét a szerkezet egészére kiható tematikus komponensekre korlátozta. A motívum állandó újraformálása elválaszthatatlan a mozgásban lévõ, fejlõdõ forma koncepciójától, s ezért csak része lehet a kompozíció (tétel) egységének, belsõ összefüggéseinek, organizmusának, koherenciájának feltárására irányuló vizsgálódásnak. A diasztematika analízise csak a ritmikai, metrikai, harmóniai, dinamikai összefüggések elemzésével együtt ad reális választ, s csak abban az esetben, ha az elemzés tekintettel van a motívumnak a változó kontextusokban betöltött különbözõ funkcióira is. Híres levelében, más oldalról, a szerzõi tudatosság szempontjából megközelítve a kérdést, Brahms világosan megkülönbözteti a motívumok fejlesztõ variálásának során létrejövõ akaratlan, véletlenszerû hasonlóságokat és az összefüggést teremtõ, tudatosan létrehozott kapcsolatokat. A Német rekviem ilyeneket felfedezni vélõ elemzõjének írja: "Lch streite dass [...] die Themen der verschiedenen Sätze etwas miteinander gemein haben sollen [...] ist es nun doch so (ich rufe mir absichtlich nichts ins Gedächtnis zurück): so will ich kein Lob dafür [...] Will ich jedoch dieselbe Idee beibehalten, so soll man sie schon in jeder Verwandlung, Yergrösserung, Umkehrung deutlich erkennen. Das andere wäre schlimme Spielerei und immer ein Zeichen armseligster Erfindung." (Vitatom, hogy [...] a különbözõ tételek témáiban lenne valami közös. [...] Ha mégis így volna [én szándékosan semmit sem idézek az emlékezetembe]: ezért nem illet dicséret. [...] Ha ennek ellenére ragaszkodni akarok ugyanahhoz az ideához, akkor azt úgy teszem, hogy minden változatában, nagyításban, fordításban tisztán felismerhetõ legyen. Másképp csupán öncélú játék lenne, és mindig az invenció szegénységének jele.) Természetesen nemcsak Brahms, Schoenberg is ismerte a pozitivista analízis egyoldalúságából, a történeti és esztétikai megfontolások hiányából adódó veszélyeket. Közvetlenül az a-moll vonósnégyes A-dúr, Andante tételének motívumelemzése után szinte felkiáltásszerû nyomatékkal figyelmezteti olvasóit arra, hogy a szóban forgó hangköztartalomra épülõ elemzés, mint módszer nem az egyedül üdvözítõ: "A konstrukció módszereinek és elveinek rendkívüli (végtelen) sokasága létezik, s ezek közül eddig csak keveset vizsgáltak behatóan", írja õ, aki pedig a motívumközpontú struktúraelemzés során sem feledkezett el arról, hogy felfigyeljen a frázisok különbözõ hosszúságára, azoknak a metrikus lüktetéssel ütközõ jellegére, és ezekben fedezze fel a mû "bõr alatti szépségeit", azaz az invenció szabad megnyilvánulását. Amikor a 20. század utolsó évtizedének küszöbén a Brahms-kutatás (Friedhelm Krummacher) azon meditál, hogy egy mû adekvát elemzéséhez hogyan, miben találja meg a történetileg megfelelõ szempontokat, azt is tekintetbe véve, hogy a mûvet a mai hallgató fogadja be, és a kritériumok között (a Brahms-kor operatív elméleti gondolkodásának, a formáról, a kompozícióról vallott alapvetõ nézeteinek, a kompozíciók konkrét zeneszerzéstechnikai eljárásainak ismerete stb.) a kortársak általi fogadtatás dokumentumainak összképébõl kivonható tanulságokat is felsorolja, nyilvánvaló, hogy mint más halhatatlanok, Brahms is túlélte a "schlimme Spielerei" korszakát és számíthat rá, hogy hagyatékának kutatói most már valóban a legfontosabb kérdésekre keresik a választ, karakter és forma összjátékának, struktúra és expresszív tartalom egymást feltételezõ egységének titkaira, az esztétikai totalitás mibenlétére.

(A tanulmány második, befejezõ részét következõ számunkban közöljük.)

Brahms szülõháza Hamburg szegénynegyedébenBrahms szülõháza Hamburg szegénynegyedébenFénykép 1853-bólFénykép 1853-bólA Haydn-variációk kézirata (1873)A Haydn-variációk kézirata (1873)Brahms 1874-benBrahms 1874-benBécs, Karlsgasse 4: a ház, amelyben Brahms lakottBécs, Karlsgasse 4: a ház, amelyben Brahms lakottÉlete alkonyánÉlete alkonyán

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.