Az opera Verdi elõtt és után (1)

A háttér (Rácz Judit fordítása)

Szerző: Julian Budden
Lapszám: 2007 augusztus

Az Európa Könyvkiadó az év végén jelenteti meg Julian Budden Verdi címû könyvét. Szemelvényeinket a mû 10. és 12. fejezetébõl válogattuk.

A háttér

Mielõtt azt vizsgálnánk, mivel járult hozzá Verdi az opera világához, hasznos lehet rövid pillantást vetni arra, milyen is az a világ, amelybe beleszületett, és hogyan festett az operamûfaj, amelyet örökölt. Mindenesetre nem a 18. század kozmopolita olasz operája volt ez, hiszen Verdi idejében Itália zenei hegemóniája már a múlté. Távol áll tõle a német szimfonikus hagyomány is, amely a német operát táplálta. A napóleoni háborúk megszakították a népek közötti kommunikációt, Napóleon pedig, bár csak taktikai meggondolásból, támogatta a nacionalizmust a meghódított államokban, legsikeresebben éppen az itáliai félszigeten. Az olasz hazafiak barátjuknak és megszabadítójuknak tekintették, Nelsont pedig ellenségüknek. A birodalom összeomlását követõen azután tömegével jöttek létre azok az operák, amelyekben erõteljesen kifejezõdött a megelõzõ évtizedben megerõsödött nemzeti identitás érzése. Stendhal, a harcos olaszbarát így ír 1823-ban: "Napóleon halott, ám egy új hódító már megmutatkozott a világ számára; Moszkvától Nápolyig, Londontól Bécsig, Párizstól Kalkuttáig mindenki róla beszél. E hõs hírneve nem ismer határokat, hacsak nem magáét a civilizációét; és még harminckettõ sincsen!"1

Az új hódító nem volt más, mint Gioacchino Rossini, egy olyan opera megteremtõje és legfõbb képviselõje, amely, némi módosításokkal, a század derekáig virágzott. Napóleon utódjának csak az analógia kedvéért tekinthetõ, hiszen tökéletesen apolitikus ember volt; mi több, különösebb skrupulusok nélkül képes volt lojalista verseket megzenésíteni az 1821-es veronai kongresszus idején - ezt pedig huszonhét esztendõvel késõbb fejére is olvasták. Ráadásul a Rossini-féle opera aligha virágozhatott volna ilyen zavartalanul, ha nem lett volna teljességgel elfogadható a Szent Szövetség hatalmai számára. Díszes, mesterkélt, velejéig hedonista mûfaj volt ez, kitûnõen alkalmas arra, hogy a közfigyelmet az olasz katonák hõstetteirõl az olasz énekesekéire irányítsa. Hiszen a vokális virtuozitás nagy korszaka volt ez, amikor egy itáliai primadonna francia férje nyugodtan kijelenthette, miszerint "a feleségem és négy bábu" elég ahhoz, hogy megtöltse a nézõteret. A kasztrált énekes ekkor már csaknem eltûnt a színpadokról, de továbbra is az általa képviselt vokális értékrend uralkodott. A basszustól a szopránig minden hangtípus tökéletes hajlékonyságra és mutatósságra törekedett. A virtuóz tenorok a fejhangon megszólaltatott c'-kig és d'-kig szárnyaltak. Nem számított, hogy az ifjú hõst tenor vagy férfiruhás alt alakította-e, hiszen mindegyik ugyanazzal a laza fürgeséggel énekelt.

A Rossini-féle opera az énekes és a komponista sikeres együttmûködésének szülötte. Szerkezeti tulajdonságai - a lassú, kifejezõ és a gyors, virtuóz részbõl álló ária, az énekesek versengését hol azonos, hol különbözõ zenei anyaggal lehetõvé tevõ, többrészes duettek, a szólistát rivaldafénybe helyezõ kórusbetétek, valamint a tapsot kiprovokáló lármás zenekari kódák - mind a sztárelõadóknak tett engedmények az éneklés aranykorában. Ugyanakkor a saját túláradó személyiségéhez is tökéletesen illõ bõséges vokális díszítettséggel Rossini képes volt kordában tartani az énekesek túlkapásait. Az énekes csak a cabalettájának - azaz az ária gyors részének - visszatérésekor adhatta elõ saját díszítéseit. A dráma elsõsorban az egyes helyzetekben, nem pedig egy folyamatosan kibontakozó cselekményben fejezõdik ki, s ez megfelelt Rossini egyensúly és ellentét párosára alapuló, lényegében klasszikus ösztöneinek. A nagyszabású építkezésben és szólamírásban való ügyessége tág teret kapott a kétfelvonásos opera elsõ felvonása végét rendszerint lezáró nagy "concertató"-ban. Ez is két, egymással kontrasztot alkotó, alapjában véve statikus szakaszban történik, közbeiktatott átmenetekkel, melyek alatt a cselekmény tovább bonyolódik. A concertato az opera súlypontja, amelyre általában valamilyen, a hõsre vagy hõsnõre nézve meghatározó jelentõségû, végzetes felfedezés vagy leleplezés alkalmával kerül sor.

A negatív oldalon találjuk a kifejezõ harmónia hiányát, amely egyenesen következik a túldíszített stílusból, s amelyért Rossininak számos kritikát kellett zsebre tennie német kortársaitól (Wagner mûvirágoknak titulálta ezeket a fioritura-fürtöket). Ám Rossini erõssége nem is ebben rejlett, hanem az ügyes, bár teljesen váratlan modulációkban, a ritmikai biztonságban és az arisztokratikus stílusérzékben. Vokális írásmódjából sem hiányzik a kifejezõerõ, kivéve talán ott, ahol olyannyira örömét leli a díszítésekben, hogy "hangszeresíti" a hangokat. Alapvetõen klasszikus nyelvezetén belül a muzsika hol nemes, hol gyengéd, hol pedig erõteljesen retorikus. Ám ennek a némiképp korlátozott harmóniai eszközkészletnek a következményeképpen kissé általános hangzású kifejezést kapunk, vagyis ugyanaz a zene akár igen különbözõ helyzetekre is alkalmazható. Ez persze nem kerülte el az ellenséges Berlioz figyelmét sem, aki egyenesen Rossini "melodikai cinizmusáról" és a "dráma illemszabályainak semmibevételérõl"2 beszél. Weber is zsörtölõdött amiatt az olasz szokás miatt, hogy tragikus érzelmeket nem átallanak édes harmóniákba öltöztetni. Mindezzel együtt Rossini olyan operai alaprajzot hagyott utódaira, amelyet csak ki kellett tölteniük saját személyes stílusuknak megfelelõen - s õk ezt boldogan megtették. Ahogyan Pacini fogalmazott: "Mindenki egyazon iskolát, egyazon divatot követett, s ennek eredményképpen mindannyian a Nagy Vezérlõ Csillag követõi voltak. De hát, édes istenem, mit tehetett volna az ember, ha másképp egyszerûen nem lehetett megélni? Ha én a nagy pesarói követõje voltam, akkor mindenki más is az volt." 3

Verdi abban az évben született, amikor Rossini az elsõ nagy nemzetközi sikereit aratta - a Tancredivel és az Olasz nõ Algírban címû darabbal -, kora ifjúsága pedig Rossini hatása alatt telt. Mire azonban 1832-ben Milánóba érkezett, megváltozott a hangulat. A romantikus árhullám kezdte elmosni a Rossini-féle operát: a struktúrát meghagyta ugyan, de a homlokzat átalakult. A változás kulcsfigurája Bellini volt, akinek 1827-es Il piratája új, érzelmesebb stílust hirdetett, takarékosabb díszítésekkel, hosszabb melodikus tagoltsággal, a harmóniák kifejezõbb használatával, többek között disszonanciákkal és appoggiaturákkal az erõs hangsúlyokon - s az egészet még átitatta a romantikus líraiság jellegzetes, meghatározhatatlan melankóliája. Bellini 1835-ben halt meg, ám még sokáig és széles körben éreztette hatását, melynek legjobb megtestesülése Chopin, a legrosszabb pedig A leányka imája (Badarczewska).

A Bellini-divat az énekstílusban is alapvetõ változásokat hozott, s ez legnyilvánvalóbban a tenoroknál mutatkozott meg. A tenornak már nem a Rossini által megkövetelt könnyû hajlékonyságot kellett hoznia, hanem inkább a romantikus szerelmeshez illõ erõteljes, folyamatos expresszivitást. Ebben Rubini volt az úttörõ - számára írta Bellini tenorszerepeinek nagy részét, és a tolmácsolást illetõen személyesen instruálta az énekest. Akárcsak utódja, Mario, Rubini is megõrizte fejhangjait, ám a kor tenorjai többnyire Gilbert Duprez példáját követték, aki a legjobb francia-olasz hagyományok szerint nevelkedve, 1830 után a "voix assombrée"-t igyekezett kimunkálni, s a magas C-ig mindent teljes mellrezonanciával énekelt. Õ mutatta be Donizetti Lammermoori Luciájának Edgardóját, ezt az archetipikus tenorszerepet is, amely a B-t sosem lépi túl. Ekkortájt tûnt el a díszítettség a mélyebb férfihangokra írt szerepekbõl, s ezentúl egyedül a szopránnak jutott belõle, akit az elérhetetlenség angyali tisztaságú sugárzásával övezett. Egyes konzervatívok, mint például a belga enciklopédista Fétis számára mindez a jó éneklés halálát jelentette. Tehát nemcsak Verdinek rótták föl, hogy érzelmi követelményeivel tönkreteszi az énekmûvészetet, hanem, bár kisebb mértékben, Bellininek és Donizettinek is.

Mindeközben az olasz opera formái jóformán semmit sem változtak, pedig a mûfaj egyre többször nyúlt romantikus témákhoz. Immár mindennapos volt a balcsillagzatú és tragikus véget érõ szerelmi történet. A központi concertato a cselekménynek azon a pontján hangzik el, amikor a hõs és a gonosz összecsapnak a hõsnõ és egy sereg egyéb szemlélõdõ jelenlétében. Az érzelmi helyzet egyetlen nagy, édesen szomorú áriában csúcsosodik ki, ezután egy zajos és lendületes kitörés következik, majd függöny.

A romantikus operaírást a legszorgalmasabban Donizetti gyakorolta. Nem volt olyan eredeti, mint Bellini, drámai érzék tekintetében azonban felülmúlta õt. A cselekmény gyors bonyolítása érdekében senki sem tudta ügyesebben kombinálni és váltogatni a különféle operai formákat úgy, hogy közben a mû szerkezeti egyensúlyát sem áldozta föl. Figyelemre méltó megújulási képességgel volt megáldva, fokozatos minõségi emelkedés érzékelhetõ nagyjából hetven operájának keletkezéstörténete során, s az utolsókban helyenként Verdi drámai eredményeit elõlegezi meg. Ám többnyire megmarad az édeskés rossinis harmóniavilág korlátai közt, s olykor túlságosan könnyen kelt olyan várakozásokat, amelyeknek azután nem mindig képes megfelelni. Kortársai közül a Liszt által is igen csodált Severio Mercadante volt a legképzettebb. Nem éppen a legtermészetesebb hangú komponista, de 1840 körül írt operáival igen kiváló, drámai erejû mûveket alkotott, majd visszasüllyedt a mesterkéltségbe és önismétlésbe. A korszak kevésbé fénylõ csillagai közé tartozott Pacini, akinek Saffója egy évszázadon át repertoáron maradt, valamint a ma a Crispino e la comare címû mesevígjátékáról ismert testvérpár, Luigi és Federico Ricci. Alpokon túli hatások is beszivárogtak, fõképp Rossini francia operái útján, amelyek az 1830-as években eljutottak Itáliába, és elsõsorban a kórus növekvõ szerepét eredményezték. Ám a korszak olasz operájának fõsodra úgyszólván provinciálisan olasz maradt.

Akkor hát mi volt mégis az olasz opera elképesztõ sikerének titka, ami miatt a francia és német zeneszerzõk belesárgultak az irigységbe, Berlioz pedig legszívesebben fölrobbantotta volna a Théâtre des Italiens-t, összes rajongójával együtt? Részben az olasz énekesek, akik tisztán technikai tökéletesség tekintetében még mindig Európa legjobbjai voltak; részben pedig az északiak hagyományos Sehnsuchtja az ország után, ahol a Zitronen blühen. Leginkább azonban arról volt szó, hogy az olasz operának már kialakult az a zenei anyanyelve, amelyet a franciák és a németek sokkal lassabban szereztek meg. Az olaszok ekkor már két évszázada rendelkeztek az alapelemek gazdag tárházával. Elõször is Monteverdi és Busenello óta megvolt az az egyedülállóan rugalmas verstani rendszer, amely még a 19. század legnagyobb részében használatban maradt; továbbá a párbeszédes recitativo "versi sciolti"-hagyománya igen jó szolgálatot tett a zeneszerzõknek, amikor a végigkomponált opera lett a divat. A németeknek még hosszú idõre volt szükségük ahhoz, hogy az opera egyes számait ilyen alkalmas módon összekötõ anyagot találjanak. Az Euryanthe nemes kísérlete után Weber az Oberonban visszatért a prózai párbeszédekhez, Lortzing, Marschner és Nicolai pedig soha nem is tértek el tõlük. Végül pedig Itáliában a drámai költészetnek mindig elismert stílusa volt. Igaz, Metastasio tiszta, csiszolt nyelvezetét a 19. században már kiszorította egyfajta dagályos zsargon. Az operaköltõ/librettista foglalkozása azonban továbbra is tiszteletnek örvendett, és a "zenélhetõ" verssorok ügyes kezû fabrikálóiban nem volt éppen hiány: Felice Romani, Jacopo Ferretti, Gaetano Rossi és Domenico Gilardoni mind értettek hozzá, hogyan kell a régi és új drámákból azokat a jeleneteket kivonni, amelyek a leginkább alkalmasak operai feldolgozásra, tudták, hogyan kell megtizedelni a szereplõgárdát úgy, hogy végül négy fõszereplõnél ne maradjon több; és fõképpen volt érzékük hozzá, hogy a cenzúra számára minden cselekményt kellõen ártalmatlannak tüntessenek föl. Ez az elõnyük az évszázados hagyományoknak. A 19. században voltak francia, német, orosz "operák" - és létezett az olasz opera.

Az utolsó évek

A Falstaff csodája olyan friss, látszólag olyan könnyed volt, hogy Boito nem kételkedett abban, hogy a csoda megismételhetõ. Életrajzírója, Nardi meséli el a történetet, mely szerint Boito egy nap baráti körben odament Verdihez, és azt mondta: "Akkor tehát, kedves Maestro, kezdjünk el dolgozni a Lear királyon", mire Giuseppina arcán kétségbeesett rémület jelent meg. Késõbb az asszony félrevonta: "Az Isten szerelmére, Boito! Verdi túl öreg, túl fáradt."4 S ezzel be volt fejezve a dolog.

De az együttmûködésük nem. Elõttük állt az Otello és a Falstaff franciaországi bemutatója, mindkettõ a következõ évre tervezve. Közben egy incidens azzal fenyegetett, hogy Boito esetleg idõ elõtt bevégzi földi pályafutását. Amikor Ricordi 1888-ban átvette Lucca cégét, tudatában volt annak, hogy Edoardo Sonzogno személyében ezentúl egy Luccánál jóval veszélyesebb ellenféllel lesz dolga. Akárcsak Lucca, Sonzogno is külföldi darabokra specializálódott, s eddigi legnagyobb beszerzése a Carmen volt, amelyet okkal tekintett egy újfajta, a zolai naturalizmus irodalmi divatját tükrözõ operastílus egyik elsõ megnyilvánulásának. Miután a Parasztbecsület elnyerte azt a díjat, amelyet maga Sonzogno alapított, verista zeneszerzõk seregei özönlöttek a zászlaja alá - Leoncavallo, Giordano, Cilea -, akik Mascagnival együtt gyakorlatilag monopolizálták az operaszínpadokat az 1890-es években. Valóban az volt a helyzet, hogy Sonzognónak sikerült bevennie Ricordi erõdítményét, a Scalát, és két évig megtartania - vagyis ez alatt az idõ alatt a Scalában egyetlen Ricordi-operát sem játszottak. Sonzogno 1893-ban megvette Frederick Cowen Signa címû operájának jogait. A szerzõdésben három elõadás állt, de a kiadó a második kettõt lemondta. Amikor Cowen a szerzõdés feltételeire hivatkozott, Sonzogno megduplázta a belépõjegyek árát a második elõadásra, majd a sovány bevételre hivatkozva akarta lemondani a harmadikat. Amikor Boito ezt megtudta, írt Cowennak, és kifejezte reményét, hogy az angol szerzõ nem Sonzogno után fogja megítélni az olaszokat. Cowen ezt a levelet kinyomtatta a Daily Telegraphban, mire Sonzogno a sajtóban gyávának nevezte Boitót. A párbaj még nem ment ki a divatból Európában, így Boito elküldte segédeit a sértegetõ kiadóhoz. Az elfogadta a kihívást, majd kijelölték a helyet és az idõt. Minderrõl Giacosa értesítette Verdit, aki sürgõs táviratban kérte Boitót, hogy ne menjen el a találkozóra. Végül a két fél barátainak jószolgálati közremûködésével a párbaj elmaradt.

Az eredeti javaslat az volt, hogy az Otello és a Falstaff párhuzamosan menjen, egyik az Opérában, a másik az Opéra Comique-ban, de Verdi ellenezte ezt, s végül sikerült az Otellót õszre halasztania. A Falstaff próbái áprilisban kezdõdtek. Paul Solanges beszámolója szerint - aki Boitóval együtt a francia fordításon dolgozott - zeneileg minden rendben haladt, de az Opéra Comique akadémikus hagyományai megölik a komédiát, s ez csak Verdi jelenlétével lenne orvosolható. Verdi, noha nem volt kedve hozzá, megígérte, hogy odautazik ("Csak azt nem tudom, mit kellene csinálnom Párizsban? közszemlére tennem magam, mint egy cirkuszi medve... Méltó ez egy nyolcvan éves emberhez?").5 De el kellett ismernie, hogy az április 18-i bemutató nagy siker volt. Ez már tartalmazta az utolsó lényegesnek mondható változtatást - a Nannetta szólóját megelõzõ dialógusfoszlányt a harmadik felvonásban. Boito le is fordította olaszra, s szerepel is minden azóta megjelent kottakiadásban.

Az Otello komponálása idején Verdi nem volt hajlandó balettet szállítani a francia változathoz. Ezúttal beleegyezett, hogy eleget tesz az Opéra õsi hagyományainak - de hová tegye a balettet? Ki fogja táncolni? Úgy tûnik, Boito eredetileg a második felvonásba iktatná be, ahol a szigetlakók hódolnak Desdemonának. Verdi végül a velencei követ érkezésére szavazott, akinek a tiszteletére természetes módon táncolhatnak. 1890-ben A szicíliai vecsernye kozmopolita nyelvezete már nem felelt meg - igazi couleur locale kellett. A Montecatini fürdõhelyrõl tehát Verdi írt Ricordinak, szerezzen neki görög, török és velencei népzenét, amelyet modellként használhat. Szokása szerint azonban nem használta fel az anyagot, hanem kitalálta a saját népzenéjét. ("Találtam egy Krisztus elõtt ötezer évvel írt görög dalt. Ha akkor a világ még nem létezett, az a világ baja...") 6 Felhasználta viszont "a müezzin fohászát" Félicien David Le Désert-jébõl - azt valószínûleg autentikusnak gondolta. Az utána következõ concertatót is újraírta rövidebb formában, részben azért, hogy a jelenet drámaiságát megõrizze, részben, hogy Jago soraihoz erõsebb kontrasztot szolgáltasson.

Verdi utolsó párizsi látogatására szeptemberben került sor, ahol nyolcvanegyedik születésnapján tartották az Otello francia premierjét. Az egyik szünetben megjelent páholyában a francia elnök, és tudomására hozta, hogy a komponistának a Becsületrend nagykeresztjét adományozták. Verdi részt vett a Gounod emlékére rendezett szertartáson, valamint az Élysée Palota állami bankettjén mint díszvendég, majd tíz nap múlva hazautazott Genovába. Ebben az évben az utolsó kompozíciója a rövid Pietà Signor volt, a De profundis szövegének Boito-féle adaptációjára, amely az utolsó szicíliai földrengés áldozatainak javára jelent meg a Fata Morgana címû magazinban.

1895 elején Verdi Milánóban az idõs zenészek otthonának terveit beszéli meg Camillo Boitóval. Kétemeletes épületet terveztek, száz, hatvanöt évnél idõsebb muzsikus - hatvan férfi és negyven nõ - számára, akik szûkös körülmények között éltek. Verdi elvetette Camillo Boito javaslatát, hogy hálótermeket alakítsanak ki - ehelyett kétszemélyes szobákat terveztek, hogy a bentlakók segítsenek egymásnak éjszaka, ha szükséges. Elvetett továbbá mindent, aminek szegényházi és mozgalmi jellege volt, így aztán a lakók egyenruhát sem viseltek. Egy rá igazán nem jellemzõ hiúsági rohamában ugyanakkor javasolta, hogy a férfiakat buzdítsák az övéhez hasonló öltözködésre, azaz hordjanak nagy, széles karimájú kalapot és szárnyaló nyakkendõt. Az építkezés a rákövetkezõ évben elkezdõdött, s az otthont Verdi késõbb összes - zenei vagy bármilyen - mûve közül a legkedvesebbnek nevezte. 7

Továbbra is érdeklõdéssel kísérte a Falstaff világkarrierjét. Kissé ugyan megsértõdött azon, hogy a berliniek nem újráztatták meg a "Quand'ero paggio" ("Amikor apród voltam") kezdetû részt, ami Olaszországban már hagyomány lett, az viszont biztosan jólesett neki, hogy egy fiatal, ismeretlen német zeneszerzõ tisztelete jeléül elküldte neki elsõ operájának partitúráját: "mivel nem találok szavakat a Falstaff rendkívüli szépségének leírására, vagy az intellektus újjászületése fölött érzett hálám kifejezésére, kérem Méltóságodat, fogadja el ezt a partitúrát".8 A személyes találkozásra tett szerény javaslatra Verdi ugyan nem reagált, de azért igen udvariasan válaszolt a levélírónak, mi több, odáig is elment, hogy megkérdezte Ricorditól, egy bizonyos müncheni Richard Strauss, a Guntram szerzõje vajon azonos-e a valcerkirállyal. Feltehetõleg sosem fogjuk megtudni, mi volt a véleménye a Guntramról; Richard Strauss számára azonban a Falstaff halhatatlan mestermû maradt; ez volt az egyetlen olasz opera, amelyet örömmel hallgatott.

Verdi operaszerzõi pályafutása ezzel lezárult, de a komponálást nem tudta abbahagyni. Mindenkinek megvan a maga sorsa, írta egyszer Mascheroninak, a karmesternek, "s az enyém az, hogy még kilógó nyelvvel is, mint egy veszett kutya, az utolsó leheletemig dolgozni fogok".9 Ezúttal a Te Deum megzenésítését fontolgatta, "köszönetképpen, nemcsak a részemrõl, de a közönség részérõl is, amely immár megszabadult, miután annyi évig kellett új meg új operát hallania tõlem".10 Ám, jóllehet hosszasan elgondolkozott egy-egy gregorián töredéken, ebben az évben összességében nem dolgozott sokat. Õsszel a pármai konzervatórium ügyeivel foglalkozott, amely rendben mûködött a kiváló Gallignani, a Verdihez hasonlóan elkötelezett Palestrina-rajongó igazgatása alatt, de folyamatosan küzdenie kellett a bürokratikus beavatkozások ellen. Ricordi, akit a Scalából kitessékeltek, decemberben elsõosztályú Falstaff-felújítást csinált a Dal Verme színházban, Leopoldo Mugnone vezényletével. A közönség soraiban ott ült a fiatal Ermanno Wolf-Ferrari, aki nem sokkal korábban tért haza németországi tanulmányaiból. Az elõadás adta az ihletet a III. felvonás menüettjének témájára írt zongoravariációkhoz, amelyet Ricordi unszolására elküldött Verdinek. Kétségtelen: Wolf-Ferrari termésének kilencven százaléka mögött ihlet kérdésében nem kell messzebb mennünk Verdi komikus remekénél.

De még a Falstaff sikere sem kárpótolhatta Ricordit azért, hogy operáit teljesen kizárták a Scalából. Még Verdit is megkérte, hogy írjon ügyében Crispi miniszterelnöknek. Õ elhárította ezt - nemcsak azért, mert hatástalan lett volna, hanem mert egyáltalán nem rokonszenvezett azzal, ahogy Crispi az országot vezeti. Szíve mélyén Mazzini-szellemiségû liberális maradt, és helytelenítette Crispi gyarmatosító törekvéseit Eritreában. ("Sajnos mi a zsarnokot játsszuk Afrikában; rosszul tesszük, és megfizetünk majd érte.") 11 A megsemmisítõ aduai vereséget igazságos jutalomnak tartotta. Remélte, hogy az angolok is hasonló sorsra jutnak Indiában.

Februárban elhatározta, hogy Boito tanácsát kéri az új Te Deum jellegét és formáját illetõen. Abban megegyeztek, hogy nem szabad az archaikus stílust utánozni - de akkor mi a modell egy modern Te Deumhoz? Boito egy bizonyos Perosi abbét említett, de végül Verdi saját kutatásai vezettek el a padovai San Antonio levéltárába, ahol megtalálta Vallotti atya 18. századi Te Deumát. Giovanni Tebaldini zeneigazgatóhoz és levéltároshoz írt levele, melyben a segítségét kéri, érdekes megfigyelést tartalmaz:

Több régi Te Deumot ismerek, és hallottam néhány modernet is, de sosem gyõzött meg az a mód, ahogyan ezt a zsoltárt értelmezték - most teljesen eltekintve a darabok zenei értékétõl. Általában valami gyõzelmet vagy koronázást ünneplõ, nagyszabású, ünnepélyes és zajos szertartás részeként éneklik. A kezdete alkalmas erre, hiszen a Menny és a Föld örvendezik, Sanctus, Sanctus, Deus Sabaoth. De a közepe felé a hangvétel és a szín megváltozik: "Te ad liberandum..." Itt megszületik a Szûztõl Krisztus, és az emberiség számára megnyitja a "Mennyek országát". Az emberiség hisz a Judex venturusban [eljövendõ bíró], hozzá fohászkodik a "Salvum fac"-ban, majd imával végzõdik, "Dignare Domino die isto", ami megható, melankolikus, és szinte a rémületig szomorú. 12

Vallotti zenéjét végül túlságosan nehéz lett volna megtalálni; Tebaldini további Te Deumokat kínál, Victoriától és Purcelltõl - de Verdi ismét úgy határozott, hogy modell nélkül alkot. Új darabját a nyár folyamán befejezte, majd a Stabat Mater következett. 1897 júniusában mind a négy darabot postára adta a kiadó címére.

Januárban figyelmeztetõ jelet kapott. Egy nap Giuseppina az ágyban fekve találta, látszólag megbénulva és beszédre képtelenül. Miközben Maria Carrarával rémülten tárgyalták, hívjanak-e orvost, Verdinek sikerült jelekkel papírt és tollat kérnie, s reszketõ ákombákomokkal felírta: "kávé", amit azonnal hoztak is. Pár nap alatt felépült. Késõbb, még ugyanabban az évben, nem õ halt meg, hanem Giuseppina. Egy ideje már krónikus ízületi gyulladás gyötörte, s megjelenése erõsen elütött férjéétõl, amikor Montecatiniba érkeztek: Verdi élénk volt és egyenes tartású, Giuseppina pedig csak segítséggel tudott járni. Novemberben súlyos hörghurutot kapott, s pár nappal késõbb meghalt. Amilcare Martinelli, a család ügyvédje visszaemlékezett, ahogyan Verdi, a néma gyász képe, lehajtott fejjel, vörös arccal állt a zongoránál. A gyászszertartást a bussetói katedrálisban rendezték, majd a halottat átvitték egy milánói temetõbe. Verdi ezután magányos heteket töltött Sant'Agatán. "A nagy szomorúság nem igényel nagy kifejezést - írta egy barátjának. - Csendet, elvonulást kíván, még azt is mondanám, a gondolkodás kínját." 13

(folytatjuk)

Rácz Judit fordítása

JEGYZETEK

1  Stendhal: Vie de Rossini, ford. R. Coe, London, 1956, 1.

2  H. Berlioz: Mémoires, Párizs, 1870, 102.

3  G. Pacini: Le mie memorie artistiche, 2. kiadás, Firenze, 1873, 54.

4  P. Nardi: Vita di Arrigo Boito, Milánó, 1942. 594.

5  F. Abbiati: Giuseppe Verdi, Milánó, 1959, IV., 540.

6  Uo. 551-552.

7  F. Toye: Giuseppe Verdi, His Life and Works, Milánó, 1931, 213.

8  A. Luzio és G. Cesari: I copialettere di Giuseppe Verdi, Milánó, 1913, 717-718.

9  Uo., 717-718. o.

10  F. Abbiati: Giuseppe Verdi, Milánó, 1959, IV., 572-573.

11  M. Conati: Interviste e incontri con Verdi, Parma, 1980, 341.

12  F. Abbiati: Giuseppe Verdi, Milánó, 1959, IV., 588-589.

13  G. Martin: Verdi, His Music, Life and Times, London, 1964, 470.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.