Merry Wives, Merry Widows (2)

Vajda János: Karnyóné - Magyar Állami Operaház

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 2007 augusztus

Magyar Állami Operaház
2007. május 4., 5.
Vajda János
Karnyóné
Opera három felvonásban
Szövegét Csokonai Vitéz Mihály nyomán
Várady Szabolcs írta
Karnyóné Wiedemann Bernadett, Bátori Éva
Lipitlotty Fekete Attila, Nyári Zoltán
Tipptopp Derecskei Zsolt, Gerdesits Ferenc
Boris Mitilineou Cleo, Herczenik Anna
Kuruzs Laczkó Róbert, Kovács István
Lázár Tóth János, Sárkány Kázmér
Samuka Gémes Katalin, Váradi Zita
Karnyó Gulyás Dénes, Mikó István
Tündér Kertesi Ingrid
Tündérfi Vadász Dániel, Megyesi Zoltán
Karmester Török Géza, Selmeczi György
Díszlet Khell Zsolt
Jelmez Szakács Györgyi
Dramaturg Györgyfalvay Katalin
Rendezõ Ascher Tamás

Olvasom a magyar irodalom történetében (a régiben, abból a patriarkális korból, amikor még csak egy története volt neki - mármint a magyar irodalomnak -, s nem történetei): "Az özvegy Karnyóné s az két szeleburdiak címû énekes-táncos komédiában (1799) Csokonai nem tûzött ki maga elé magasabb célt, csupán kacagtatni akart." Berzenget ez a csupán: oly alacsony, netán lealacsonyító cél lenne a kacagtatás holmi magasabb célokhoz képest? Az egykor divatos filozófus szerint a nevetés legalább annyira specifikuma a homo sapiensnek, mint közelebbrõl meg nem határozott magasabb célok kitûzése (például a szocializmus építése). Biológiai lények közül csak az ember tud nevetni, csak az ember tud nevetségesnek látni, csak õ tud nevetségessé tenni. Mindezeket nem "csupán" teszi: a nevetés társadalmi funkciót valósít meg. Bergson szerint a komikum lényege a testi, szellemi vagy érzelmi merevség, a rugalmasság hiánya, képtelenség az alkalmazkodásra a valós helyzethez; a nevetés pedig ennek társadalmi büntetése.

Komikus ábrázolások - színjátékok, elbeszélések, képek - közönsége évezredek óta kacag az adaptációs készség nyilvánvaló hiányának ama korántsem ritka megnyilatkozásán, amikor az ember saját életkora elõrehaladásához nem tud, nem akar alkalmazkodni: öreg férfi fiatal nõt ölel, öreg nõ fiatal férfit simogat. Olvasom: historikus ábrázolásokon elõbbi változat nyomasztó számbeli túlsúlyban van utóbbival szemben; Lucas Cranach több mint tucatnyi képet festett össze nem illõ párokról, közülük egyetlen egy mutatja a jelenetet, amint vénasszony fiatalembert vásárol magának. (Budapesten õrzik, a Szépmûvészeti Múzeum kincsestárában. Onnan választotta találóan az Opera a Vajda-bemutató ikonográfiai mottójául.) Csak halkan merem kimondani: valami köze lehet a statisztikának az embertanhoz, a nemek különbözõ biológiájához. Köze lehet aztán a férfiúi túlsúlyhoz is a mûvészet és mûvészek tõkeerõs megrendelõi körében. Pikáns ábrázolások "magasabb célok", vagyis allegorikus üzenetek közvetítésén túl vagy innen erotikus vagy éppen pornografikus funkciókat is betöltenek, és nincs mit csodálkoznunk, ha Sachsen-Weimar hercege és más korabeli nagyok szívesebben láttak hálókamrájuk falán üde fiatal nõt, mint vénasszonyt. Hogy ezen ábrázolástípusban miért fogdossa a szûzet vénember, s nem csókolja Adonisz? Nos, talán biztatásul: amit rajzolni lehet, lehet csinálni is. A képen nem hallatszik a nevetés, és valljuk be, amikor a pénz beszél, a kacagás a valóságban is hallgat, vagy kuncogássá halkul.

Kívül esik kompetenciámon, ezért nem nyilatkozhatom róla, vajon idõsebb nõk merítettek-e erotikus bátorítást a sikeres feminin csábítás Cranachéhoz hasonló ritka ábrázolásaiból, egyáltalában kísértettek-e szteroidokkal definiált férfitorzók fantáziaképei a nõi libidóban a Chippendale-korszak elõtt? Megjelentek bizony, mondják a feministák, csakhogy a társadalom tabuizálta õket. A nevetés nem igazságos, mondja Bergson, a társadalomnak csak a maga mindenkori szempontjából van igaza, mikor nevet; kései, nagy komédiákban a társadalom erre olykor rá is döbben, s megpróbálja korrigálni korábbi kacaját. Vajda Jánosnak biztosan ilyen kései, korrigált komédiát állott szándékában írni. Csokonainak talán nem; annál kevésbé, mivel a két Könnyelmûek nem a nõi libidóról (mondjuk szebben: lélekrõl), hanem a pénzrõl szól. Posztfreudiánusként hajlamosak vagyunk a libidót elsõdlegesnek tekinteni a pecuniával szemben, holott posztmarxistaként valami fogalmunk lehetne még a gazdasági alap meghatározó szerepérõl. Karnyóné egyáltalán nem volt rendkívüli helyzetben a maga korában. Magamtól nem jutott volna eszembe, intelligens információ figyelmeztetett rá: nagykorú örökös híján a férj halálával az özvegyre szállt a tulajdon - bolt, mûhely vagy királyság (gondoljanak Beatrixra). De a nõ, mint mancipium alá esõ lény, nem lehetett teljes jogú tulajdonos. Nyomasztó volt az özvegyi állapot a kiszolgáltatott nõnek, nyakában egy vagy több kiskorú szubnormális sarjjal. Karnyónét is nyomasztja az özvegyi állapot, félelmében emlegeti minduntalan elhunytnak hitt férjét, s nem azért, hogy nevessünk az ellentmondáson szerelmi eszkapádjaival, mint Várady és Vajda olykor hinni látszanak. De bármily õszintén gyászolta is eltávozott férjét, a tulajdon sikeres mûködtetéséhez új férfitárs után kellett néznie. Nem fér hozzá kétség, hogy a második házasság esetenként a nevetségesség határára taszította a partnereket: mindketten rákényszerültek, hogy életkorukhoz való alkalmazkodás helyett mereven a pénz szigorú parancsának engedelmeskedjenek. Másrészt akkor váltak volna igazán nevetségessé, ha hagyják kifolyni kezük közül a pénzt. A megfelelõ személlyel kötött házasság kétségtelen elõnyöket kínált mindkét félnek. Mint Tipptopp és Boris alkuja mutatja, az özvegy második házassága az adaptáció és akkomodáció kipróbált rejtekútjait kínálta pénztõl szerelemig, legalábbis a fiatal férj számára. Az özvegyasszonynak pedig védelmet nyújtott a társadalmi kiszolgáltatottság és - ne tagadjuk - önnön nõi irracionalitása ellen. Karnyónénak a dolgok természetes rendje szerint hozzá kellene mennie a bolt alkalmazottjához, Lázárhoz, a szerb kalmárlegényhez. Persze félõ, a hûséges, együgyû (politikus) Lázár az üzleten nem sokat lendítene. Annál többet Tipptopp, a gyakorlati ész embere: mindenen átlát, mindenre talál megoldást. Megmenti Karnyónét Lipitlottytól, és megakadályozza az öngyilkosságban. Még Samukát is kezelni tudja. Karnyóné azonban híjával van a judiciumnak, a fellegjáró Lipitlottyot választja: rossz a szerelemnek, és rossz az üzletnek. Szerencse, hogy az egész özvegység csak lidérces álom: felébredve az asszony ott találja maga mellett az öreg Karnyót.

Vitéz csurgói diákszínjátszóit nyilván édeskevéssé érdekelte a kanizsai kreizlerei tulajdonlásának izgalmas kérdése. Karnyóné vénasszonyi érzelmeivel is csak annyira azonosultak, mint a légyével, amelyet elkapva kitépték szárnyait, vagy a békával, amit szórakozásképpen élve felboncoltak. Különösen Karnyóné nem érzett szánalmat Karnyóné iránt, lévén a játszók egytõl egyig serdületlen vagy alig-serdülõ legénykék, s közülök az, kinek a kétes dicsõség jutott, hogy felölthesse a satrafa jelmezét, a gátláson, amit saját vágyott férfiszerepének idõleges feladása okozott, csakis a legrikítóbb, leginkább groteszk alakoskodással tehette túl magát. Társait s õt is izgathatták ugyan az érett asszonyok, és feltehette magában, ha alkalom nyílik, megfogadja a Franklin Benjámin [we]blogjában olvasott tanácsot: nõsülés elõtt körükben s nem szûzek között gyûjtsön tapasztalatokat a szerelmi hódításban. Hanem az igazi vénasszonyt, mint a szexus végleges elvesztésének szimbólumát nem vélhette másnak, mint a természet rossz tréfájának. Szorongva szemlélte, talán mint saját árnyékát is: a terméketlenné vált nõ alakjában férfiak talán impotencia-jelképet is sejthettek. A fiatal férfiúság harsány kacajjal tiltakozik az ellen, hogy a vénasszony, a természet halála szerelmet érezzen iránta, hatalmába kerítse: Der Jüngling und die Tod. Ám a komédia, mint a félelmek meghaladásának eszköze, soha nem egyértelmû. A szerelmes halál allegóriája biztonságérzetet is adhatott. Lám, még ahol per definitionem ki van zárva, ott is felemeli fejét a halottnak hitt szexus. Hát még ahol nincs kizárva (vö. Ábrahám). Öregember nem vénasszony.

Régen jártam gimnáziumba, elfelejtettem, vizsgáltuk-e irodalomórán a kérdést, milyen személyes vagy személytelen (tudattalan) mozgató vette rá Vitézt az 1790-es évek végén, még harmincon innen, a Lilla-reményeken túl, hogy két nagy mûben, a komikus eposzban és a komikus színmûben is taglalja az öreg nõ természetellenes szerelmi vágyának témáját. Az meg egyenesen kimerítené a kritikai illetlenség fogalmát, ha személyes motívumát kutatnám, miért esett Vajda János választása Csokonai komédiájára negyedik operája szövegéül. Illetlenségen túl ostobaság is lenne. Az ember komplex lény (és az operaszerzõ is csak ember); még azt sem tudni nála pontosan (legkevésbé tudja õ maga), milyen alapon választ társat - hát még tárgyat. E téren a perszonális motívumokkal szemben túlsúlyban vannak-lehetnek a poétikaiak, maguk is részben a tudatosság, részben a tudattalan körében. Ugyanez érvényes a recepcióra is: a szerzõ választását az õ kondíciói határozzák meg, a kritikus interpretációját a magáé. Mindezen komplikált elõrebocsátások után kockáztatom meg publikussá tenni tán nem is annyira kockázatos észrevételemet: téma tekintetében a Karnyóné a Mario és a varázsló párdarabja, mondhatom úgy: szatírjátéka, méginkább a szatírjáték szatírjátéka - hiszen amott aztán igazán maga a szatír volt a fõszereplõ. Cselekményében és figuráiban mindkét opera a tiltott szerelmet viszi színre; elõbbiben az öreg varázsló sugalmazással igyekszik meghódítani az ifjú Mariót (vagy fordítva); utóbbiban az öreg kalmárné kényeztetéssel igyekszik magához kötni az ifjú Lipitlottyot (vagy fordítva). Mindkét kísérlet átváltozást, metamorfózist vagy transzfigurációt akar elõidézni, illetve azzal jár: Cipolla szuggesztióval saját nemét változtatja meg, legalábbis Mario tudatában, de mivel férfi, valójában Mariót transzformálja nõvé; Karnyóné fiatal nõnek tünteti fel magát, de valójában anya, aki Lipitlottyot ajándékaival a prepubertás gyermeki állapotába akarja visszacsábítani. A társadalom mindkét fajtájában az átváltozásnak perversiót vagy abberratiót lát, és ha egyiket vagy másikat itt vagy ott nem is tiltja, mindkettõt mindenütt elítéli. Olykor bottal veri, máskor csak kacagással; így is, úgy is rezignáltan: tudatában van, hogy a valóságban mindkét forma együtt született a társadalommal, és vele fog kihalni.

Cipolla és Karnyóné párhuzamos életútja tragikomikus bukással végzõdik, a kifejletet revolverdörrenések és arzén jelzik; itt is, ott is kétértelmû, bár egymással nem azonos értelmû utójátékkal. Tehát két balsorsú ellenszent képe Vajda érett kori operai triptichonjának két szárnyán. De vajon köti-e a szárnyakra festett képeket valamelyest megfejthetõ ikonográfiai program az eddigi fõ- vagy legalább középponti képhez, a Leonce és Lénához? A Büchner-opera arról énekel, hogy a nevetséges társadalom homlokzata mögött, a nem kevésbé nevetséges külsõ ember álarcában ott rejtõzik a párválasztás ösztöne által irányított igazi avagy természetes férfi, aki az éjszaka varázsos sötétjében találkozik az igazi avagy természetes nõvel. Felismerik, hogy a diotímai Egy két egymástól elszakított felét képezik, melyek egymásnak vannak rendelve, és teljesítik eredeti feladatukat, vagyis egyesülnek egymással. Leonce és Lénában a természet parancsa gyõz, Marióban és Karnyónéban a természetellenességé bukáshoz vezet. Látszat szerint az ellentét nem is lehetne abszolútabb. Azonban mégis ugyanarról van szó, a külsõ és belsõ ember kettõsségérõl. A belsõ - lényegi? eszményi? isteni? lírai? - ember csupán véletlenszerû viszonyban van a külsõhöz, akin vagy amin keresztül a többi emberhez kapcsolódik (ha egyáltalán létezik több ember). Megtörténik, hogyne történnék meg, hogy két belsõ ember örök érvénnyel felismeri egymást; ezután bátran újra felölthetik a külsõség maszkját, mint Leonce és Léna teszik. (Minap hajvágás közben a lélekvándorlásról beszélgettem a fodrásznõvel: reméli, mondta, hogy következõ életében is találkozik férjével. Biztosan, feleltem, legfeljebb nem fogja tudni, hogy õ volt az, csak annyit: õ az.) De ha a boldog vég nem kivétel, semmiképp sem szabály: nincsen rá algoritmus. Statisztikai valószínûsége Vajda János eddigi operáinak tükrében egy a kettõhöz a bukás javára.

Mondandóját a külsõ és belsõ emberrõl Vajda a könnyebb érthetõség kedvéért operai sujet-k vázára applikálva adja elõ, elbeszélései azonban priméren zenei narrációk. Nem tudom, mirõl szól a Mario és a varázsló Vajda-zene nélkül, talán valóban a fasizmusról, ahogy mondják; az opera mindenesetre Cipolla szerelmi halál-monológjáról "szól", ahogy (mint bátorkodtam írni) a Salome Straussnál a hercegnõ szerelmi halál-monológjáról. Mindhárom utóbbi operája a belsõ ember, a belsõ titok zenei ki- és áttörésére irányulva van megkomponálva, arra a pontra törekszik, ahol az emberi alakoskodásból és zenei stílusjátékból kibontakozik az emberi valóság és zenei stílus, mely kompozíciótechnikai eredetiségével az érzelmi igazságtartalom aranyfedezetéül szolgál. Marióban a bensõség kibontakozásához kivételes ökonómiával felépített szerkezeti crescendo vezet el, mely pontosan képezi le a külsõ Cipolla szuggesztióját és önszuggesztióját. A külvilág elködösödését és a belsõ világ megvilágosodását kimunkáló mesteri szerkezetnek köszönheti az opera máig tartó, igazi századfordulós darabhoz fogható sikerét. Leonce és Léna hatását utólagos analízisem szerint részben az gyengítette, hogy a kulmináció a második felvonásba került, a harmadik pedig túlnõtt a frappáns utójáték megengedhetõ méretein. (Másrészt a csúcspont sem volt hipnotikus, hanem átszellemült, túl finom közönséges érzékeinknek.) Karnyóné ismét a penultimára, az utolsó elõtti mozzanatra helyezi a csúcspontot. Ide - vagyis az asszony megalázásához és szerelmi halálához - következetes zenedramaturgi törekvés juttat el, legalábbis a második felvonásban, melyet nem habozok tökéletesnek nyilvánítani hamisan optimista kezdetétõl a parsifalian frenetikus gyász-passacagliáig. Az elsõ felvonás valamivel lazább, epizodikusabb, mind cselekmény, mind zene tekintetében. Megvallom, kevéssé gutíroztam olyanféle dramaturgiai szükségmegoldásokat, mint Boris Rémballadája: rontják az opera lírában is, komikumban is példás spontaneitását, egyik fõ értékét. Az elsõ fináléról véleményeim legnagyobb hatású befolyásolója azt mondta a szünetben: ilyennek képzeli a Piros bugyellárist. Gondolom, Vajda is ilyennek képzeli, azért is írta. Nem állítom persze, hogy az ékítmények idegen testként különülnének el a darabtól, hiszen betétek és rátétek nélkül nem boldogul az eredeti, zseniális rögtönzés sem. És az is igaz, hogy az újabb opera epizodikus szerkezete (mely túlnyomólag azért Csokonait dicséri, s ahol õt dicsérheti, ott jó) a Marióval szemben módot ad a zenének arra, hogy a komikum semleges alapszövetében kezdettõl fogva fel-felvillantsa a bensõség fénykvantumait. Cipolla funkció, Karnyóné ember, aki kapkodva, bolondosan, zavarodottan keres valamit vagy valakit - valakiben valamit; keres vagy inkább bûvöl, és ehhez a legõsibb eszközt használja: énekel. Töredékesen vallomásos zenéivel köveket helyez el, melyen õ és az opera ellépegethet a célig, amirõl szokás szerint csak akkor derül ki számára és számunkra, mi is valójában, mikor eléri. De akkor nem lep meg. Nem oda tartunk-e mind? Csokonai persze, fiatalember létére, a darab végén felkiált: az akasztás ezúttal elmarad. Váradynak és Vajdának e fintor kevés; nem elégednek meg azzal, hogy Karnyónét lillaibbra hangolják Csokonaiénál, Kuruzsát is anakreonibbá transzformálják - a költõi vándorárus a zárókép színpadán Csokonaivá vedlik vagy nemesül. Szívtam kissé implantátumaimat: dramaturgiailag sem a groteszk prológust, sem a szupertündéries apoteózist nem sorolom a valóban célirányos mozzanatok közé. De meg is értem, el is fogadom, hogy János mester nem a neveletlen költõ tál lencséjével akarta átsegíteni hõseit János pap országába, hanem bartóki-janá≈eki ditirambussal. És hogy éreztesse, milyen magasan helyezkedik el az Ország, mint végsõ cél, nagyon mélyen fekvõ, ugyancsak nem csokonais kiindulópontot választott: részeges éneket a prológusban, cigányos hegedû-improvizációkkal és köcsögdudával kísérve. Ha úgy érezte, a két parti pillér között a folyam medrének közepére is támasztékot kell helyezni, s ezért zárta az elsõ felvonást a kocsmai fináléval, jól érezte.

Köcsögdudán játszottak már magyar opera színpadán, Balassa Az ajtón kívüljének színházigazgató-jelenetében. Onnan került-e Vajda hangszerkészletébe, nem tudom. Arra azonban esküdni mernék, hogy Tipptopp a bugivugi-leitmotivot közvetlen felmenõitõl, bizonyos csodatakácsoktól örökölte. Minden operaszerzõ mindig elõdei operáját írja - nyár elején évek kihagyásával újra hallhattam a Pelléast, lenyûgözõ wagnerizmusaival, s még ugyanazon este a Kékszakállút, Debussy lelkébõl lelkedzett magzatát. Vajda tudvalévõleg tovább megy: folyamatosan nyilvános poétikai juxot ûz azzal, hogy közismert és csak általa ismert operai típusokat és hangvételeket applikál mûveibe. Mód a szórakoztató metakommunikációra, ami "túl-létében" egyszersmind tagadja is a kommunikációt. Más mondja, nem én, amit hallotok; én mosolyogva hallgatok: marionett-esztétika. Ezen túl, vagy ennek jegyében, a szerzõ operáit egészükben véve is operatípusokra mintázza. Mario a 20. század elején divatozott egyfelvonásos esztétizáló-erotizáló pszichodrámát támasztotta fel, Leonce és Léna - most úgy sejtem - a két háború közti neoklasszicizmus vonzalmát élte újra a commedia dell'arte képzelt hagyománya iránt. Nos igen: Karnyóné pedig az 1950-es évekbeli magyar daljátékkal kacérkodik, leginkább Ránki György szellemében. Ha az ember találgatta, milyen kaptafára húzza szerzõje a Csokonai-operát, könnyen rájöhetett. És bizony azt is megsejthette, hogy Vajda magyar vígoperai vállalkozásának eredménye mint operai egész, felül fogja múlni a mintát. A Pomádé király komponálásának története elõbb küzdelem volt a líra meghódításáért, majd kínlódás a lírától való szabadulásért. Legalább hármas okból: nem volt elsõrangú a szöveg, belebeszélt a mûvészetpolitika, és a szerzõ személyisége túl száraz, vagy túl szemérmes vagy túl "vicces" volt ahhoz, hogy rátaláljon a zenei szubjektivitáshoz vezetõ királyi útra. Vajda elõtt a Karnyónéban - Csokonai jóvoltából is - mintha magától nyílnék ki az érzelem virága; még ha nem akarná, akkor is kiérezné illatát a fõszereplõ aggnõ belsõ emberének sugalmazásából. De persze akarja is. Mivel azonban az érzeményt csak a belsõ ember súgja, úgy is tehet, mintha ott sem lenne, mintha meg sem szólalna. A zene úgy tesz, mint a kisgyerek, aki szeme elé tartott ujjai között les ki, és azt hiszi, nem látják, hogy néz, sír vagy nevet. Legjobb példa: Karnyóné szerény, váratlan és ellenállhatatlanul oda nem illõ éjkirálynõje-staccatóinak komikuma az ad modum Didonis búcsújelenetben. Különleges értéke az operának, hogy a stiláris-emocionális fénytörés elõidézésének képessége egyszerre érzõdik a mû (írhatnám: a szerzõ, de hát operák magukat szerzik), illetve a figurák sajátjának. A komponista felül áll szereplõin, játszik velük - Karnyóné-Csokonai ugyan mûvelt személy volt, fordította a Varázsfuvolát, Purcellrõl, angol barokkról azonban biztosan kevesebbet tudott, mint Earl Stanley. De a didói állapot Vajda finom parafrázisában törésmentesen lesz a kanizsai kalmárné állapotává, felsegíti, ahova a szerzõ küldi: tragikomikus piedesztálra. Közben hallgatólagosan (hallhatóan) Didót meg lehúzza, ugyanoda, a semiseriába: vajon a gazdag pun királynõ bájai egészen frissek voltak-e még, midõn a karthágói kalmárbirodalom királyának kívánta megvenni a maga szeleburdiját. És a háttérben feltûnik a csábító anyakirálynõk sora, Iokaszté, Medea, Phaedra... Alig, vagy talán semmivel nem maradnak el a kétértelmûség eredetiségében a körüludvarolttól az udvarlók. Velük a zene életelixírje még nagyobb csodát tesz, a Csokonai-karakterekbõl (bevésett vonások) cselekvést átélõ-átérzõ személyiségeket formál. Hogyan is ujjonghatna holmi puszta karakter oly legényes-magyarosan a második felvonás elején, ahogy Lipitlotty G-dúr fanfárzenéje teszi?

Itt térek rá utolsó pontomra. Vajda János nyilatkozta, a Karnyónét tisztelgésnek szánta a Költõ halálának 200. évfordulójára, és 2005-re remélte bemutatását. Reménye szövegkörnyezethez illõ módon földiekkel játszó égi tüneménynek bizonyult. De ebbõl sem õ, sem mi nem következtethetünk arra, hogy: Nincsen remény! nincsen remény! Eljött 2007, bemutatták a Karnyónét, és láss csodát! összetalálkozott a kettõs Kodály-évfordulóval. Nem egyszer, nem kétszer kérdeztem magamtól a premieren: mit szólna hozzá Õ? Kodály közismerten kiváló érzékkel bírt a vígjátékhoz - minõ pompás slapstick-komédiát írt például Süket sógor címmel! Nem tudom viszont, megvolt-e benne a humorérzéknek az az oldottabb fajtája, amire éppen Neki, a magyarság zenei újraálmodójának mindenképp szüksége lenne ahhoz, hogy élvezze Vajda látszólag kevéssé tisztelettudó közlekedését ezzel a - minek nevezzem - létezõvel? tényezõvel? Mármint a magyarsággal. Ki ne hallaná, a Karnyóné az elkésett melódiák-program folytatását vállalja fel, oly váratlan magától értõdéssel, hogy alig érezzük benne a bátorságot. Holott ebbõl nagy adagra volt szüksége a szerzõnek Mann és Büchner megéneklése után, bár talán nem többre, mint bárki másnak a mai magyar világban. Itten valóban keskeny út kanyarog autista epigonizmus és multikulti prostitúció, puffogó pátosz és nemtelen felelõtlenség között. Csokonai vándorbotjával kezében Vajda-Karnyóné úgy megy végig az úton, mintha a nagy szekéren ülne; mivel lova nem botladozik és nem dülöngél, nem is kell észrevennie, hogy az bizony csak alacsony szekér. Az opera a magyarság zeneszerzéstechnikai és zenei-dramaturgiai megközelítését az antológia-elvre alapozza: görög szó, koszorút jelent. Csokonai nyolc drámai személyébõl kor, nem és karakter tekintetében valóságos képtára telik ki az emberi típusoknak; ráadásként két tündérfigurát is betett a fináléba. Férfi, nõ, gyerek, öreg, szolga, úr és a számfölötti, sehova se tartozó gyanús vándorárus, no meg a tündérek: Vajda mindegyikhez hozzárendeli a magyar zenei hagyomány - talán jelen - egy vagy több rétegét, típusát a gyermekdaltól a siratóig, a mondókától a melódiáig, a cigányostól a kodályosig és tovább. Beköszön Bartók, Ránki, néha úgy hallom, Szokolay, és mint írtam, Balassa kölcsönadja a köcsögdudát. És mi mindent nem hallottam, és nem írok! A játék persze nem a tanteremben zajlik, nem tudálékosan és mûvien, nem is az újságokban, vezércikk-hangnemben vagy politikai kommentárként. Hanem az operában, választékosan, intelligensen, minden pretenció nélkül. Mondják, amit az Operában elõadnak, abból opera lesz. Miért ne írjunk hát eleve operát? Miért ne éljünk hát operát? Az operaság nem kompromisszum, hanem chance - alkalom, esély, és kockázat. Az opera a nagyvilág, melyben a magyar samukák, karnyók és karnyónék, bár szeleburdiskodnak és el-elbukdácsolnak, mégis új életre kelegethetnek. Tündéri segítséggel.

Mint mindig, a magyar királyi-nemzeti-állami Operaház legalább annyit hozzáad az eredeti bemutató sikeréhez, mint Csokonai tündérei (Várady-Vajda tündéreinél kicsit többet is). Mint annyiszor, a Mûbe bele- és belõle kigabalyodva elfogytak erõtartalékaim a közremûködõk kellõen részletes méltatásához. Két szereposztás mozgott a boltszínpadon, oly otthonosan, mint valódi kufárok valódi boltban, vagy mint énekesek a Bohémélet hetven éve látogatott padlásszobájában. Megint mondom, kár volt két gárdát egymás után felléptetni, különösen ha ebben - mint félek - kishitûség nyilvánul meg, vagyis félelem attól, hogy az opera (vagy az Opera) nem él meg elegendõ számú újabb ciklust, ami mûvészileg rentábilissá tenné az egyidejû kettõs betanulást(erre biztonság kedvéért van szükség), a második szereposztás bemutatkozásának halasztásával a második ciklusig. Kérem, ha színháznak ilyen õszinte vastapssal fogadott újdonsághoz van szerencséje, le se szabadna venni a mûsorról, amíg a közönség, mely eleve szereti, meg is szokja, mint (nem keresek új példát) a Bohéméletet. Közben lehet váltani a lovakat. Frusztrálóan felesleges penzumnak érzem tanulságokat levonni teljesítményekrõl, melyeket az alakítóknak jószerivel nem lesz módjuk megismételni. De tegyük túl magunkat a blokkszisztéma packázásain. Wiedemann Bernadett oly elegánsan veszi a címszerep magasságait és mélységeit, mint kinek hangjára írták (talán így is van). Carmen- és Delila-személyiségébõl elég kandikál ki a kalmárasszony fõkötõje alól ahhoz, hogy felismerjük benne az egykori femme fatale-t, aki, ha igazán akarná, tán még most is ujja köré csavarhatná kérõit. És femme formidable is tud lenni. Lázár és Lipitlotty bizony behúzzák a farkukat, ha megjelenik. De neki, jól tudja, miért, egyik szerep sem tetszik: énekelni akar, szenvedni akar, halni akar. Prima, primissima. Bátori Éva nevû fõkedvencem orgánumának a szólam nagy része túlságosan mélyen fekszik, ott, hol németes szopránja elhalványul. A hiányt beszéddel, rekedt kiabálással, nyögéssel és egyéb nem-zenei megnyilvánulásokkal igyekszik pótolni; elismerem: a közönség és sajtó egy részének tetszése mellett. Alakítása is bizonytalanságra vallón szélsõséges: túl sokszor vág vásári színjátékba illõ gonoszkodó grimaszokat. Gyermekétõl s az élettõl mindezek miatt erõsen megviselt hangon búcsúzik, de a meggyötörtséget a végjelenetekben méltó módon át tudja adni a szerepnek. Végsõ egyetértésemtõl függetlenül óvom a vokális szertelenkedéstõl - reménybeli igazi Didók érdekében.

Ha nem is menti, de magyarázza Bátori alkalmi túlzásait, hogy Nyári Zoltán Lipitlottyában színpadi cselekvésre professzionálisan nevelt, és képzettségét elemi erõvel prezentálni képes partner akcióira kellett reagálnia (ahogy operaénekesi ártatlanságában hihette: hasonló modorban). Debrecenben láttam Belmonteként pár hónapja Nyárit, de a rossz rendezésben csak nett éneklését volt módomban értékelni. A nagyobb színpadon nemhogy gátlásosabban mozogna, de igazi Zubolyként valósággal felfalja: áttáncolja, átcigánykerekezi, átszaltózza; közben zavartalanul énekel, karakteresen, természetesen, rokonszenvesen - éppen nem túlképzett, de nem is amatõrös, karcsú tenorhangon. Nyereség. Fekete Attila is biztosan áll színpadi lábán, a hangot pedig igazi tenorként tárja ki mindenütt, ahol Vajda módot ad rá, vagyis bõségesen. Van humora, jól veszi partnerei lapját, és ütni is tud. Két Lipitlottynak két Tipptoppal gyûlik meg baja. Derecskei Zsolt szerepére talált: pimaszul világos fejét cipõvel nyakában, fordítva hordott frakkban is megõrzi; jó kedélyét intrika közben sem veszti el. Sikert sikerre halmoz, s tán Karnyó feltámadásának kétségtelen dilemmáját is megoldaná, ha a bamba Lipitlotty tisztázatlan körülmények között ebben meg nem akadályozná. (A Karinthy- Bródy Linoleájára szabott utolsó lövöldözési jelenet se Csokonainak, se az operának nem válik díszére.) Gerdesits Ferenc koránál és hangállapotánál fogva inkább már rezonõr, mint intrikus; némi távolságot tart a történésektõl: sokszor kísérletezett, mindig sikerrel - egész az utolsó lövésig. Kissé belefáradt, de folytatja. A Borisok (Mitilineou Cleo és Herczenik Anna) egyike sem veszi komolyan a maga Tipptoppját; vokális tekintetben érthetõ módon: mindketten sokkal rangosabb társat érdemelnek. Meg is kapják majd a tündérvilágban. Az érdemes kabinetalakításokat - Samuka (Gémes Katalin és Váradi Zita), Lázár (Tóth János és Sárkány Kázmér), Karnyó (Gulyás Dénes és Mikó István), Kuruzs (Laczkó Róbert és Kovács István) - csupán felsorolom. Kertesi Ingrid (Tündér) csak egy van, ezt két szereposztásban bizonyította.

Vajda János precíz buffa-elõadást és nagy szimfonikus lélegzetet követel operáinak karmestereitõl. Török Géza az elsõ bemutatón élet- és gondolattelien irányította a zenélést és éneklést. Selmeczi György markolását árnyalattal drámaibbnak, erõteljesebbnek, látását élesebbnek találtam. De lehet, hogy csak én tanultam bele jobban a darabba. Ascher Tamás, Khell Zsolt, Szakács Györgyi színpadát egyetértõleg, de nagyobb lelkesedés nélkül vettem tudomásul. Hogy értsék, miért: vártam, hogy megjelenik valami a Magyar Állami Operaszínpadon, ami nem úgy néz ki, ahogy a Magyar Állami Operaszínpad szokott. De hát írva vagyon: amit az Operában elõadnak, abból opera lesz - a színpadon is. Az egész naggyá növelt kisrealista színpadkép Kerényi Miklós Gábor jobb pillanatait idézte. Néhol a rosszabbakat, példának okáért midõn a záróképben a Karl és Anna fináléjának szentimentális erdeje ereszkedett alá a zsinórpadlásról. Mindehhez persze sok kidolgozott játék, többek között orrtúrás nem csekély mennyiségben. Nem esküszöm, hogy abszolút novumként az operai színen: nem tudom minden részletében felidézni magamban Szabó Ferenc Légy jó mindhaláligjának 1967-es elõadását. (Úgy hallom, Vajda is csak néhány helyét.)

Wiedemann Bernadett és Fekete AttilaWiedemann Bernadett és Fekete AttilaGulyás Dénes, Gémes Katalin, Laczkó Róbert, Tóth János, Mitilineou Cleo és Wiedemann BernadettGulyás Dénes, Gémes Katalin, Laczkó Róbert, Tóth János, Mitilineou Cleo és Wiedemann BernadettBátori ÉvaBátori ÉvaFekete Attila és Tóth JánosFekete Attila és Tóth JánosGerdesits Ferenc és Nyári ZoltánGerdesits Ferenc és Nyári ZoltánMikó István, Bátori Éva, Sárkány Kázmér, Váradi Zita, Herczenik Anna és Kovács István Opera fotó: Éder Vera felvételeiMikó István, Bátori Éva, Sárkány Kázmér, Váradi Zita, Herczenik Anna és Kovács István Opera fotó: Éder Vera felvételei

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.