Femmes fragiles

Donizetti: Lammermoori Lucia –Debreceni Csokonai Színház, Puccini: Bohémélet –Művészetek Palotája

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 2008 július
 

Írott ígéret szerint a Debreceni Csokonai Színház új Lucia di Lammermoor- produkciójában a „közönség eredeti formájában élvezheti a darabot". Eredeti forma? Nem kívánok az ördög ügyvédjének szerepében tetszelegni, de kétségeimet sem hallgatom el. Nem azért, mert karnagy barátom őszinte pillanatában beavatott a házi  titokba: az őrülési jelenet eredeti üvegharmonika-szólamát az előadáson bizony szintetizátorral játszatják. Idevágó tapasztalataim csekély volta a premieren sajnos erősen akadályozott annak megítélésében, vajon hitelesen szintetizálták-e az eredeti hangzást, no meg utánanézvén az is megvilágosodott előttem, hogy az eredetinek több fajtáját alkalmazták a hangszer korai, érett és kései korszakában, a mutatványosok által ma is használt vízzel hangolt pohárkészlettől a vízszintes tengelyen forgó, kézzel dörzsölt hangolt üvegtál-soron át a billentyűvel megszólaltatott apparátusokig. Philip Gossett vagy William Ashbrook a megmondhatói, melyik változat állott rendelkezésre 1835-ben a nápolyi San Carlóban. Minden tudás egyetemén, a világhálón a Lucia ambiciózus felújításainak hangtárában három megoldást találtam. 1970-ben Beverly Sills harmonikás partnere vízzel töltött poharak szélét simogatta, néhány éve a Metropolitan Natalie Dessay hangjához a Franklin Benjámin által feltalált rotációs hangszert társította. Végül felvételen láttam, hogy Christiane Boesiger 2007-ben Mannheimben billentyűkkel megszólaltatott, dobozba rejtett instrumentummal diskurált a nyílt színen.

Ennyit a hangszer eredetiségéről. Ami az eredeti zeneszerzői formát illeti: úgy tudni, nem az ahistorikus szemléletű utókor bízta a Lucia elborult elméjében visszhangzó armonia celeste, mennyei harmónia megidézését üverharmonika (olasz nevén armonia di vetro) helyett végül is a fuvolára, hanem maga a komponista, méghozzá még a bemutató előtt. Az első forma felidézése tehát éppenséggel nem dokumentálja a korabeli előadási gyakorlathoz való hűséget. De hát ha a közönség nem is, hallotta a szférikus hangokat a szerző, miközben a szólamot papírra vetette! Igen -azután megváltoztatta koncepcióját; kérdezhetjük, van-e joga visszatérni a modern előadónak a szerző utolsó gondolatától az utolsó előttihez, jobban tudni, mit is akart valójában? Mindenesetre nagyon eredeti, romantikus gondolat volt az őrülési jelenet hangzásképének elidegenítése a jóformán emberi közreműködés nélkül megszólaló instrumentum (a legendás eolhárfa kevésbé legendás párja) alkalmazásával. Miért állott el tőle mégis Donizetti? Talán megtapasztalta, hogy a színház óriás auditóriumában elvész a szférikus hang? Korabeli anekdota szerint a cserét nem akusztikus, hanem emberi tényezőre való tekintettel kellett foganatosítani. A próbák során a San Carlo üvegharmonikása összeférhetetlennek bizonyult, a színházban armonia celeste helyett disarmonia umana uralkodott. A maestro félt, hogy botrány tör ki a premieren, és a domesztikálhatatlan üvegharmonikás helyett a kezes fuvolásra bízta a szólamot. Hinni kell az ember morális fejlődésében: mára az üvegharmonika-játékosok is megszelídültek. De a körülmények ma is őrzik ominózus hatalmukat. A mannheimi videófelvételen látott harmonika, melyen a nyilvánvalóan legösszeférhetőbb természetű hölgy játszott dekoratív mozdulatokkal, a megszólalásig emlékeztetett valami historikus szintetizátorra, mely feltételezésnek csak a hangjának erősítésére a szekrény elé állított mikrofon mondott ellent. Ellentmondott egyszersmind a historikus hűség ideáljának is: halványan úgy emlékszem, Franklin Benjámin az üvegharmonikán kívül a villámhárítót is feltalálta, de az elektromos hangerősítést nem. Az eredetihez való hűség királyi útját tehát tovább kell keresni.

 

Domenico Menini és Bazsinka Zsuzsanna

Lucia őrülési jelenetének másik ahistorikus botránykövét a fuvolával duettben énekelt késő 19. századi cadenza képezi a primo tempo végén. Mármost fuvola-szoprán-variációk és -kadenciák bőven termettek a  19. század első felében. Erkel 1847-ben írt egyet Hollósy Kornéliának, aki akkor mutatkozott be Gara Mária szerepében; Adolphe Adam pedig 1849-ben komponálta minden idők legvirtuózabb fuvola-szoprán-kettősét a Hull a pelyhes fehér hó kezdetű kedvelt francia népdalra. Hogy az első Lucia, a huszonhárom éves, pályáján éppen csak elindult Fanny Tacchinardi megelégedett volna szerényebb, fuvolátlan, és mindenképp „eredeti" cadenzával? Kérem: Fannyt apja, a kiváló tenor Nicola Tacchinardi kisgyermekkorától énekesnek nevelte, és ha azt nem sikerült is elérnie, hogy leányáé legyen a kor legszebb énekhangja (ezt senki sem állította), abban a tanúk maradéktalanul egyeznek, hogy a Pasta utáni nagy primadonnakorszakban ő énekelt a legtökéletesebben, a legjobb technikával, a legkáprázatosabb virtuozitással. Tudvalévő, hogy épp a technika csillogtatása szempontjából nem is volt teljesen elégedett a Lucia-szólammal, olyannyira, hogy a címszereplő Verdit előlegező gyönyörű sortitáját (Regnava nel silenzio) későbbi előadásokon az egy évvel korábban ugyancsak az ő számára írott szerep, a Rosmonda d'Inghilterra belépő áriájával helyettesítette, mert azt tecnikája csillogtatására (okkal) alkalmasabbnak találta (Perchè non ho del vento). Fanny abban is a legtökéletesebb énekesnője volt korának, hogy szuverén módon ismerte a szabad ékesítés minden csínját-bínját, de ha nem így lett volna is: 1830 óta felesége volt a neves operaszerzőnek, Giuseppe Persianinak, aki cadenzái kidolgozásában segítségére lehetett. Miért is bajlódott volna Donizetti saját cadenza komponálásával? Tapasztalt színházi ember lévén mind pozitív, mind negatív értelemben tudta, mire számíthat, ha a lassú ária végének lezárását Fannyra bízza: virtuóz ékítésre egyfelől, saját esetleges javaslatai felülbírálására másfelől. Hagyta hát a primadonnát saját feje után menni az ékítés útján. Ha meghallgatjuk a Rosmonda-áriát Gruberovával, valamelyes fogalmat alkothatunk magunknak, milyen nyaktörő magasságokba emelkedett ez az út. A szárnyalást kissé már elnehezedett hangú magyar énekesnők tisztes tempójú, de Höhenangstot éppenséggel ki nem váltó kirándulásával helyettesíteni lankás dallami tájakon, s kijelenteni, ez az eredeti? Hölgyeim és uraim...

Úgy fog tűnni, hogy a kutyaharapást kutyaszőrivel kísérlem meg gyógyítani, mégsem folytathatom másképp: ha Bazsinka Zsuzsanna koloratúrái nem szikráztak is csillagfényben, azért a bemutató vokális átlagából oly biztonságosan emelkedett ki az ő Luciája, ahogy hivatásos felnőtt művésznek illik is kiemelkednie igyekvő diákszínjátszók gyülekezetéből. Igaz, a színezet már nem ifjú-leányi, s itt-ott a dallamformálás is adós marad azzal a lengeséggel, amihez évtizedek nagy Luciái hozzászoktattak (a drámaiak is, mint Callas -éppen ő leginkább). Ám technikailag és terjedelemben a szólam még ma, közel húszéves pályafutással a háta mögött sem fog ki Bazsinka Zsuzsannán, ellenkezőleg, a régi ismeretség megengedi az összpontosítást a vokalitásban megnyilvánuló személyes belső történetre. Ahogy az énekben nem hallani, úgy az alakításban sem látni semmi külsődlegest. Bazsinka Luciája nem kacérkodik régebbi operai babaprimadonnák manírjaival, és érintetlenül vészeli át az operai szakkört vezető, rendezői ambícióktól fűtött osztályfőnök helyzetábrázolási kísérleteit. Tudja, a sors -éppen a legtragikusabb is - felhív és lehetőséget ad, hogy a hős, hősnő valakivé formálja az élet kezdetén neki juttatott amorf emberi masszát. Nagy felelősség, de Bazsinka Zsuzsanna nem fél tőle, s a bátorság meghozza eredményét. Hozzá kell tennem, az előadás dramaturgiai egyensúlyát ez az önmagában véve is igen erős egyéniségű Lucia annál is inkább felborította, mivel a játékostársak s a kórus mélyebb értelemben vett színpadi adottságai erősen korlátozottak - esetenként teljesen hiányoznak. Azt igazán nem állíthatom, hogy Lucia az őt körülvevő férfivilág áldozatának tűnt, ellenkezőleg: folyton azt vártam, nekilát a rendcsinálásnak, és véget vet a tragédiának álcázott gyereknapnak. De persze megértettem, miért nem tette. Kinek a kedvéért tette volna? Egy élet ezzel az Edgárral?

 

Haja Zsolt és Urbán-Nagy Róbert

 

Nem mintha a zsebtenor Domenico Menini nem volna rokonszenves, kedves, vidám fiú, telve leküzdhetetlen életkedvvel. Hangja minden emberi terjedelmet messze meghaladó magasságba képes felemelkedni, de a magasságban lehámlik róla minden emberi hangszín -legalábbis tenor szín. Nem vagyok hajlandó hinni, hogy Rubini vagy az ifjú Duprez efféle kappanos fejhangokkal bűvölte el romantikus hallgatóságát. Készséggel elismerem viszont, hogy Menini flottul énekel dallamot, pontosan ritmizál, példásan lélegzik és illúziót keltően jó az olasz dikciója... Haja Zsolttal most még biztosan nem lett volna szabad elénekeltetni Lord Ashtont, de a hallottak alapján kétségeim támadnak, vajon a türelem ebben az esetben rózsát fog-e teremni. Donizetti úgynevezett baritonszerepei Celletti szerint valójában még a régebbi basso cantante típusába tartoznak; huszonéves naturbursch-tónussal a szerepnek akkor sem lehet kellő súlyt adni, ha az énekesre ráadják az apja kalapját és a nagyapja rókaprémes városi bundáját. Megtanulhattuk: leventéket nem szabad a frontra küldeni; értelmetlenül feláldozunk fiatal életeket, és úgysem nyerjük meg a háborút. Sokkal szívesebben láttam-hallottam volna Wagner Lajost, amint méltósággal, ha nem is teljes vokális sikerrel megküzd Enrico szólamával.

Cseh Antal kormos, nagy basszusa meglepő otthonossággal öltötte föl Raimondo stílusában konzervatív szólamának mezét. További csiszolásnak, fegyelmezésnek, az orgánum egységesítésének, az olaszosan zárt, gordonkás basszushangvétel eltanulásának azért helye van. Cseh egyszerre volt a produkció egyik fő nyertese és prominens áldozata. Mondom előbb utóbbit: rajta csattant legnagyobbat a rendező játékmesteri tehetetlenségének ostora. A figura színpadi ábrázolásához semmiféle segítséget nem kapott, úgyhogy a legbiztonságosabb megoldást választotta: állt és énekelt. Nyertese meg azért lehetett az előadásnak, mert a debreceni restitutio ad integrum törekvése legerősebb dramaturgiai hatással éppen az ő eredeti formátumának visszaállításában nyilvánult meg. Az előadás két olyan szokott húzást nyitott ki, melyek elsősorban a nevelő profilját emelik ki. Nem öncélúan: Raimondo fellépései, melyeket a pszichológia talán a racionalizálás kategóriájába sorolna, egyrészt előrelendítik a bonyodalmat és ezzel hozzájárulnak a jellemábrázolás tragikus kibontakozásához, másrészt értelmezik azt, miután bekövetkezett. Az opera férfi szereplői közül egyedül ő mutat és talán érez szimpátiát Lucia iránt (mint afféle tenorista, Edgár narcisztikus alkat, csak saját magával foglalkozik). Közvetlenül és konkrétan mégis a nevelő okozza a leány pusztulását, mert csak szimpátiát érez, empátiát nem. Nem Enrico erőszakoskodására, nem is a hamis levél hatására, hanem az ő érvelésére követi el Lucia a második rész első felvonásában a tragikus vétséget azzal, hogy beleegyezik a házassági szerződés aláírásába. (Cammarano és Donizetti különös szerkezetbe foglalja a Lucia cselekményét: a prológusszerű első részt -Parte prima: La partenza -kétfelvonásos második rész követi - Parte seconda: Il contratto nuziale.) Tettleg beleegyezik, lelkileg nem; e meghasonlás borítja fel lelki egyensúlyát, és nem Edgardo hepciáskodása a szextettben.

Raimondo a testvérpár duettjét követően teljesen kifejlett kétrészes áriában magyarázza meg Luciának testvéri kötelességét. Tartalmilag a jelenet sajátos módon kétszeresen is megelőlegezi a Traviata második felvonását: egyrészt Violetta és Germont györgy kettősét, másrészt az apa Alfrédhoz intézett áriáját. Sajnálatos, de érthető módon mindkettőtől alaposan elmarad. Nem alakul drámai duetté, bármennyire várná is a hallgató: az ária két része között és az ária végén Lucia csak rövid, zeneileg jellegtelen pertichini-közbeszólásokkal fejezheti ki a lelkében végbement döntő átalakulást. Nem csodálkozhatunk a jelenet hamari és véglegesnek tetsző kikopásán: a primadonnák nem tűrték, hogy a nevelő hosszú áriája Alisa formátumára redukálja őket. A mindenkori zenei felelősök azért is engedhettek viszonylag könnyű szívvel a primadonnák nyomásának, mert Raimondo áriája nem tartozik az opera invenciózus számai közé. Fellépését nem hevíti át személyes motívum. Kötelességszerűen érvel, és a komponista kötelességszerűen megzenésíti érvelését. Ám ha zeneileg nem kapjuk is a legnagyobb Donizettit, drámai és teátrális szempontból roppant nagy haszonnal követhetjük a scena ed aria kibomlását, melynek a látogatóra gyakorolt hatását nagyban fokozza, ha a színen végig jelen lévő Lucia nem rest pantomimikusan láthatóvá és átélhetővé tenni belső történéseit. Bazsinka Zsuzsanna a tudatos színpadi művész intelligenciájával teljes mértékben kielégítette ezt az igényt.

 

Bazsinka Zsuzsanna és Bódi Marianna - Máthé András felvételei

 

E jelenet szem- és fültanújaként bizony kísértésbe jövünk, hogy a képmutatás bélyegét üssük Raimondo további szerepléseire: milyen jogon nevezi barbárnak éppen ő az őrülési jelenet két része között érthető felindulásban színre lépő Lordot? Ám erkölcsi kétségeinktől függetlenül, a Lucia-rendezők többségével ellentétben könnyen belátjuk, mily fontos feladatot teljesít e rövid tempo di mezzo, Raimondo, Enrico és Lucia scenája. Az opera, konvenciókat kihívó módon, nem a hősnő nagyszabású rondójával, hanem a hős halálával fejeződik be. Szerkezetileg mégsem marad el a hősnőt középpontba állító tulajdonképpeni finálé sem, csak egy képpel előbbre kerül. Ebben Cammarano és Donizetti nagy gonddal varrja el a dramaturgiai szálakat, elsősorban azzal, hogy itt lépteti fel utoljára Enricót -a szerkezet rövidre zárása nemcsak a bariton főszereplővel szemben barátságtalan gesztus, de paradox módon csökkenti a primadonna szereplésének drámai súlyát is. Többnyire egészében kimarad az előadásokból az utolsó felvonás első képe, testvér és szerető viharos kettőse Wolferag tornyában. Ezzel nemcsak Edgardo figuráját jelentéktelenítik el, de szétzúzzák a felvonás bravúros szimmetrikus szerkezetét is: Edgar-Lucia-Edgar. Debrecenben mind a Wolferag-duettet, mind a teljes második képet színre vitték. Bravo!

Pontosan meg nem mondhatom, hol, milyen kisebb-nagyobb részleteket állított még vissza Kocsár Balázs értő szelleme és érzékeny keze. Általános benyomásom szerint az egyes számok közül is sok növekedett meg terjedelmileg, és az énekesek sem kapták meg
a szokott felmentést a közreműködés alól a végtelen zárlati kadenciákban. Bevallom, ezek szigorú megvalósításában némi karmesteri malíciát véltem felfedezni: az eredetit akarjátok? Nesztek. Okos írónál olvastam egyszer -az olasz opera számainak hosszadalmas, formális zárlatait megkomponált tapsként kell felfogni, és valóban: nincs az az olasz közönség, mely jó előadásokon ne törne ki ovációban már a kadenciális ütemek alatt. Nos, Debrecenben a fogadtatást inkább érdeklődőnek jellemezném, mint lelkesnek, és ahogy többnyire, a magamét összhangban lévőnek a közönségével. A karmester elegánsan vezette a zenei történést, a formákat plasztikusan kidolgozta, a jelenetek, számok tempóit biztos kézzel igazította a drámai lüktetéshez. Hogy miért nem rendültem meg a szomorú boldogságtól azokon a helyeken, ahol nagy Lucia-előadásokon mindig megrendülök -az első duett repülő cabalettájánál, a szextett szívszorító második szakaszánál, a szárnyaló kórusnál, mely magasabb megoldásként köszönti a hírt Lucia tébolyáról, a halálhírét közlő E-dúr kórusnál, és Edgar hasonlíthatatlanul átszellemült búcsújában, melynek hallatán boldog arccal vonulnak el előttem halottaim? Talán nem csak Kocsár zenélésének klasszikus kontrollján múlott, hanem a színpadi szereplőkön is. A legnagyobb tiszteletre méltó igyekezet sem adott mindig, mindeniknek erőt, hogy - mint Lucia Edgár szavai szerint - istenhez terjesszék ki szárnyaikat.

Michele Della Cioppa színpadán jól, sőt ihletetten el lehetett volna játszani a Lammermoori Luciát. Hogy ennek helyenként boszszantóan az ellenkezője történt, azt elsősorban nem a szereposztásbeli elégtelenségek és a kórus merevsége okozta, hanem a rendezői dilettantizmus. Marco Spada egyfelől engedte, talán bátorította is a lehető legközhelyszerűbb operai kiállásokat és beállásokat, másfelől tétova kézzel a színpadra szórt néhány kvázi-szimbolikus megoldást, melyekről úgy hallotta, manapság hozzá tartoznak az operarendezéshez. Egyet mondok: a skót klán esküvői ünnepségét Orlofsky herceg palotájába transzponálta, Szilveszter estéjére, kacér selyemálarcokkal. Ha Lucia cavatinájában a Ravenswood-ősanya, hát itt Móricka szelleme kísértett.

Kezdetben mintha úgy érezte volna magát a Bohémélet a Nemzeti Hangversenyterem pódiumán, mint Marcello az opera első képében: fázott, és a kezét dörzsölgette, hogy kissé felmelegedjék. Ez a kétdimenziós színpad -a pódiumnak mélysége alig van, annál nagyobb a szélessége, és beláthatatlan a magassága; ezek a parkettaszínű végtelen távlatok... Tudom, tudom, Párizs ezer kéménye rég kiment a divatból, a februári havat a Barrière d'Enfernél meg felnyalta a globális felmelegedés; emléküket csak a budapesti Opera előadása őrzi. De azért valami kis engedményt csak kellene tenni a fránya couleur locale-nak... Akárhogy is igyekezett a rendező és képzőművészeti konzultánsa megteremteni a párizsi hangulatot az égből függő vászonra vetített illusztrációkkal, bennem inkább csak hangulatot keltettek didaxisukkal: et in Lutetia ego. Néhai Mikó András diavetítéseiben jóval több volt a poézis. Kiváltani hasonló ok váltotta ki alkalmazásukat az akkori pesti operaszínpadokon, mint a mostani Művészetek Palotájában: ott a színpadtechnika csődje, itt annak hiánya. El kellene gondolkodni az illetékeseknek -mintha állna még valahol a Tisza Kálmán téren valami nagy, operajátszásra alkalmassá tehető épületrom. Magam nem gondolkodom rajta. Nem vagyok illetékes.

Káel Csaba majdnem kifogástalanul megérezte, a semmihez semmit nem szabad hozzátenni, úgyis semmi marad. Majdnem: ha sorompó se lett volna, nem lett volna mibe belebotlaniuk a vámőröknek, akiket e környezetben inkább zongoratologatóknak nézhettünk. A magáncselekmény egyebekben flottul bonyolódott; játékosokon négy felvonáson át alig látszott a megtett kilométerek nyoma. Magától értődik, szegény Mimìt kivéve, kinek már az első lépcsőmászástól is légszomja támadt -erre való tekintettel is illett volna neki kávéházi tonettszéknél megfelelőbb nyugvóhelyet biztosítani a fájdalmas búcsúzáshoz. Ahogy vártam, legjobban a kávéházi szín érezte magát ezen a színtelen színen. Zenei színekről viszont bőségesen gondoskodott a vezénylő viareggiói srác, Nicola Luisotti. Bókolok: valaki a MüPá-ban nagy biztonsággal tartja kezét az operaélet fő ütőerén! A világhálón otthonosan szaladgáló pók lévén sikerrel rekonstruáltam karmesteri útját, mely öt év alatt a nagy operaházak keresett vendégévé tette -és ezt nem csak saját honlapja állítja. Tanúsítom, az üstököspályát a pesti fellépés teljes mértékben igazolta. La Bohème valódi szimfonikus partitúráját a nagy formák iránti érzékkel és odaadással keltette életre, de a visszhangos tér sem csábította hamis monumentalitásra - nem veszítette szem elől a kis dolgokat, melyeket költészetnek hívnak. Ilyen élő és távlatos előadásban a Bohémélet kitör-kirepül a cselekmény esetlegességéből, és emberi életregénnyé növekszik - minden ember életregényének parabolájává. Élünk, és ebbe belehalunk.

Szvetla Vaszileva Mimìjének az volt a legnagyobb baja, hogy ebbe a meglehetősen általános emberi sorsba nem akart belenyugodni. Rosszul mondom: nem hitte el, hogy ez vele megtörténhet. Személyisége aktív, tetterős, céltudatos, majdnem akarnok; meg van róla győződve, ő tartja kezében sorsát, nem a sors őt. Nem illik játékon kívüli játékból következtetéseket levonni, mégsem tudok szabadulni gyors lépteinek, hideg, sértett mosolyának emlékétől a záró tapskoreográfiában. Hozzáteszem, nem a sors igazságtalansága paprikázta fel, hanem a közönségé: nem aratott bensőséges sikert, hangosat meg végképp nem. Első felvonásbeli áriájával nem sikerült kiemelkednie a tenor árnyékából -kegyetlen, de nem megfontolatlan döntés volt Puccinitól, közvetlenül a nagyszájú költő magas jét követő tapsorkán után elhelyezni a leány prózából induló, prózával végződő, bensőséges dalát. Mimìnek azután bőségesen van módja revánsot venni; Vaszileva technikailag élt is a lehetőséggel, lelkileg nem tudott. Kár -eszközei meglennének hozzá: a hang kissé kemény, színe semleges, de mozgékony és hajlékony, minden dinamikai árnyalatban és minden hangtartományban az elvárható decibelekkel szólal meg. Intelligensen frazeál, természetesen azonosul az elénekelt szólammal. Majd legközelebb.

 

 Szvetla Vaszileva és Alfred Kim - Pető Zsuzsa felvételele

 

Alfred Kimről azt súgja a világháló, fellépett már a budapesti Operában. Nem hallottam akkor, és őszintén sajnálnám, ha most se hallottam volna. Fényes, biztonságos terjedelmű spinto-tenorját együtt élveztem könnyed, természetes, pontos játékával. Verdi jókora túlzással azt mondta a Rigolettóról, nincsenek benne áriák, csak kettősök -a Bohéméletre ez majdnem szó szerint igaz, mert az itteni nominális áriák oly intenzíven szólnak a partnerhez, hogy előadójukra üt vissza, ha a néma társat nem vonják be saját áriájuk előadásába (a tényleges kettősökről és konverzációs jelenetekről nem is szólva). Alfred (vagyis Jae-Hyoung) Kim soha nem tolakodik a zenei-drámai előtérbe, magától értődőn osztozik rajta, és ennek legnagyobb hasznát ő látja. A színpadra született művész természetességével lépett a maga helyére a második képben Wierdl Eszter. Karcsú, világos, átszellemülésre képes hangja már a keringőben nyilvánvalóvá teszi azt, amit Mimì kimond az utolsó képben:
è assai buona Musetta. De ne higgyék ám, hogy kenetteljesen énekel! Borisz Sztacenko honlapján máig félre nem ismerhető nyomot hagyott a szovjet múlt (megtudjuk, énekelt bizonyos Tangeiser és Feyer Angel című operákban). Sajnálatosabb, hogy az énekes hangján és teljesítőképességén már hallható nyomot hagyott a húsz-egynéhány színpadon töltött év. Ahhoz, hogy igazán jó Marcello lehessen, Sztacenko egyszerre nyújtott túl sokat és túl keveset: a kelleténél súlyosabb, drámaibb, kevésbé polírozott hangot, a díszlettelen színpadhoz nem illő heroikus gesztikát, és némi bizonytalankodást a szólamban. A nemzetközi színpadokon sokat forgó énekes éppen hogy csak megállt a perfektül teljesítő két ifjú magyar bohém mellett. Aggódtam, vajon Palerdi András elejétől végig tartani tudja-e a bátran vállalt mezzavocét a Vecchia zimarra előadásában. Több mint meggyőzően tartotta.

TALLIÁN TIBOR

 

Debreceni Csokonai Színház

2008. május 13.

DONIZETTI

Lammermoori Lucia

Lucia                       Bazsinka Zsuzsanna

Edgardo                  Domenico Menini

Lord Ashton           Haja Zsolt

Arturo                    Urbán Nagy Róbert

Raimondo               Cseh Antal

Alisa                       Bódi Marianna

Normanno              Böjte Sándor

Karmester               Kocsár Balázs

Díszlet                    Michele Della Cioppa

Jelmez                    Simona Morresi

Rendező                 Marco Spada

 

 

Művészetek Palotája

Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

2008. május 10.

PUCCINI

BOHÉMÉLET

Részben szcenírozott előadás

Mimì                                 Szvetla Vaszileva

Musetta                            Wierdl Eszter

Rodolfo                             Alfred Kim

Marcello                           Borisz Sztacenko

Schaunard                        Horváth Ádám

Colline                             Palerdi András

Parpignol                          Csiki Gábor

Benoît                               Martin János

Alcindoro                          Szüle Tamás

Karmester                        Nicola Luisotti

A Magyar Állami Operaház
Zenekara, Énekkara
(karigazgató: Szabó Sipos Máté)

és Gyermekkórusa
(karigazgató: Gupcsó Gyöngyvér)

Rendező                            Káel Csaba


 

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.