Jó évjárat

Korunk Zenéje 2008-ban (1)

Szerző: Molnár Szabolcs
Lapszám: 2008 december
 

Az idei Korunk Zenéje kevés alkalmat kínált a nyelvköszörülésre -igen jó színvonalú koncertsorozat volt. A tíz hangversenyből hétről számolok be, s biztos vagyok benne, hogy a nem hallott eseményekkel is élményektől fosztottam meg magam.*

Az első koncertet KLENYÁN CSABA  adta. A szólóklarinétra komponált   művekből összeállított hangverseny a Magyar klarinétantológia ötödik része volt. Rendkívüli volt a produkció, mind az előadói teljesítmény, mind a műsorszerkezet egyedisége miatt.

Klenyán aszketikus megszállottsággal faggatja hangszerét, hogy újabb és újabb titkokat tudjon meg róla. Azt hiszem, nem a kicsalható, soha nem hallott hangszínek kikísérletezése motiválja elsősorban (mintha zeneszerzői szempontból is háttérbe szorulna az ilyesmi), hanem a létező klarinéteffektusok tökéletesítésének vágya. S ha ezt az imént aszketikus megszállottságnak minősítettem, akkor a Szent Anna-templom barokk falfestményei között ez sajátos színezetet kapott, főleg hogy az előadó személye, habitusa szöges ellentétben áll mindenféle aszkézissel. Az este során több ezer hang hagyta el Klenyán hangszerét, s a legeslegutolsó is tökéletesen formálva, ideálisnak gondolt hangszínnel, teljes odaadással és hittel. Olyan hangzással töltötte meg a templom zegzugos és visszhangos terét, amely klarinéttól -eddig így tudtuk -nem származhat. Néha fuvola szólt, a legkisebbtől egészen az altfuvoláig, majd éles trombita, valamiféle ütőhangszer, és - nem tévedés - orgona. Három szólamban. Persze az illúzióhoz kellett a hosszú templomi visszhang is, melyet Klenyán néha egyetlen szemöldökfelvonással is csillapítani tudott.

A koncert középpontjába SÁRI JÓZSEF Sententiola című darabja került. A mű 1221 hangból áll. Úgy sejtem, hogy ezt Kondor Ádám számolta meg, majd az 1221 hangot -a sorrend és a hangmagasság megtartásával -újraformálta: más ritmusértékeket, más hangszíneket társított Sári József hangjaihoz, a teljes zenei folyamatot pedig szvitszerűen részekre bontotta. Az így kialakított darab a Bizarr tárgyak sorozat 5. darabja lett, Imitazioni címmel. A koncerten már Inventioni cím alatt futott, jelezve a zenei textus látens polifóniáját. A darab részletesebb jellemzésére később visszatérek. Kondor ötletét vitte tovább Dargay Marcell 2 1 1 2 feliratot viselő(re)kompozíciója. A hangkészlethez ő is hű maradt, az általa kialakított zenei forma szerkezetének kódját a furcsa cím fedi fel. E három mű adta az ötletet Klenyánnak, hogy fiatal komponistákkal kooperálva további darabokat hívjon életre Sári József 1221 hangja nyomán. Eme friss dolgozatokból állt a koncert nagyobbik része (természetesen mindegyik bemutatóként hangzott el).

Nem vagyok biztos benne, hogy Klenyán ideális sorrendben mutatta be a kompozíciókat. Sári József műve, a téma a sorozat végén hangzott el. Elvileg olyan hatást gyakorolhatott volna, mint az op. 109-es Beethoven-szonáta variációs tétele, melyben az alaktalan vibrálássá porlasztott zenei szövetből a téma eredeti formájában lép újra elénk. Úgy, ahogy a kezdet kezdetén megismertük. Mivel a hangverseny (később részletezendő okok miatt is) szertartásszerűvé vált, Sári darabját akár kétszer is el lehetett volna játszani, egyszer a program elején, egyszer a végén. Nem akarván az általam szerencsésebbnek tartott sorrendet az olvasóra erőltetni, a koncerten hallott rendben tárgyalom az egyes műveket.

ZARÁNDY ÁKOS Step by step című kompozíciójában többé-kevésbé ragaszkodott a kiindulási anyaghoz. Ami a hangmagasságokat illeti, bőségesen élt az oktávtranszpozícióval, a csúcshangok gyakorta kerültek a mélyebb regiszterbe, és fordítva; Zarándy a sorrendet is lazábban kezelte, a „hangbokrokban" azonban majd' minden hangot felkutathatnánk, sőt néhány „idegenre" is ráakadhatunk. Zarándy melódiaérzékenységéről, formálódó dallamreflexeiről ezek az „idegen" hangok sokat elmondanak, a jövő elemzőjének érdemes kézközelben tartani ezt az alkalmi művet. Cirkalmas, „kiskottás" figurákból és hozzákapcsolt hosszú, tartott hangokból áll a kompozíció első szakasza. A hosszú hangok skálaszerű hangsorokká állnak össze, a díszítésben pedig szó szerinti idézetnek is nevezhető Sententiola-anyagok bukkannak fel: általában olyan terctorony-építmények, melyeket Sári művében is jellegzetesnek hallunk. A skálás lépcsőzetesség lazulásával párhuzamosan rövidülnek a díszek és sűrűsödik a zenei anyag. A darab harmadik (befejező) szakasza a kisimítás, az egyszerűsítés jegyében áll. A Sári-mű hangkészlete mellett itt a motivikus megfeleltetések is igen erősek, a záró gesztus és a dinamikai fokozatok rendje viszont a Sáriéval épp ellentétes.

ZOMBOLA PÉTER (Változatok -Hommage à Sári József) hűséges volt a hangokhoz, de nem az összeshez. Az általa választott fejlesztési mód nem is tenné lehetővé, hogy a teljes készletről számot adjon. Művének nyitórészét a Sári-darab első, zárt alakzatként kezelhető gondolatára (kvázi-mottó) korlátozta, oly módon, hogy a hangsorra redukált anyagot fokozatosan, egy-egy hangnyi bővítéssel alakította ki. E szellemben járt el a folytatásban is, de látható, hogy ezen az úton nem volt érdemes tovább görgetni az anyagot. A középrészben is a készen kapott hangkészletből építkezett, ám olyan rövid szegmenseket választott ki magának, melyekből a Sári-műre aligha következtethetünk. Ezen a ponton a darab stilárisan már teljesen „zombolás". A zárószakasz visszatérés az eredeti kompozíció szelleméhez, Zombolát is hallhatóan megragadta a tercek láncolata.

KLENYÁN CSABA művét (A teljesség felé -B és B közt, valahol) -nem elvitatva tőle a szerzői kreativitást - úgy hallgattam, hogy az valamiképp a Sári-darab előadásához preparált etűd, melyben a pergő szakaszok felgyorsítva, a finom crescendók és decrescendók hangszínmodulációkkal, elnyújtva, az éles effektus- és dinamikai váltások tökéletesre csiszolva jelennek meg. Klenyán a „létező klarinéteffektusok tökéletesítésének vágyának" szellemében formálta át Sári művét. Talán furcsának tűnik, hogy szerzőtársaihoz hasonlóan ő is a felismerhetetlenségig ment el, a zenei anyag kialakításában azonban mégiscsak felsejlett a Sententiola szerzője iránti hűség és tisztelet.

DARGAY MARCELL-nak az 1221-es szám szimmetriája adta az alapötletet. Művét -e szimmetriához hasonlóan -két, keményebben megmunkált terület keretezi,
s lazábban fogott közbülső részek tagolák: 2 1 1 2. A „hogyan készült" műhelytit-
kát a szerző osztotta meg e sorok írójával. Dargaynál persze mindig lehet gyanakodni ilyesfajta, zenén kívüli inspirációra, spekulatív elemre. Zenei nyelvének varázsa e háttérinformációk birtokában különösen megejtő: Dargay majd' minden hangját (itt ráadásul kölcsönhangokról van szó) a mu- zikalitás természetessége hatja át. Számos példát lehetne kiemelni a műből, ezúttal csak egyre mutatok rá: Sárihoz hasonlóan ő is mottót alakított ki a kompozíció első sorában, s bámulatos, hogy - az önkéntesen vállalt kötöttségek dacára - milyen egyénien és profilosan fogalmazta át a tizenegy hangból álló nyitógondolatot (Reihe?). Külön tanulmányt lehetne szentelni a klapnizörejjel helyettesített (valójában diszkvalifikált) hangoknak.

Ha egyáltalán, akkor nagyon szabadon kapcsolódott Sári darabjához BELLA MÁTÉ Insomnia című kompozíciója. A negyedhangos hajlítások, a glissandók, a hangcsúsztatással képzett motívumok már önmagukban is jelezték a hangkészlet Bella számára szűkös voltát, illetve az Insomnia önálló státuszát. Sári természetesen jelen van a műben, az előadó egy hosszú sss, majd áááá, végül rrrriii közbekiáltással nevezi meg a címzettet. Nem tudom, milyen fokon ismeri Bella a klarinét lehetőségeit, de tény, hogy a megelőző darabokhoz képest (ideértve még Klenyánét is) ő valósággal tobzódik az effektusokban, s rafinált eszközöket vet be az előadó alkotótárssá emelése érdekében. Sok aleatorikus elemet használ tehát, s a kompozíció nem áll távol a fizikai színház világától. Hatásos, tehetséges munka, ha rajtam múlna, ezt a darabot tenném a sorozat végére (vagy az utolsó előtti helyre).

KONDOR ÁDÁM Inventioni címre keresztelt darabjának közvetlenül Sári műve után lenne a helye. Ezt kívánná a komponálás időpontja és a problémafelvetés eredetisége, hiszen Kondor volt az, aki felfigyelt a Sententiola erős kohéziót adó hanguniverzumára, s ő volt az, aki (vitatható módon ugyan, de) problémát sejtett a jelenségben. A kritikus nem tagadja, hogy néhány zeneszerzővel beszélő viszonyban van, s ők néha alkotáslélektani intimitásokkal kedveskednek neki. Így volt ez most Kondor esetében is, aki úgy vélte, hogy Sári darabjában van valami schönberges, ami -nem ismeretlen ez a művészetpszichológiában -a hatással szembeni ellenállásban nyilvánul meg. A „barokkos, hisztérikus hangvétel, ami a Sententiolára jellemző", pusztán a racionális, a zenei előképekre (például Brahmsra) vonatkozó és épp Schönberget jellemző strukturalista szemléletet leplezi. Kondor ezt a hipotézist tervezte igazolni a mű hangkészletének schönbergi kidolgozásával, az ő szavait kölcsönvéve: „visszastilizálta a Sententiolát schönbergesre". Az eredeti mű concitato karakterét magam is regisztráltam (talán ez foghatta meg Bella Mátét), a hangkészlet (felteszem: inkább e készlet használatáról lehet szó) transzparens kohézióteremtő erejét viszont nem. Kondor saját művét Schönberg op. 25-ös Zongoraszvitjétől inspirálva tagolta. Külsődleges a hasonlóság, inkább csak az ötletet kell e gesztusban értékelni. Három tételt alakított ki, a második két önálló részből (Melodia, Dance) áll, a harmadik pedig egy variációsorozat (Var. 1-8.) Codával. Kondor egyik jellemző technikája a hangmagasság járulékos elemeinek (hosszúság, dinamika) ellentétesbe transzponálása. A rövid hangokból, futamokból hosszú hangokban énekelt melódia válik, az eredetileg pianissimóval észrevehetetlenné tett hangok fortissimo vastagítást, kiemelést kapnak. E technikát eléggé következetesen viszi végig Kondor, de igazán jellegzetesnek nem ezt hallom, hanem a zenei anyag részletező tagolását, a proporcionálás alaposságát, a belső, rövid részletek lekerekítésének igényét. Néha tényleg Schönbergre (az 1920-as évek második felének Schönbergjére) jellemző részletekhez jutunk így, ám a darab vonzerejét mégse itt kutassuk. Hanem Kondor illúzióművészetében. A variációs tétel például motívum- vagy témavariációs értelemben nem utal semmilyen, általam ismert variációs technikára, a hatása mégis leginkább e technikáéra emlékezetet. De ide sorolnám azokat a részleteket is, ahol Kondor felfedezte az eredetiben lappangó imitációs lehetőséget, s olyan helyen is képes volt az imitáció illúzióját felkelteni, ahol a „szólamok" nem valóságosan, csak többé-kevésbé imitálják egymást. S végezetül a darab erénye (a koncerten hallott társak szomszédságában ez különösen szembetűnő volt) a hangszerhasználat és az effektusgazdálkodás (nem nyelvészeti értelmű) purizmusa.

SÁRI JÓZSEF darabját 2005-ben, a szép emlékű Földvári Napok Budapestre kihelyezett koncertjén mutatta be Klenyán Csaba. Minél többet foglalkozik az ember a Sententiola nyomán írt művekkel, kísérletekkel, zenei kommentárokkal, annál világosabban látja, hogy az a legalább 70 percnyi zene, amelyet megelőzően hallhatott, csak töredéke Sári négy és fél kottaoldalnyi muzsikájának. Mindaz tehát, amit észreveszünk a fiatalabb kollégák műveiben, benne rejlik a Sáriéban. Tényleg olyan, mint egy aforizma, egy maxima, amiről aztán hosszan lehet elmélkedni, egy szóval: sententiola.

A hangversenynek ez a része önmagában is totális zenei, intellektuális, érzelmi és spirituális élményt adott, alig hihető, hogy ezt még fokozni lehetett. Pedig lehetett. DUKAY BARNABÁS Elhagyott ösvény a ködös messzeség felé című hangszeres monódiája igen tapintatosan helyezte új megvilágításba mindazt, amit eddig hallhattunk. A darab a kompozíciós szigor szuggesztív megnyilatkozása. Hangzását a tiszta diatónia uralja. Kottáját kézbe véve megdöbben az ember, mert azt látja, hogy mindaz, amit rögzítettnek gondolt, rögzítetlen. Nincs kulcs, nincs előjegyzés, a részleteiben két szólamban leírt anyagból az előadó választ ki egyet, hogy melyiket, az a „játék folyamatában pillanatnyilag hozott döntések következménye". Természetesen a hangszer sincs meghatározva, s a darab dinamikai „tervrajza" sem köti az előadót: vagy egyenletes középdinamikával játssza végig a művet, vagy a beírt, kétértékű dinamikának (egyféle forte és egyféle piano) megfelelően. Klenyán a leírt alakhoz leginkább hasonló változat mellett döntött, violinkulcsban, előjegyzés nélkül, a kiírt dinamikákat megtartva keltette életre, igen szépen és fegyelmezetten.

A koncert első szakasza részben arról szólt, miként lehet megragadni a „hangzó univerzum" fogalmát. A második fele is ehhez nyújtott adalékot, csak nem halmazelméleti, hanem játékelméleti alapon.

A koncert közönsége a művekről szóló rövid ismertetők helyett egy látomásosan homályos „prózaverset" vehetett kézbe, Klenyán Csaba tollából. Más körülmények között haragudnék érte, most hálás vagyok, mert némi nyomozómunkára sarkallt. (Belvárosi Szent Anna- [szervita] templom, szeptember 27.)

Másnap a kölni musikFabrik együttes lépett fel, Enno Poppe vezényletével. Ha Klenyán közönsége abban a reményben látogatott el erre a koncertre, hogy az előadóművészi színvonal nem fog esni, akkor biztosan nem csalódott. A német kortárs zene vezéregyéniségeinek műveiből összeállított műsorukat nem kötelező szeretni, de az vitathatatlan, hogy a zenekar produkciójának hőfoka, precizitása, hitele nem adott okot elégedetlenségre.

Enno Poppe és a musikFabrik zenészei

A hangverseny KARLHEINZ STOCKHAUSEN Hoffnung, azaz Remény című, 2007-ben komponált darabjával kezdődött. A mű Stockhausen egyik utolsó alkotása. A kompozíció egy hosszabb, 24 tételből álló sorozat tagja, vonóstrióra készült. Az előadók -Stockhausen esetében nem váratlanul -néha szertartásos mozdulatokat tesznek, felkiáltanak, jelentőségteljesen egymásra néznek, még ülőhelyüket is megkomponálva foglalják el. Kissé modoros teatralitás övezi tehát a muzsikát, de ez nem különösebben zavaró, főleg mivel a muzsikusok egy pillanatra sem zökkentek ki a szerepükből. Maga a kompozíció - számomra meglepő módon - enyhén konzervatív, múltba forduló, s következetességében is van valami dohos akadémizmus. Sűrűn fordulnak elő benne Stockhausen-közhelyek és jelző nélküli közhelyek, formálása némiképp szájbarágós és talán túl zárt ahhoz, hogy könnyen elképzelhető legyen bármilyen nagyobb ciklusba ágyazva. S a mű „természetesen" hosszadalmas.

HELMUT LACHENMANN jóval régebbi, 1984-es, Mouvement (vor der Erstarrung) című, gazdagon hangszerelt kamarazenekari darabja után fontos tapasztalattal lettünk gazdagabbak. Kis túlzással úgy fogalmazhatnánk, hogy Lachenmann művében egyetlen, az adott hangszerre jellemző normális hang sincs. A vonósok nem a húrokat reszelik, a fúvósok nem a fúvókába fújnak. A hangokból, zörejekből szervezett folyamat mégis zenei formává válik, sőt a koncerten elhangzó darabok közül erre műre vonatkoztatható leginkább a régi kategória: abszolút zene.

A szünet után játszott nagyszabású darab (Concerto „Séraphim") szerzője WOLFGANG RIHM volt. Rihm -szemben Lachenmann művével -valósággal ontja magából a „normális" zenei hangokat. E helyenként dekoratív, máshol mozgalmas, színes kompozícióban érezhetően milliószámra tobzódnak az érzelmek és az indulatok, s végig az volt a benyomásom, hogy valamit illusztrál, s önmagában nem igazán áll meg. Vitatkoznom kell tehát a szerzővel, aki szerint a mű eredeti, színházi közegétől (verstől, tánctól) függetlenül is érvényes.

Bár a felhangzó művek kevéssé lelkesíttek, az est mégis nagy élmény volt, elsősorban a karmester személye és teljesítménye miatt. Enno Poppe mintha csak egy Hoffmann-novellából lépett volna elő: hórihorgas, sovány fiatalember, vörös pamutfrizurával. Különleges, karmesterkurzusokon nem javallott mozdulatokkal vezényelt, ám intésére valahogy mégis minden hang életre kelt, minden gesztusnak iránya és értelme volt. S ami túlbecsülhetetlen: a fegyelmezett munkának köszönhetően még a nemszeretem kompozícióknak is volt lelkük. (Trafó, szeptember 28.)

A SZŐLLŐSY ANDRÁS-emlékesten az  Intermoduláció Kamaraegyüttes működött közre Tihanyi László vezetésével. A koncert előtt Sárosi Bálint rövid megemlékezése, egy ritkaságnak számító filmfelvétel (riporttöredék), majd a műsorszámok között néhány interjúbejátszás jelezte, hogy nem szokványos emlékhangversenyen vesz részt a sajnálatosan kis létszámú és elsősorban szakmabeliekből álló közönség. E nem szokványos koncerten maga Szőllősy vitatkozott az utókor általános értékítéletével, és azt üzente, hogy bizony ő is megírta a „rossz műveit". Az egyik interjújában például arról beszélt, hogy a szerző (legalábbis ő ilyen) egy mű kudarcát mindig a következő darabban próbálja meg kijavítani, illetve igyekszik a felmerülő kérdésekre jobb válaszokat adni. Nem tudom, hogy Szőllősy bátorított, vagy csak a pillanatnyi befogadói diszpozíciómnak köszönhettem, de a felhangzó művek némelyikében a gyengébbnek hitt (furcsa érzés Szőllősyvel kapcsolatban leírni a szót: gyengébb) megoldások valahogy szembetűnőbbek voltak. Ezek a darabok most sérülékenyebbnek, billenékenyebbnek tűntek, s aligha az interpretációk színvonala miatt, mert azokat kivétel nélkül alaposnak és megbízhatónak éreztem.

Elsőként a Pro somno Igoris Stravinsky quieto, e különleges instrumentális requiem hangzott el. A helyenként appercipiálhatatlanul (előadói, karmesteri szempontból a megvalósíthatóság határáig) komplex zenei szövet, a requiemszöveget deklamáló hangszeresek „szavalókórusa", Szőllősy sajátos, mérnöki expresszionizmusa stilárisan rendkívül következetes és „egyenes" muzsikát, sűrű 13 percet eredményez. Az 1978-ban befejezett darabot egy, Szőllősy esetében nyugodtan korainak minősíthető 1964-es mű, a Tre pezzi követte. A háromtételes fuvola- zongora-darab (Gyöngyössy Zoltán, Eckhardt Gábor) egyik jellegzetessége, hogy a két hangszer szabadon, egymástól függetlenül önálló anyagokat exponál, a párhuzamosan futó zenei események mintegy véletlenül csendülnek össze. Ez a vonás tökéletesen kirajzolódott ebben az előadásban, s éppen ezért a mű túlságosan is belesimult a korszak átlagos zenei modernizmusába. (Más kérdés, hogy ez a modernizmus akkor nemzetközi és nem provinciális volt.) Azt hiszem, a darab általános libero, rubato karakterének nem mondana ellent, ha a két hangszer szólamának összekomponáltságára, a dallamvonalak egybeforrasztására is fény derülne, s nem a két instrumentum különnemű hangszíne, hanem kentaurszerű öszszenövése lenne a meghatározó.

Az 1973-as Musica concertante két tétele közül az első (quasi sonata) kevéssé inspirált, a második (quasi epilogo) viszont az emlékeimben nagy zeneként élő Szőllősy-tételeket idézte meg. Korábban nem hallottam, s elsőre nagyon megfogott a mezzoszopránra (Jónás Kriszta), fuvolára és brácsára komponált Töredékek. A Lakatos István verssoraira írt öt rövid tétel (1985) rendkívül közvetlen, spontán hangon fogalmazza dalokká a kiválasztott verssorokat, pedig Szőllősy néha nagyon is rafinált zeneszerzői eljárásokkal él. A Ha című első dalban például a két hangszer szabadon imitálja egymást. A szűk járású, kromatikus motívumok a hosszabb hangértékekben mozgó énekszólamban köszönnek vissza. Egy nagy dramaturggal találkozunk, amikor a miniatűr kompozíció súlypontjára a zárószakaszban, egy pianissimóban felhangzó részletben ismerünk rá: az énekes egyetlen hangon (d) suttogja: „Hallod, te kő?" A Nincs című második vers aforisztikus rövidsége Kurtágra emlékeztetett. A harmadiknak (Ez) az atmoszférájára emlékszem szívesen, a negyedikben (Szavak) a kíséretben hallott, ezúttal is találékonynak mutatkozó imitációk és az énekszólam természetessége ragadott meg. Az utolsó dal (Mint) bachi korálja pedig az utolsó művek megrendítő hangját jósolta. A műsorszerkesztőt dicséri, hogy ezek után az Elegia per dieci strumenti következett, egy valóban nagy mű, melyben a komplexitás már nem tűnt appercipiálhatatlannak. (MTA Kongresszusi Terem, szeptember 29.)

Az ősbemutatóknak szentelt idei koncerten négy mű hangzott el. A sort MADARÁSZ IVÁN szólófuvolára írt darabja, az Amit Hamlet nem mondott el Opheliának nyitotta. A kompozíció a szerzői kommentár szerint szorosan kapcsolódik a drámához, „Hamlet szavai -melyeket e kompozícióban intéz Opheliához -természetesen nem verbalizálhatók, de számomra evidens (zenei) folytatásai a színműben elhangzó mondatoknak." Én már itt elakadtam, mert nem tudom, mely hamleti mondatok kiegészítése a kompozíció, s a folytatás is növeli zavaromat. „Hamlet alakja - Füst Milán szuggesztív értelmezése nyomán is - alkalmas médiumnak kínálkozott efféle elmosódottabb tematika zenei konkretizálására, megszövegezésére". „Ó, mely dicső ész bomla össze itten!" - mondjuk Opheliaként (Arany János fordításában), s a művet Hamlet megjátszott tébolya felől közelítjük meg. A darab kiegyensúlyozottan formált sorokkal kezdődik. A fejlesztés közben két tendencia figyelhető meg. Egyfelől az anyag bővítésével képzett variációkat sorjáztat Madarász, másfelől az egyenes vonalvezetésű sorokat felbontja, széttördeli, bomlasztja. Ezek után éles váltásként „szellemidéző" pianissimókat hallunk, átfújásokkal, a folytatásban pedig a szólista hangszerébe énekelve játszik. Töredezett, idegenszerű anyagot, a két szélsőséges dinamikai szint szembeállításával pedig dialógusszituációt alakít ki. A zene itt kifejezetten beszédszerű, de (természetesen) nem verbalizálható - ez fedi is a szerzői kommentárt. A darab legvége pedig olyan, mintha egy artikulált beszédre képtelen ember nagyon próbálna valamit elmondani, de csak formátlan hangok hagynák el a száját. Naiv leírás, belátom, de a mű címe és a csatolt „használati utasítás" köti az értelmezőt. Gyöngyössy Zoltán fuvolajátékát hitelesnek hallottam.

Gyöngyössy Zoltán és Eckhardt Gábor a Szőllősy-emlékesten

DECSÉNYI JÁNOS tág horizontú irodalmi ízlése imponáló. Nála nincsenek kiismerhető szövegválasztási szokások, szinte bármilyen műfajú, funkciójú és keletkezési idejű írást szívesen zenésít meg. Érzésem szerint azonban a kiválasztott szövegek zenei szempontú, kritikai értékelése gyakran másodlagos jelentőségű, Decsényi a szövegek tartalmára és jelentésére koncentrál. A megzenésítés (még dalszöveg esetében  is) felszámolja a szöveg eredeti létformáját. A Decsényi által kiválasztott versek, prózai részletek estében ez a létforma majd' mindig a néma olvasás. A megzenésítés sikere azon áll vagy bukik, hogy a kompozíció mennyit tud megőrizni az irodalmi alapanyag jelentéséből, mennyire tudja transzformálni a sajátos irodalmi technikákat, szélsőséges esetben pedig miként értelmezi át az eredetit, miként illeszt hozzá teljesen új jelentést. Az átértelmezés, az új jelentés hozzáadásának gesztusát nem érzem Decsényi darabjában (Ismeretlen föld -kantáta bariton hangra és két zongorára Csengery Kristóf verseire), úgy vélem, nem kívánta elhagyni Csengery költeményeinek értelmezési territóriumát. Ebben az esetben a zenei kivitelezés inadekvát volta gyanakvóvá teszi az embert: vajon átértelmezés helyett nem a szövegek félreértésével áll-e szemben? S ha a Csengery-szövegek verselési technikája (mely természetesen masszívan formálja szövegeinek jelentését) kelti fel az érdeklődésünket, akkor sajnálattal állapíthatjuk meg, hogy a megzenésítés ezt alig-alig tudta transzformálni.

Példaként a kantáta nyitóversét hozhatjuk fel. Kezdetben a sorszerkezet és a mondatszerkezet tökéletesen fedi egymást, majd Csengery finoman elcsúsztatja a kettőt, így lebegő, a vers kulcsfogalmát kölcsönvéve „megmunkálatlan" zárlatot hoz létre. Ez a sajátos képlet érzésem szerint szenvedélymentes és rezignált. Decsényi kompozícióját a mondatszerkezet vezérli, nyilván az érthetőséget (így a jelentést) próbálta megmenteni, de ezzel a leegyszerűsítés irányába lépett el. Létezhet eme kézenfekvő megoldás helyett jobb, a verstechnikát szerencsésebben leképező megzenésítési mód -nem gondolom, hogy ez a szöveg eleve alkalmatlan a megzenésítésre. S azt sem gondolom, hogy a zenei eszközökkel nem lehet kifejezni a szenvedélymentességet. Decsényi zenéje azonban (nem csak itt) érzelmileg túlfűti Csengery verseit. A negyedik részben -Terra incognita - szimptomatikus, hogy a szeress szót többször elismételteti az énekessel, komolyan véteti vele a felszólító módot, s még a Kékszakállú hanghordozását is felidézi. Csengery azonban egy lakonikus kijelentő mondatba helyezi a szót. Ez a grammatikai feszültség arra int, hogy érdemes nagyon komolyan venni a sorok végére kitett pontokat, melyek jelzik, hogy a verssebesség a megzenésített formánál (akusztikus értelemben is) sokkal-sokkal csekélyebb. A zenei szempont az Egy perc című vers megzenésítésében érvényesül. Itt Decsényi az alaptempó megadásával precízen meghatározta a kompozíció hosszát (hajszállal lépi túl az egy percet), s a szövegben is mindössze egy közbülső pont van. Ez a szöveg valóban sietős.

Nem mindig szerencsés, ha a verscím adja a megzenésítés alapötletét. Különösen a nyilvánvaló zenei utalásokkal kell óvatosan bánni (tanú rá sok Weöres-megzenésítés fiaskója). Az ötödik rész, Kis kettősfúga, Decsényit fúgaszerű felületek kialakítására indította. Fúgaszerűt mondok, mert a szólamok imitációs kapcsolata meglehetősen transzparens, a felépítés, e kapcsolatok rendszerbe helyezése viszont kimunkálatlan, ráadásul a tétel során több, egymással kevés kapcsolatot mutató fúga is elindul, majd megakad -érzésem szerint szándékolt poétikus tartalom nélkül. A legnagyobb probléma azonban az, hogy maga a vers semmilyen értelemben nem reflektál a címben megidézett zenei formára. A fúga szót
a költemény első szava értelmezi: menekül. A menekülés (fúga) kettős abban az értelemben, hogy a fogalom egyszerre vonatkozik egy aktuális helyzetre (egy menekülő róka a vers tárgya), valamint arra, hogy a menekülés a földi létezés teljes idejét lefedi (a vers rókája történetesen télen-nyáron menekül). A menekülés végtelenségét mondja ki a vers utolsó sora, „menti magát, rohan, ami elől, ahhoz".

Hiányoltam a kompozíció zenei világából a felismerhető, egyedi hangütést. A darab harmóniavilágát kaotikus eklektika jellemzi. Szervetlennek érzem a tradicionális hangzatok vagy a kvinttornyok felbukkanását, ráadásul Decsényi nem is vállalja ezeket az öröklött hangzatokat teljes mellszélességgel. Egy másik (bővített kvart vagy szekund távolságra lévő) hangnemi régió hasonló felépítésű akkordjának együttes megszólaltatásával rendre elszínezi, eltorzítja, elhangolja a hangzást. Az előadás nagyon pontos és odaadó volt. Eckhardt Gábor és Hargitai Imre nagyvonalúan uralta a nehéz zongoraanyagot. Orendt Gyula szép baritonhang birtokosa, szövegmondása érthető és tiszta volt, felkészültsége tiszteletet parancsolt.

PERTIS JENŐ Öt közjáték című kompozíciója 1988-ban keletkezett. megkésett ősbemutató volna? Aligha. Az öt rövid, aforisztikus tétel ma is elevennek hat, bizonyos
tekintetben mostanra ért be. A Budapest Saxophone Quartet míves előadása nagyban hozzájárul a felfedezés öröméhez. BALASSA SÁNDOR a „felfogható és hallható harmónia és dallam alkotta stiláris egység" kialakítására törekedett „világos formálású" 2. vonóstriójában (op. 104). Az első pillanatban úgy éreztem, Balassa a felfogható dallamot -diatonikus anyagból dolgozva -hangok egymás után rakosgatásával alakítja ki, népi hangvételt pedzegetve. Hamarosan világos lett azonban, hogy ezzel a keresett anyaggal milyen invenciózusan dolgozik. A formát pedig mennyire természetesen alakítja ki, erőltetettségnek nyomát sem tapasztaltam. A műnek volt saját világa, s teljesen mindegy, hogy ezt valaki szűkösnek vagy tágasnak érzi. Szuverenitásán az sem változtatott, hogy néha hallottam benne Schubertet vagy Muszorgszkijt. Békésen megfértek egymás mellett. Egyedül az utolsó tételben regisztráltam, hogy a szerző elvétette a dimenziót. Rónaszéki Tamás (hegedű), Kárpáti Szilvia (brácsa) és Oláh Miklós (gordonka) hálás tapsot kapott. (Nádor-terem, október 1.)

MOLNÁR SZABOLCS

(folytatjuk)

 

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.