Eredeti Boriszok

Muszorgszkij operájának felvételeirõl

Szerző: Papp Márta
Lapszám: 2000 augusztus

Csaknem negyedszázad telt el azóta, hogy Muszorgszkij Borisz Godunovját eredeti formájában - azaz nem a Rimszkij-Korszakov-féle átdolgozásban és hangszerelésben - lemezre rögzítették Krakkóban 1976 augusztusában: lengyel együttessel, lengyel karmesterrel, nemzetközi énekesgárdával, finn basszistával a címszerepben (EMI 1977, CD-változat 1993 - Jerzy Semkow; Martti Talvela, Nicolai Gedda, Bo¾ena Kinasz, Leonard Mróz, Andrzej Hiolski, Aage Haugland). A lemezpiaci áttörést a következõ években-évtizedekben több felvétel követte Keleten és Nyugaton. 1983-ban az oroszok készítették el az opera "1872-es szerzõi verziójának" hangfelvételét (Melodia 1984 - Vlagyimir Fedoszejev; Alekszandr Vegyernyikov, Vlagyiszlav Pjavko, Irina Arhipova, Jurij Mazurok, Artur Ejzen). Orosz karmester, Dmitrij Kitajenko vezényelte 1986 februárjában a Dán Rádióban a Borisz Godunov hangverseny-elõadását, melynek felvételét 1990-ben adta ki lemezen a Kontrapunkt cég, a Borisz Godunov elsõ szerzõi verziójaként hirdetve a produkciót (Dán Rádió ének- és zenekara; Aage Haugland három szerepben, Stig Fogh Andersen, Heinz Zednik). Szintén orosz mûvész, Msztyiszlav Rosztropovics irányításával készült lemezfelvétel Amerikában 1987 nyarán washingtoni együttessel, nemzetközi szereplõgárdával (Erato 1991, Ruggiero Raimondi, Vjacseszlav Polozov, Galina Visnyevszkaja, Paul Plishka, Kenneth Riegel, Nicolai Gedda, Scselkalov szerepében Miller Lajos). 1993-ban videokazettán adták ki az Andrej Tarkovszkij londoni Borisz-rendezését reprodukáló 1990-es szentpétervári Mariinszkij Színház-beli produkciót (Decca - Valerij Gergijev, a Kirov Opera együttese; Robert Lloyd, Alekszej Sztyebljanko, Olga Borogyina, Szergej Lejferkusz, Alekszandr Morozov, Vlagyimir Ognovenko, Jevgenyij Bojcov). 1995-ben egy hajdani patinás német rádiófelvételt bocsátott ki a Myto Records: 1957 májusában, Münchenben Eugen Jochum vezényelte el az eredeti Borisz Godunovot - a német nyelvû elõadásban olyan nagyságok énekeltek, mint Hans Hotter, Hans Hopf, Martha Mödl, Kim Borg. A Salzburgi Ünnepi Játékok 1994-es Borisz Godunov-elõadása még a rendezvény elõtt, 1993 õszén felvételre került (Sony 1997 - Claudio Abbado, Berlini Filharmonikusok, Szlovák Filharmónia Énekkara, Tölzi Fiúkórus; Anatolij Kocserga, Szergej Larin, Marjana Lipov¹ek, Szergej Lejferkusz, Samuel Ramey, Philip Langridge). Valerij Gergijev és együttese készítette a legújabb Borisz Godunov kompaktlemezalbumot, amely deklaráltan, de kottaszövegében nem teljesen híven tartalmazza a két szerzõi verziót, azaz az úgynevezett "õs-Boriszt" és Muszorgszkij átdolgozott változatát (Philips 1998, Nyikolaj Putyilin / Vlagyimir Vanyejev, Viktor Lucsuk / Vlagyimir Galuzin, Olga Borogyina, Nyikolaj Ohotnyikov, Fjodor Kuznyecov, Konsztantyin Pluzsnyikov).
A kínálat tehát az eredeti Borisz Godunov felvételeibõl is meglehetõsen gazdag lett a 20. század végére. A megszólaltatások mûvészi színvonala azonban egyik esetben sem éri el az opera Rimszkij-Korszakov-féle változata "klasszikus" felvételeinek színvonalát, a Dobroven és Karajan vezényelte Borisz-lemezek zenei nagyságát. Az ok kereshetõ a hatalmas mû elõadásának rendkívüli nehézségeiben, de mindenekelõtt korunk elõadómûvészetének hanyatlása mutatkozik meg az utóbbi negyedszázad Borisz Godunov-felvételeinek mind karmesteri, mind énekesi teljesítményeiben.
Az eredeti Borisz Godunov elõadása és lemezfelvétele esetén szükségszerûen felmerül az opera két szerzõi verziójának, illetve optimális formájának kérdése, ami századunkban a zenetudomány több generációjának nyújtott izgalmas kutatnivalót Pavel Lammtól és Andrej Rimszkij-Korszakovtól Borisz Aszafjeven át az angol David Lloyd Jonesig, az amerikai Robert William Oldaniig és Richard Taruskinig, ám e kutatások eredményei csak sokára és hézagosan jutottak-jutnak el elõadókhoz és lemezkészítõkhöz. Mielõtt a felsorolt felvételekrõl szólnék, ki kell térnem a mû keletkezéstörténetének, változatainak és azok recepciójának históriájára, bár épp a Muzsika hasábjain fejtettem ki gondolataimat tizenhárom évvel ezelõtt a Borisz két szerzõi verziójáról.1

A Borisz Godunov elsõ megfogalmazása 1868/69-ben keletkezett, Puskin drámája nyomán, a szerzõi kéziraton a következõ mûfaji megjelöléssel: "Zenei színmû (muzikalnoje predsztavlenyije) négy részben, hét képben". Muszorgszkij a Puskin-mû huszonöt jelenetébõl fõképp azokat zenésítette meg - jórészt változatlanul átvéve a dráma rímtelen jambusokban vagy prózában írott szövegét -, melyek Borisz cárral kapcsolatosak: Borisz úgynevezett "trónrahívását" a novogyevicsjei kolostor udvarán játszódó népjelenetben (Puskin 2. és 3. jelenete, a továbbiakban P. 2, 3), a koronázást (P. 4), a Kreml cári lakosztályában játszódó (P. 7 és 10), továbbá a Vaszilij Blazsennij-székesegyház elõtti jelenetét (P. 17) és Borisz halálát (P. 15 és 20).2 Ezenkívül az opera második "részében" két teljes Puskin-jelenet megkomponálásával (Cella a Csudov-kolostorban P. 5, Kocsma a litván határon P. 8) elindította a dráma másik fõhõsének, Grigorijnak a pályafutását. Egy nem egészen megbízható kortársi feljegyzés, Vlagyimir Sztaszov emlékezése szerint már ekkor, az 1. verzió keletkezése idején elkészült volna a Lengyelországban, illetve Litvániában játszódó Szökõkút-jelenet, Grigorij merészen ívelõ pályájának következõ állomása; e jelenetnek ha nem is elkészültét, de tervezését megerõsíti egy vázlat az elsõ verzió egyik autográf lapjának hátoldalán. Mindenesetre akármilyen fázisban lehetett az 1. verzió lengyel jelenete, végül nem került be a darabba. Ilyenformán Grigorij a Kocsmajelenet végén nemcsak a határmenti kocsma ablakából, hanem a teljes operából is kiugrik, bár híre és fenyegetõ árnya jellegzetes motívuma formájában végighúzódik a teljes 1. verzión. Nem a Grigorij-vonal megszakadása keltett azonban megütközést a kortársakban, hanem leginkább az, hogy az opera egyetlen valamirevaló nõi szereplõt sem léptetett föl, hacsak Kszenyija siratóját nem tekintjük elegendõnek (az 1. verzióban még sem a kocsmárosnénak, sem a dadának nem volt dala, Marina pedig egyáltalán nem szerepelt benne). Amikor a szentpétervári Mariinszkij Színház bizottsága elutasította 1871 februárjában a Borisz bemutatását, döntését nem indokolta, ám az elutasítás egyik fõ oka valószínûleg a nõi szerep hiánya volt. Muszorgszkij 1871/72-ben gyökeresen átdolgozta az operát. Megírta a két lengyel jelenetet, bennük a jelentõs nõi szerep, Marina alakja mellett a katolikus egyházat képviselõ Rangoni jezsuita sátáni figurájával, és a Kromi síkságon játszódó népi lázadás jelenetét, melyet az utókor forradalmi jelenetnek nevezett el. Kibõvítette és átírta a Cellajelenetet, a Kocsma kezdetét és végét, továbbá csaknem teljes egészében újrafogalmazta a Kreml cári lakosztályában játszódó úgynevezett Szobajelenetet. Kihúzta a Novogyevicsjei kolostor udvarán játszódó elsõ kép befejezõ részletét, a Cellajelenetbõl Pimen elbeszélését az uglicsi gyilkosságról, a teljes Vaszilij Blazsennij- székesegyház elõtt játszódó képet (illetve annak két részletét, a Bolond és a gyerekek jelenetét, továbbá a Bolond dalát áthelyezte a Kromi képbe), a Borisz halála-képbõl Scselkalov beszédét a bojárokhoz és még három rövid részletet. Az újonnan írt jelenetekben: a két lengyel képben és Kromi alatt Grigorij, vagyis az ál-Dmitrij története is folytatódik. Muszorgszkij ezekben a jelenetekben már nem Puskinra támaszkodott, hanem jórészt saját szövegre komponált (még ott sem használta a Puskin-dráma verseit, ahol ezt megtehette volna: a Szökõkút-jelenetben), több mozzanatot merített Nyikolaj Karamzin történetírásából és felhasznált népi szövegeket, dallamokat. A darab kilenc kép sorozatára bõvült, melyeket a zeneszerzõ, többszöri változtatás-átformálás után, prológra és négy felvonásra tagolt: A Novogyevicsjei kolostor udvarán, Koronázás; Cella, Kocsma; Cári lakosztály a Kremlben; Marina öltözõszobájában, A szökõkútnál; Borisz halála, Kromi alatt. Ilyen formában jelent meg a mû zongorakivonata 1874 januárjában Besszelnél, s e végleges forma erõsen húzott változatát mutatták be a szentpétervári Mariinszkij Színházban. A 2. verzió nyomtatott zongorakivonata és szerzõi partitúrakézirata között sok apró eltérés mutatkozik, s mivel az a kézirat, amelybõl a nyomtatott kotta készült, máig nem került elõ, nem állapítható meg, melyik a végleges forma, a Fassung letzter Hand: az autográf partitúra vagy az elsõ zongorakiadás. Ez azonban a megszólaltatás szempontjából nem igazán lényeges kérdés; annál lényegesebb, hogy melyik szerzõi verziót játsszák, illetve a két szerzõi verziónak milyen összeolvasztott formáját.
Az opera két szerzõi verziójának létezése mindaddig homályban maradt a tágabb zenei szakma és a nagyközönség elõtt, amíg a Rimszkij-Korszakov-féle átdolgozás szerepelt a színpadokon egyetlen formaként, amíg az volt a Borisz Godunov. Rimszkij-Korszakov természetesen a 2., végleges szerzõi verzióból készítette saját változatát: elõbb, 1896-ban radikális húzásokkal, majd 1906-ban csaknem a teljes mûvet átdolgozva, sõt némileg ki is bõvítve (utóbb már csak Fjodor és Kszenyija rövid jelenetét, az úgynevezett elsõ Órajelenetet hagyta ki, hozzáírt viszont a Koronázás és a Polonéz zenéjéhez). A muszorgszkiji 1. verzió kihúzott részletei több mint fél évszázadon keresztül kéziratban lappangtak Szentpétervár/Petrográd/Leningrád könyvtáraiban. 1926-ban nagy visszhangot keltett a Vaszilij Blazsennij elõtti jelenet - Borisz és a Bolond találkozása, amely kimaradt a 2. verzióból - zongorakivonatának publikálása Oscar von Riesemann Muszorgszkij-monográfiájában. Ippolitov-Ivanov rögtön hangszerelést készített belõle Rimszkij-Korszakov modorában, hogy az stílusosan beilleszthetõ legyen a Rimszkij-Korszakov-féle változatba. Nem sokkal a Riesemann-könyv megjelenése után napvilágot látott az eredeti Borisz Godunov-partitúra és zongorakivonat Pavel Lamm szerkesztésében, a tervezett szovjet Muszorgszkij-összkiadás elsõ köteteként. Lamm a kottaszövegben mintegy összedolgozta az 1. és 2. szerzõi verziót, s ahol ez nem volt lehetséges, ott egymás után közölte a kettõt, mint a Szobajelenet esetében, vagy jegyzetként az 1. verziót, például Grigorij álmát és sok egyéb kis részletet. A Lamm-féle, saját korában valóban szenzációnak minõsülõ kiadás voltaképpen egy újabb "szerzõi" formát hozott létre, amelyben Muszorgszkij eredeti partitúrájából folyamatos kottaszövegben szerepel minden, ami csak lehetséges. E különleges és különös elsõ kiadás nemcsak az opera további színpadi útját határozta meg, hanem a zenetudományban is sokáig élt a két szerzõi verzió közötti, mintegy harmadik változatként, amely hipotetikus változatban Muszorgszkij már kibõvítette volna operáját, de még semmit nem húzott volna belõle. Ez a hipotézis egészen az 1970-es évekig fennmaradt, sõt a szovjet zenetudományban tovább is. 1981-ben publikált Muszorgszkij-könyvében Emilija Frid, Sosztakovics hangszerelésére és egy másik neves szovjet Muszorgszkij-kutató, Mihail Pekelisz írására hivatkozva kifejti, hogy a Borisz Godunov két szerzõi verziója "nem helyettesíti, hanem kiegészíti egymást", "egy és oszthatatlan verziót alkot", melybe mind a Vaszilij Blazsennij elõtti, mind a Kromi jelenet beletartozik.3 Hogy a zeneszerzõ ezt másképpen gondolta, arra nem tér ki Frid.
1975-ben jelent meg David Lloyd-Jones Borisz-partitúra közreadása a darabról írott részletes elõszóval, s néhány évvel késõbb készültek Robert William Oldani és Richard Taruskin tanulmányai Muszorgszkij operájáról. E munkák meggyõzõen bizonyították, hogy a Lamm-kiadás sugallta köztes változat nem létezett, számos dokumentum tanúsága szerint a húzások ugyanolyan lényegi részei voltak az átdolgozásnak, mint a bõvítések. A kutatók erõfeszítései azonban nem tudták megakadályozni ama elõadói gyakorlat elterjedését, hogy a Lamm által közölt összeolvasztott formát (vagy annak többé-kevésbé meghúzott változatait) adják elõ eredeti Borisz Godunovként, a "minél többet játszunk a Boriszból, annál autentikusabb" jelszóval. Ez a szemlélet a lemezfelvételek többségét is meghatározta; miközben épp hanglemezen lehetett volna plasztikusan elkülönítve megjelentetni a Borisz két szerzõi verzióját, erre napjainkig csak egyetlen, kevéssé szerencsés kísérlet történt.
Bár Lamm kiadásában összemosva szerepel, gondos vizsgálódás után e kottából is elkülöníthetõ és elõadható az 1. és a 2. szerzõi verzió; a szétválasztást megkönnyítette Lloyd-Jones fél évszázaddal késõbbi közreadása. Az 1929-es moszkvai bemutató után több operaház is próbálkozott az 1. verzió megszólaltatásával, a 2., definitív forma helyett azonban szívesebben játszották a Lamm-féle összeolvasztott változatot. Érdekes, hogy a Borisz Godunov színpadi pályafutását tekintve több nagy operaházban, a Covent Gardenben, a Metropolitanben tettek egy kitérõt: a Lamm-féle verzió bemutatása után visszatértek Rimszkij-Korszakov átdolgozásához, majd újra az eredetihez. Budapesten a Rimszkij-Korszakov-verzióhoz való visszatérésnél tartunk.
Mindeközben a Borisz Godunov kutatóit nemcsak a Lamm-féle verzió melletti vagy elleni hadakozás osztotta meg fél évszázadon keresztül, hanem az 1. vagy 2. szerzõi verzió melletti állásfoglalás is. Az 1. verzió, a szikár, jórészt énekbeszédre épülõ, nõi szerep nélküli "õs-Borisz" híveinek markáns vezéregyénisége Borisz Aszafjev lett, a szovjet zenetudomány doyenje. Szenvedélyes állásfoglalása4 szerint a Borisz Godunov 1. verziója töretlen drámai ív, cár és nép társadalmi konfliktusának nagyszerû zenei ábrázolása, míg a 2. verzió eltolódott a romantikus, szubjektív ábrázolás felé, "Borisz személyes drámájává vált a népi felkelés romantikus háttere elõtt". Nézetei évtizedekig visszhangoztak nemcsak szovjet, de nyugati elemzésekben is, Calvocoressi, Gerald Abraham, Joseph Kerman írásaiban. Utóbbi 1975-ben leszögezte, hogy az elsõ kivételével a Borisz összes verziója "pastiche", még a 2. szerzõi verzió is a zeneszerzõ saját pasticciója, amely nélkülözi a végsõ forma hitelét.5 Az 1. verzió hívei többnyire hangsúlyozták a Borisz Godunov szerzõi átdolgozásának kényszerû jellegét, cenzúra, színházi bizottság, elõadók, környezet befolyását, mely eltérítette volna Muszorgszkijt eredeti elképzelésétõl.
A "külsõ kényszer" elmélete azonban az idõk folyamán - részletes dokumentumok közzététele és elmélyült vizsgálódások eredményeként - megdõlt, s ma már biztosan tudható, hogy Muszorgszkij belsõ kényszertõl hajtva dolgozta át operáját, a bemutató hivatalos visszautasítása majdhogynem kapóra jött neki, sem cenzúra, sem elõadók, sem környezet nem befolyásolta alapvetõen a végsõ forma kialakításában, csak az elõadás érdekében fogadta el a Borisz elsõ karmestere, Eduard Nápravník húzási javaslatait, de az opera zongorakivonatát eredeti szándéka és elképzelése szerint, e húzások nélkül jelentette meg nyomtatásban. Robert William Oldani és Richard Taruskin már említett tanulmányai6 a 2. verzió mellett teszik le a voksot, mint a végsõ, hiteles, átgondolt, érett és kiérlelt zeneszerzõi koncepciót tükrözõ forma mellett. Taruskin az 1. verziót az orosz operatörténet sajátos pillanatának dokumentumaként értékeli, mint a Dargomizsszkij-féle opéra dialogué továbbfejlesztett változatát, melyben az opera, monológ, dialógus és kórusjelenet is recitativóból épül, s a zenei ábrázolás aprólékossága, az extrém realizmus esetlegessé teszi a formát. Aszafjevvel vitatkozva kifejti, hogy az "õs-Borisz" Puskin drámájából durván összeollózott jelenetek sora, strukturális egység nélkül, s az Aszafjev által hangsúlyozott "drámai ívrõl" legfeljebb akkor lehetne beszélni, ha Muszorgszkij kihúzta volna az 1. verzióból a Cella- és Kocsmajelenetet, s valóban csak Borisz cár személyére koncentrált volna. Az átdolgozott verziót nem mint az 1. verzió kibõvítését, hanem mint új operát írja le, amely eszmeileg, zeneileg, dramaturgiailag különbözik az elsõ formától, s amelyben Muszorgszkijnak sikerült koherens színpadi egységet teremtenie. A lengyel jelenetekben, a Kromi képben, az átdolgozott Szobajelenetben más a zene lüktetése, szabályozottabb a frázisszerkezete, melodikusabb az énekbeszéd, mint az 1. verzió jeleneteiben. A drámai ábrázolás eltávolodott az aprólékos naturalizmustól, a kifejezés emelkedettebbé és elvontabbá vált. Muszorgszkij kihúzta azokat a részeket - a Novogyevicsjei népjelenet befejezõ részletét és a Vaszilij Blazsennij elõtti teljes képet -, melyekben az ábrázolás kétértelmû volt, a tragikust buffónak is lehetett értelmezni és viszont. A Kromi képben, melyben a nép, Puskinnal és Muszorgszkij 1. verziójával ellentétben, aktív történelmi erõként mutatkozik meg, a tömeg már nem buffó jellegû, a zene sem az, s az anarchikus lázadás zenei rendben zajlik. Taruskin szerint egy elõadásban játszani a Vaszilij Blazsennij elõtti és a Kromi jelenetet ellentétes ideológiai tartalmak összemosását eredményezi, s ezt Muszorgszkij el kívánta kerülni, sõt lehetetlenné akarta tenni a Bolond és gyerekek epizódjának és a Bolond záródalának áthelyezésével. Igen érdekes Taruskin elemzése az opera sajátos vezérmotívum-rendszerének változásáról. Az 1. verzióban a mû "fixa ideájának" (Oldani kifejezése) nevezett Grigorij-téma rendkívül szövevényesen hol a meghalt cárevicsre, hol a trónkövetelõre vonatkozik, ahogyan a különbözõ szereplõk: a nép, a bojárok, Sujszkij és maga Borisz használják, hallják, értelmezik, hol tudatosan, hol ösztönösen. Muszorgszkij az átdolgozáskor kevesebbet használja a témát (általában kevesebb a "vezérmotívum" a 2. verzióban), ugyanakkor egyszerûbbé, világosabbá, célratörõbbé teszi jelentését: az kizárólag a trónkövetelõre, Grigorijra vonatkozik, s csak Borisz elboruló tudatában jelenik meg a meghalt Dmitrij cárevics témájaként, ott viszont csak ezt, a rettenetes lelkifurdalás okát jelenti. Ezért húzta ki a zeneszerzõ a Cellajelenetbõl Pimen elbeszélését az uglicsi gyilkosságról, melyben a téma, méghozzá elõször, Dmitrij névjegyeként jelenik meg. Ezért (is) dolgozta át a Szobajelenet Borisz-monológját: az új monológban nem szerepel ez a téma, hisz Borisz nem gondolhat rá azelõtt, mielõtt Sujszkij "kimondaná". Azután Sujszkij uglicsi elbeszélésében, majd a bojártanácsban Pimen csoda-elbeszélésében a nézõ-hallgató már a szenvedõ Borisz fülével hallja a témát a gyermek Dmitrij motívumának. Muszorgszkij tudatosságát mutatja e téren, hogy kihagyta Borisz halálának jelenetébõl azt a rövid részletet, amelyben a haldokló cár a trónkövetelõtõl óvja a fiát ezzel a témával, itt tehát a másik, a racionális értelemben használná a vezérmotívumot. Másfelõl ideológiai oka is lehetett annak, hogy Muszorgszkij ezt a valóban legfontosabb témát az operai történés reális szintjén csak Grigorijra ruházta: mivel a Grigorij-névjegy a 2. verzió új jeleneteiben lengyelessé válik, elfogadhatatlan lett volna az orosz közönség, de a zeneszerzõ számára is, aki a "zavaros idõk" szélsõségesen antikatolikus interpretációját teremtette meg a lengyel képekben, ha a téma legitim orosz cárra vonatkozna - írja Taruskin. A 2. verzió koherens formáját, mely mûvészi egyensúlyba hozza a különbözõ elemeket, Taruskin hídszerkezetként ábrázolja: a szimmetriát két, radikálisan különbözõ szemléletû népjelenet keretezi, mint alfa és ómega (talán ezért is cserélte meg az átdolgozás végsõ fázisában Muszorgszkij a két zárójelenetet), a belsõ keret az emberek (bojárok) között mutatkozó Borisz egy-egy jelenete, a középpontban, a Szobajelenetben a fõhõs lelkének belsejébe pillanthatunk, s ezt fogja közre a Bitorló pályájának négy állomása:

Prológ 1. nép
Prológ 2. Borisz
I. felvonás 1. Bitorló
I. felvonás 2. Bitorló
II. felvonás Borisz
III. felvonás 1. Bitorló
III. felvonás 2. Bitorló
IV. felvonás 1. Borisz
IV. felvonás 2. nép

Taruskin Borisz-tanulmánya lenyûgözõ szellemi teljesítmény, bár egyes megállapításaival, hipotéziseivel lehet vitatkozni (természetesen nem ezen írás keretein belül). Tény az, hogy a végleges formában, ha gondosan kidolgozott mûvészi egyensúlyba hozva is, de együtt él az 1. és 2. szerzõi verzió. Muszorgszkij ugyan kihúzta az átdolgozáskor az 1. verzió sok radikális recitativo-részét (a Novogyevicsjei jelenet végét, Borisz monológjának elsõ megfogalmazását, a Vaszilij Blazsennij elõtt játszódó népjelenetet, Scselkalov beszédét a bojártanácsban), másokat viszont meghagyott (a Novogyevicsjei jelenet két könyörgõkórusa közti tömegrecitativót, a Cella és Kocsma énekbeszédét). Egymás mellett él a végleges verzióban az emelkedettebb, tragikus tónus és a zenei ábrázolás aprólékos realizmusa, sõt véleményem szerint ez már az 1. verzióra is jellemzõ volt (gondoljunk például a Kocsmajelenetre és vele szemben Borisz halálára, mindkettõ lényegében alig módosulva került át az átdolgozott formába). És együtt van a szabálytalan, töredezett zenei folyamatot eredményezõ recitativo-jelenet (Cella, Kocsma, Kromi eleje) s a szabályos zenei frázisokban zajló énekbeszéd (lengyel jelenetek stb.). Mindezeket tekintetbe véve én nem tartom olyan nagy bûnnek a két szerzõi verzió vegyítését, de igen nagy erénynek tartanám, és egyelõre sajnos elérhetetlen vágyálomnak, ha az eddigi gyakorlattal ellentétben a muszorgszkiji végleges verzió egyáltalán esélyt kapna színpadon, hanglemezen való megjelenésre. Mert ez a definitív szerzõi forma egyetlen felvételen sem szerepel korrekt módon, azokon a lemezeken sem, melyek ezt ígérik.

Lássuk sorjában, milyen formában jelenik meg a Borisz Godunov az írásom elején felsorolt felvételeken. Érthetõ és méltányolható módon a Lamm-féle hosszú, a két szerzõi verzióból összeolvasztott formát tartalmazza a Semkow vezényelte elsõ lemezfelvétel, a "játsszunk el az eredeti Boriszból egy elõadásban mindent, amit csak lehetséges" elv jegyében. A Bolond és a gyermekek jelenete csak a Vaszilij Blazsennij-székesegyház elõtti képben szerepel, a Bolond záródala viszont itt és a Kromi kép végén is elhangzik. Ugyanez a forma jelenik meg az Abbado vezényelte lemezen, azzal a különbséggel, hogy a Bolond záródala csak az opera legvégén hangzik el, s a Vaszilij Blazsennij elõtti kép úgy ér véget, mintha elvágták volna (a lemez kísérõfüzetében a Vaszilij Blazsennij-kép után kitett "1869"-es évszám jelzi, hogy az a korábbi verzióba tartozik, a Borisz halála képhez írt "1874" viszont nem igazán érthetõ, mivel e jelenetben eljátsszák az 1. verzióból kihúzott részleteket is, valójában tehát ez is "1869"). A leghosszabb összeolvasztott forma szerepel Rosztropovics felvételén, melyen a Bolond és a gyermekek jelenetét és a Bolond záródalát mind a két képben egészében eljátsszák. Meg kell jegyeznem, hogy e három felvétel mindegyikében benne rejtõzik a mû definitív formája, s a sávok kellõ elrendezésével és célirányos programozásával bárki meghallgathatná a kiválasztott verziót.
Szintén a teljes Lamm-féle verzió jelenik meg a Tarkovszkij rendezte, Gergijev vezényelte videófelvételen (itt a Bolond és a gyermekek jelenete csak a Vaszilij Blazsennij elõtti képben, a Bolond záródala viszont mindkétszer szerepel, s az egyedüli húzás a Lengyel felvonást záró hétütemnyi kis tercett kihagyása), s ennek különbözõ "kivágatai" a többi lemezfelvételen. A Jochum vezényelte müncheni elõadáson igen nagy húzásokkal játszották a Boriszt, mely húzások több esetben kínos zenei kapcsolatokat eredményeznek. Csaknem mindent kihagytak, ami Rimszkij-Korszakov elsõ, radikálisan rövidített változatából is kimaradt, belevettek viszont néhány részletet a szerzõi 1. verzióból: a Novogyevicsjei kolostor udvarán játszódó képet záró népjelenet felét (!), Pimen uglicsi elbeszélését (miközben a cárokról szóló elbeszélése kimarad), a Vaszilij Blazsennij elõtti képet. A Kitajenko vezényelte, Dán Rádióban készült felvétel "az 1868/69-es verzióra alapozott koncertváltozat", tehát alapjában véve a muszorgszkiji 1. verzió megszólaltatásaként jelöli meg a produkciót. Ezzel szemben a két verzió összemosott formájának töredékét játsszák hat képben: a Novogyevicsjei kolostor elõtti képet a zárójelenettel, tehát az 1. verzió szerint, a Cellát a 2. verzió szerint, Pimen uglicsi elbeszélése nélkül, a Szobajelenetet a 2. verzió szerint, de húzásokkal (szerepel például Fjodor Papagájdala, de az azt követõ, rendkívül fontos kis jelenet Borisz és fia között kimarad), a Borisz halála képet furcsa keverékben. Egyáltalán nem szerepel ezen a lemezfelvételen a két lengyel kép, a Vaszilij Blazsennij elõtti és a Kromi jelenet.
Az õsbemutató eredeti helyszínén, a szentpétervári Mariinszkij Színházban készült, mindkét szerzõi verziót ígérõ, igen jó kritikákat kapott Gergijev vezényelte produkció nekem nagy csalódást okozott - mind a kottaszöveg hitelességét, mind az interpretáció minõségét tekintve. A Kirov Opera társulata, fõzeneigazgatója vezetésével, többé-kevésbé összemosott változatban adja elõ kétszer a Borisz Godunovot. Vajon nem akadt egyetlen muzikológus szakember sem a közelükben (ha már a karmester nem nézett utána tüzetesebben), aki felvilágosította volna õket, hogy a muszorgszkiji 1. verzió Cellájában nincs háttérkórus és van egy õsverziója Grigorij álom-elbeszélésének? Vagy hogy a 2. verzióban nincs záró népjelenet a Novogyevicsjei kép végén, továbbá nincs benne Scselkalov beszéde és még több részlet a Borisz halála jelenetben? Az ötlemezes felvétel egyetlen hozadéka, hogy végre hallható a Szobajelenet 1. verziója, amely gyökeresen különbözik az ismert, összes többi felvételen játszott 2. verzióbeli formától, s amit hál' Istennek Lamm és Lloyd Jones is külön közöl, tehát Gergijev társulata sem téveszthetett el.

Ami a mûvészi megvalósításokat illeti: hadd kezdjem a két élõ elõadást rögzítõ felvétellel. Ha nem szerepelne a Jochum vezényelte müncheni elõadást kibocsátó lemezen a "registrazione dal vivo" felirat, azt hihetnénk, nagyon gondosan elkészített stúdiófelvételt hallunk. Nos, nagyon gondosan elõkészített, bepróbált hangversenyszerû elõadás volt ez 1957-ben a Bajor Rádió stúdiójában, melyen a - ha egyáltalán jelen lévõ, akkor rendkívül fegyelmezett - közönség jelenléte egyáltalán nem hallható, s amely az interpretáció szöveghûsége, precizitása, mûvészi hitele tekintetében talán a legjobb az összes lemezfelvétel között. Eugen Jochum kizárólag Muszorgszkij zenéjébõl indul ki, üdítõen nem hagyja magát befolyásolni a Borisz Godunovra rátapadt, már a Rimszkij-Korszakov-verzió elõadásaiban megkövült konvencióktól (hogy például Pimen, az öreg szerzetes csak lassan írhat, tehát a Cellajelenetet indító és átszövõ brácsadallam elviselhetetlenül lassan vonszolódik, hogy a Vaszilij Blazsennij-székesegyház elõtt az éhezõ nép kenyérért könyörgõ, megrázó kórusát a csúcsponton a felére kell lelassítani stb.). Persze Muszorgszkij tempójelzései, ahol egyáltalán vannak (a Cellajelenet kezdetén és sok egyéb helyen ilyen nincs), igen nagy szabadságot adnak az elõadónak. Jochum nyilvánvalóan a maga által elképzelte karakterekbõl indul ki: a népjeleneteket ha nem is gyorsra, de "menõs"-re veszi, ezzel a szemben az olyan hivatalos, szertartásos aktusokat, mint a Koronázás vagy a Lengyel felvonás Polonéze, igen tartott, méltóságteljes tempóban játszatja, sõt mérsékelt tempóban vezényli a Kromi jelenet nagy középponti kórusát, a forradalom absztrakt zenei megfogalmazását. Érdekes módon abból lehet észrevenni, hogy élõ, egyszeri produkcióról van szó, hogy a karmestert izzító feszültség a III. felvonásra enyhül, amitõl a játék precizitása nem csökken, de egyszercsak szabadabban kezd lélegezni a zene, tehát a lengyel képektõl még jobb lesz a produkció. Eugen Jochum azonban, bármily kiváló karmester és muzsikus is, nem érzi teljes mélységében az orosz drámát, az orosz lelket. Nemcsak a német konverzáció nehézkessége okozza, hogy a Kocsmajelenetbõl hiányzik a spiritusz, és nem a tempó gyorsasága a ludas abban, ha sokszor úgy érezzük, a karmester átszalad a nagy pillanatokon, melyekbe beleborzongna a hallgató. Nehéz megfogalmazni, mi az a többlet, amivel Jochum adós marad, miközben jól érzékeli és adja vissza a karaktereket, és nagyon pontosan tolmácsolja a zenét. Misztikus dolgok ezek: például az opera kezdõ jelenetében úgy kellene szólnia a vak zarándokok Asz-dúr kórusának, olyan szívbe hasítóan éles, fényes tónusban, ahogyan azt a nép hallja, vagy a zárójelenetben Varlaam és Miszail bevonulási énekének olyan vad erõt kellene közvetítenie, ahogyan az a Kromi síkságon összeverõdött emberek fülében és lelkében visszhangzik, vagy a Vaszilij Blazsennij-székesegyház elõtti kórusnak azt a valós döbbenetet kellene közvetítenie, hogy ezek az emberek éheznek. Mindazonáltal soha rosszabb interpretációja ne legyen lemezen a Borisz Godunovnak (sajnos van). Kiváló partnere és médiuma Jochumnak a zenekar és a kórus, a Bajor Rádió ének- és zenekara, és szinte valamennyi énekes. Hans Hotternak, akit Magyarországon elsõsorban Wagner-énekesként ismerünk, régi nagy szerepe a Borisz Godunov: elõször 27 évesen, 1936-ban énekelte Hamburgban, akkor is Jochum vezényletével, az eredeti hangszerelésben. Hogy eleve Muszorgszkij kottaszövegét tanulta meg, kitetszik az Órajelenet elõadásából, melyet mindvégig zenei hangokban tolmácsol, ellentétben a Rimszkij-Korszakov-féle verzióból kiinduló énekesek prózába átmenõ elõadásával, Saljapintól Talveláig. Hotter érzékeny, szenvedõ ember Borisz szerepében, hangjának- egyéniségének olyan sugárzó éthosza van, hogy õt hallgatva szinte az ártatlan, sors-sújtotta hõs tragédiáját éljük át - pedig Borisz Godunov a puskini-muszorgszkiji koncepció szerint gyilkos volt. Nem a cári méltóság hiányzik Hotter alakításából, hanem az erõ és az erõszak. Hotter nem tökéletes, de csodálatos Borisz. Ahogyan néhány hanggal és frázissal plasztikus képet ad a figuráról a Koronázási és a Vaszilij Blazsennij elõtti jelenetben, az mintaszerû. A szintén Wagner-énekesként ismert Hans Hopf nagyszerû Grigorij, szenvedélyes, merész és erõszakos, de a sugárzó fiatalságot nem tudja közvetíteni kissé sötét tónusú tenorja. Nem igazán fiatal hõsnõt formáz Martha Mödl gyönyörû, dús, nagy kilengésû mezzoszopránja sem; az õ Marinája kõkemény nagyasszony, aki nem játszik az orosz trón gondolatával, hanem megragadja a hatalmat, s a kissé egyszínû Rangoni (Benno Kusche) gyõzelme csak idõleges lehet felette. A hiányolt fiatalság viszont akaratlanul is átsüt Kim Borg Pimen-alakításán. A nagyszerû finn basszista, késõbbi sok elõadás neves Borisza, harmincegynéhány évesen énekelte Münchenben az öreg szerzetes szerepét rendkívül szépen és muzikálisan, diadalmas és töretlen basszusa azonban kissé ellentmond a figura korának. A magas színvonalat a fent méltatott énekesek mellett a Sujszkijt alakító Lorenz Fehenberger és a Bolondot játszó Paul Kuen is méltó módon képviseli a felvételen. Akit nem zavar a németes alapossággal recitált német szöveg, annak csak ajánlani tudom a müncheni Borisz Godunov-elõadás felvételét.
A Dán Rádióban elhangzott 1986-os hangverseny-elõadás lemezén nemcsak az egyes jelenetek utáni taps és néhány köhögés árulkodik a közönség jelenlétérõl, tehát a felvétel élõ voltáról, hanem több esetlegesség is a zenekari szövetben, a hangzásarányokban, a kórusbelépéseknél stb. Nem célom összehasonlítani ezt az elõadást az elõbb tárgyalt, Jochum vezényelte produkcióval, mégis megjegyzem: egy Eugen Jochum formátumú karmesternél soha nem fordulhatna elõ, hogy például ne volna pontos koncepciója a Cellajelenet tempójáról, hogy ne dolgozná ki képzeletben és ne hangolná össze a próbák során a zenekari brácsadallam, az azt követõ Pimen-recitativók és a majdani háttérkórus tempóját, hogy ne építené fel a jelenet nagyon kényes idõbeli folyamatát. Kitajenkónál mindez esetleges, a tempó bizonytalanul ingadozik, s a háttérkórus belépésekor az annál közel kétszer gyorsabb zenekari dallam tizenhatodmeneteinek ütemenként be kell várnia a kórust. Másfelõl viszont Kitajenko pontosan tudja, hogyan kell szólnia egy orosz egyházi kórusnak. Azt is tudja, milyen hatalmas a különbség zenei tónusban a szerzetesi cella áhítata és a határmenti kocsma vendégeinek nyers bárdolatlansága között. Vérében hordozza az orosz elõadói hagyományt, és elég kvalitásos karmester ahhoz, hogy ennek erényeit (is) közvetíteni tudja dán együttesének és neves szólistáinak. Színvonalas egyszeri elõadás ez a Borisz Godunov, kiváló a Dán Rádió zenekara és kórusa. Számos kisebb-nagyobb pontatlanság ellenére a karakterek alapjában véve helyesek, a gesztusok és váltások szintén, a zene arról szól, amirõl szólnia kell. Kár, hogy töredéket játszanak, aminek - azt hiszem - egyszerû technikai oka volt: ennyi fért rá két lemezre. A norvég származású, Koppenhágában született basszista, Aage Haugland, aki az eredeti Borisz Godunov elsõ lemezfelvételén, 1976-ban igen fiatalon Varlaamot alakította, a dán produkcióban követte nagy elõdei, Saljapin és Boris Christoff példáját, s egyszerre énekelte Muszorgszkij operájának mindhárom basszusszerepét. Basszusa szép és magvas, képes a puha, gyöngéd hangadásra, de erõteljes és hatalmas is tud lenni, egyedül a kettõ közti átmenet nem sikerül mindig harmonikusan. Hallhatóan és jól érzékelhetõen igyekszik három igen különbözõ karaktert formálni: Pimenként bölcs és kortalan szerzetes, elvont, távolságtartó, a Cellajelenetben ezzel együtt bensõséges hangvétellel; Varlaamként nyers, harsány, közönséges, bohóckodásai beleférnek Muszorgszkij Kocsmájába; Boriszként bonyolult, sokszínû. Utóbbi sikerül a legkevésbé, s a lelki gyötrelem hangzó megformálását az sem segíti elõ, hogy zenei hangok helyett Haugland az ordítás, nyögés, suttogás melodramatikus eszközeivel él. Mindazonáltal tiszteletre méltó teljesítmény az övé, s kellõ érettséggel, bölcsességgel és alázattal talán megközelítheti, ha el nem is érheti a christoffi mércét. Figyelemre méltó partnere Sujszkij szerepében az osztrák karaktertenor, Heinz Zednik. Grigorij szerepében a dán Stig Fogh Andersen a Cellában, Pimen nyughatatlan, vágyakozó, szeretetteljes tanítványaként igen jó, a Kocsmában viszont súlyos hangképzési problémák nehezítik szinte minden megszólalását. Még szerencse, mondaná a cinikus lemezhallgató, hogy a lengyel jeleneteket nem játsszák...
Az eredeti Borisz Godunov elsõ hivatalos lemezfelvételének számító Jerzy Semkow vezényelte produkció közel sem hibátlan felvétel. Mégis, véleményem szerint, lemezen mindmáig ez az eddigi legjobb Borisz-elõadás. A mûvészi hitelt mindenekelõtt a karmester, a két fõszereplõ, Martti Talvela és Nicolai Gedda s a kiváló krakkói kórus adja, de dicséret illeti a Lengyel Rádió Zenekarát és a legtöbb énekest, továbbá a gondosan megtervezett, szép hangfelvételt is. Jerzy Semkow nevét talán nem jegyzik a nemzetközi élvonal elsõ sorában, de e felvétel és egy nagyszerû Igor herceg-lemez tanúsága szerint az orosz operavezénylésben elsõrangú karmester. A mû és az orosz elõadói hagyományok teljes ismeretében alakítja ki koncepcióját. A Borisz Godunov esetében, tudatosan vagy ösztönösen, elkülöníti a mû két rétegét, ha úgy tetszik, az 1. és 2. verziót, s azon belül is az egyes részleteket: az alapvetõen recitativóban játszódó jeleneteket nagyon szabad, rugalmas tempókkal, gyakori, néha talán önkényesnek tûnõ tempóváltásokkal, a szabályosabb frázisokban zajló részeket tartott, kimért ritmusban játszatja. Pontosan érzékelteti a szituációkat, a zene különbözõ jelentéseit: hogy például az elsõ jelenetben, a Novogyevicsjei kolostor udvarán a visszatérõ könyörgõkórus a "színjáték", míg a trióként beékelt népjelenet a "való élet". Vagy hogy a Vaszilij Blazsennij elõtti népjelenetben a fecsegés hogyan vált át egy pillanat alatt zendülésbe. Semkow operát dirigál hangfelvételen, a zenében zajló drámára koncentrál. Alapvetõen lassú tempói kifejezésteliek, zenekara a legszebb pillanatokban szinte beszél, mint Scselkalov bojár ariosójának bevezetõjében. A lassú tempó jórészt harmonizál a mû szellemével, egyedül a Kocsmajelenet egyes részei tûnnek vontatottnak. Nem hiányoznak a megrendítõ, nagy pillanatok: az elsõ rögtön Scselkalov ariosója után következik, ahogy megcsendül a távolban a vak szerzeteseket kísérõ gyermekek kórusa (a Krakkói Filharmónia Gyermekkara), de sorolhatnám a Borisz-szerep és a népjelenetek több részletét. Semkow interpretációjában plasztikusan kirajzolódnak az egyes képek nagyformái is, a különleges recitativo folyamatok csakúgy, mint az artisztikus, szimmetrikus alakzatok (például a Kromi jelenet hídformája). A nagyformán belül jelentõségteljesen megszólalnak, a legjobb értelemben hatnak Muszorgszkij zenei-pszichológiai ábrázolásának mesteri pillanatai: a Bitorló nagy témája Pimen "veled egyidõs lenne és uralkodna" szavainál valóban mint Grigorij gondolata hangzik fel váratlanul és kiemelten, az õrparancsnok, illetve a közeledõ katonák motívuma szintén váratlanul és kiemelten kúszik be a részeg Varlaam tudattalanjába. A fiatalon elhunyt kiváló finn basszista, Martti Talvela a metropolitanbeli 1974-es, nagy sikerû Borisz-alakítása után énekelte lemezre a bûnös cár szerepét. Sötét tónusú, minden regiszterében kiegyenlített, szép basszushangján átsüt az egyéniség ereje. Nagyszabású, koncepciózus alakítás az övé: igazi cárnak termett figurát jelenít meg, akit megrendít hiábavaló küzdelme a legitimitásért és megtör a rettentõ bûn, a cári trónért elkövetett gyermekgyilkosság tudata, de szenvedésében és megtörtségében is királyi alkat, emberi minõsége okán, mely sokkal inkább predesztinálná a cári trónra, mint a legtöbb született cárt. Tud nagyon erõs és nagyon gyöngéd lenni, anélkül, hogy éneke túlságosan puhává vagy erõszakosan keménnyé válna, egyszóval hitele van minden megszólalásának. Ugyanígy hitelesíti a trónbitorló Grigorij minden jelenetét Nicolai Gedda. A kivételes tehetségû, orosz származású svéd tenor, aki pályája kezdetén, huszonévesen a Dobroven vezényelte lemezfelvételen énekelte a trónbitorlót Rimszkij-Korszakov verziójában, ötvenedik életévét betöltve kissé sötétebb hangszínnel, de ugyanolyan varázslatos vonzerõvel alakítja a nagyratörõ ifjút, akit eltérít a szerelem a cári trón felé vezetõ kockázatos útján, aki a hatalom megszállottjából a szerelem megszállottja lesz. Gedda az egyetlen az összes lemezfelvétel Grigorijai közül, s most ideértem a Rimszkij-Korszakov-verzió lemezeit is, aki töretlen folyamatként, és abban minden gondolati-emocionális váltást érzékeltetve a gyerekes dactól a megalázkodó szenvedélyig, meg tudja valósítani a Szökõkút-jelenet egészében a Grigorij-szerepre épülõ ívét, melyet a Polonéz "felez", és az úgynevezett szerelmi duett zár. Hatalmas szellemi és technikai teljesítmény az övé, mely pontosan kijelöli és behatárolja a figura arculatát és pályáját: kisebb formátumú személyiség, mint Borisz cár, de kettejük harcában õ a gyõztes. Méltó partnere Marina szerepében a lengyel Bo¾ena Kinasz, aki gyönyörû, dús mezzójával uralja jeleneteit. Kemény egyéniség az õ Marinája is, de differenciáltabb, mint a Martha Mödl, Irina Arhipova vagy a fiatalabbak közül Olga Borogyina által megszemélyesített hõsnõ. Kinasz alakításába belefér a gyöngédség és gyöngeség is, a szeszélyes ábrándozás a cári trón birtoklásáról, az elkábulás Rangoni szózuhatagának hatására, s még a szerelem is, no nem Grigorij, hanem az általa megálmodott cárevics-ideál iránt. Muszorgszkij lengyel képeinek különleges hármasa, a Bitorló-Marina-Rangoni szövevényes viszonylatú háromszög tökéletesen a helyén van ebben az elõadásban. Rangoniként a kissé színtelen hangú Andrzej Hiolski tartózkodó habitussal, de a figurának megfelelõ karaktert adva irányítja az eseményeket. Erõtlen hang, de szintén hiteles karakter Sujszkij szerepében Bohdan Paprocki. Korrekt, jó alakítás Leonard Mróz karcos basszusú Pimenje, Paulos Raptis penetráns tenorján a Bolond. Aage Haugland dinamikus Varlaam, aki ekkor még, tíz évvel a koppenhágai elõadás elõtt, úgy tûnik, jobban tisztelte a kottát. Az ostoba, nagyhangú, ma úgy mondanánk: bunkó Mityuha kis szerepében igen jó Wl/odzimierz Zalewski. Nem jeleskednek viszont a Kszenyiját, Fjodort és a Dajkát alakító lengyel énekesek, s ennek következtében a Szobajelenet kezdete, fõleg a gyerekdalokban, unalomba fullad, s csak Borisz belépésétõl válik jelentõssé a kép. Nagyon szép a felvétel hangzása, a tág hangtér talán túlságosan visszhangosnak tûnik, de valósággal belevonja a hallgatót a darabba, akusztikusan is megjeleníti a Koronázás hideg pompáját, a Cella intimitását, a halálharang rettenetét, a Kreml tanácskozótermének tágasságát.
Amennyire jó végighallgatni az eredeti Borisz Godunov elsõ teljes lemezfelvételét Jerzy Semkow irányításával, annyira elszomorító a megismerkedés a Vlagyimir Fedoszejev vezényelte orosz produkcióval. A teljes elõadásnak, melyre a Szovjet Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara, Kórusa és jónevû énekesek szövetkeztek, van valamiféle hakni jellege: a zenekari játék gyakran pontatlan, a kórus nyers, a hangzás csiszolatlan, az összhatás jellegtelen és szürke, a tempók többnyire esetlegesek, a karmesteri koncepció abban merül ki, hogy a dirigens megpróbálja követni az énekeseket. Sok kínos pillanatot eredményez a kidolgozatlanság, Rangoni kromatikus témáját például sokadszor is képtelen eljátszani a zenekar, s a hallgató csak csodálkozik: vajon e lemezfelvételnél nem volt ismétlési-javítási lehetõség? A hakni jelleget mutatja az is, hogy a végére összerázódik az együttes, a Bojártanács és a Kromi kép valamennyire elfogadható. Alekszandr Vegyernyikov idõnként ijesztõen kontrollálatlan hangon énekli Borisz cárt, egyedül a haláljelenetben nyújt igaz és szép pillanatokat. Az idõs Artur Ejzen, Varlaamként, még hangjának romjaival is valaki ebben az elõadásban. Színvonalas alakítás Irina Arhipova Marinája, Jurij Mazurok Rangonija és az észt Janisz Szprogisz Bolondja, de érdemben õk sem javítanak a produkción. A hangfelvétel sem átgondolt, a kórus állandó forte hangzása gyakran nyomja el a zenekart.
Egészen más minõségû, de nem kevésbé lehangoló a Rosztropovics vezényelte amerikai produkció. Pedig az orosz mûvész kiváló muzsikus és nagyszerû kórussal, zenekarral dolgozik, a hallhatóan nagy igénnyel bepróbált-kidolgozott kórusjelenetek zeneileg szinte tökéletesek. Nem bírálatként, csupán megjegyzésként írom le, hogy Rosztropovicsnak mindenekelõtt a zenei folyamat a fontos: az emberek a Novogyevicsjei kolostor udvarán és a Vaszilij Blazsennij-székesegyház elõtt nem beszélgetnek egymással, hanem plasztikusan elõadják a zenét, Scselkalov bojár - az amúgy kiváló Miller Lajos - nem megrendítõ szónoklatot tart, hanem szépen énekel. Ez a nagyon tiszta, ritmikus zenélés, mely minden szépsége mellett túlságosan sterilnek tûnik az említett népjelenetekben, jól kamatozik a Kromi kép absztraktabb formálású tablóiban, melyek óriási hangmasszájából minden hallható Rosztropovics felvételén, s nagy élvezetet nyújt a hallgatónak a Borisz ezen részlete mint lenyûgözõ zenemû. Amennyire a kezében tartja a zenei irányítást Rosztropovics a kórusjelenetekben, annyira engedékeny kiszolgálója az énekeseknek, ez azonban önmagában még nem volna nagy baj. A súlyos probléma ezen a felvételen a szólistákkal van, kiknek produkciója a színvonalasabb középszertõl a hallgathatatlan kategóriáig ível. Ruggiero Raimondi tudja és érzi a figurát, megfelelõ egyéniség is lenne Borisz nagyszabású szerepére, de hangjának alapvetõen matt színezete és karaktere, csak mezzopiano-mezzoforte tartományban ható volumene a legfontosabb pillanatokban erõtlenné, szürkévé teszi az alakítást. Bár nem orosz anyanyelvû énekesnél az ember elnézõen hallgatja a kiejtési hibákat, Raimondinál az ilyen bakik szinte állandó jelenléte megnehezíti az elnézést, s amikor "Puskint" is "Puszkinnak" mondja a Szobajelenetben, az énekes kulturáltságában is kételkedni kezdünk. Paul Plishka hiteles Pimen (többnyire a Rimszkij-Korszakov-verzió szerint énekelve szólamát), Vjacseszlav Polozov nem szép hangú, de korrekt, elfogadható Grigorij, Kenneth Riegel megfelelõ karakterû, de hangi problémákkal küzdõ Sujszkij, Nikita Strorojev jelentéktelen, szürke Rangoni. Galina Visnyevszkaja 61 évesen énekli a Kocsmárosnét és Marinát; elõbbit elfogadhatóan, utóbbi nagy szerepet elfogadhatatlanul, éneklés helyett idõnként riasztó kiabálással. A két lengyel jelenet ilyen körülmények között zenekarilag is elszürkül, csak a Polonéz szólal meg valamennyire. Elszomorító hallgatni Nicolai Geddát is a Bolond szerepében: több helyütt zavaróan disztonál, s ami ennél lényegesebb, a figura jellegét alapvetõen nem tudja megadni, hiszen "hõstenorként" énekli a Bolondot, túlságosan direktté, szubjektívvé, érzelmessé téve a szent félkegyelmû elvont alakját. A felvétel botrányosnak minõsíthetõ mozzanata a gyermekszoprán Fjodor. Teljességgel érthetetlen ez az "újítás" (talán a historikus irányzat elõretörése adta a lemez készítõinek az ötletet?), és mind dramaturgiailag, mind zeneileg elfogadhatatlan, a zenedráma egyik fontos részét, a cári apa és fia kapcsolatát torzítja el. A törékeny gyermekszoprán hang zeneileg hiteltelenné és minden értelemben hamissá válik ebben a közegben, drámailag pedig egy gyereket, egy 10-12 éves kisfiút sugall, miközben Borisz fia, Fjodor, 16 éves kamasz, csaknem érett a trónra. Olyan ez, mintha a Fjodornál egy-két évvel idõsebb, szintén kamaszfiú Cherubint vagy Oscart énekeltetnék gyermekszopránnal - vajon hogyan hangozna?
Ennyire súlyos problémák nem terhelik a Claudio Abbado-vezényelte Borisz-lemezt, ám ez a felvétel sem boldogítja a hallgatót. Tiszteletre méltó Abbado vonzódása Muszorgszkijhoz - errõl tanúskodik a Borisz mellett a Hovanscsina elõadása és lemezfelvétele, s a zenekari és kórusmûvek felvétele -, de azt hiszem, a karmesterhez valójában az olasz 19. század és a német századvég, századforduló romantikája áll közel, annak tolmácsolásában nyújt kiemelkedõt. Muszorgszkij zenéjének elõadásában Abbado, röviden és nyersen fogalmazva, puhának bizonyul; a mû orosz szelleme, a súlyos, kimért tartású, sokszor hidegnek tûnõ zenéken belüli óriási érzelmi-indulati feszültség (ha lehet ezt egyáltalán szavakban megfogalmazni) megközelítetlen marad, az alapvetõen lírai részletek is túlságosan pasztelles, ködös, körvonalazatlan jelleggel szólnak. A népi kórusok nem elég ritmikusak, gyakran túlságosan lágy, érzelmes karakterûek, a Koronázás dicsõítõ kara behízelgõ, a Kromi tömeg asszonyainak bojárcsúfoló éneke egyenesen finomkodó. Pedig a pozsonyi kórus nagyszerû, a Berlini Filharmonikusok zenekara meg egyenesen csodálnivaló, a zenekari szólamokban részletszépségek sokaságával nyûgözi le a hallgatót, vonzó képet ad Muszorgszkij sokat bírált hangszerelésérõl, mindent pontosan és plasztikusan játszik, nem rajta múlik, hogy a recitativo-jelenetek rugalmas ritmikáját ritmustalannak érezzük. Abbado tolmácsolásában, nem véletlenül, legjobb a két lengyel kép: a lengyel kolorit és pompa, Marina és a lengyel mágnások gõgje, Grigorij túlcsorduló szenvedélye, Rangoni kígyótermészete hitelesen mutatkozik meg a pompás zenekari háttér elõtt. A lengyel felvonás sikerét erõsíti a kiváló Rangoni, Szergej Lejferkusz (akit, mivel már szinte kizárólag Nyugaton lép fel, írhatnánk Sergei Leiferkusnak). Megfelelõ Szergej Larin is Grigorijként, bár a szenvedély csúcspontján nem gyõzi erõvel. A gyönyörû hangú Marjana Lipov¹ek Marina alakját sajnos a kelleténél jóval több tettetéssel, megjátszással formálja meg, így a záróduett indítása, a nagy váltás sem hat lefegyverzõen. Nem bizonyult szerencsés választásnak Anatolij Kocserga Borisz cár szerepében. Szorított, fojtott, egyik regiszterben sem kinyíló hang, gyakori disztonálás jellemzi, alakítását pedig a közhelyek visszaköszönése; az Órajelenetben, a haláljelenetben a zenekar kifejezõ játéka "beszél" helyette. Kocserga színtelensége, gyakori nyers hangképzése különösen föltûnõ és zavaró a Sujszkijt alakító nagyszerû angol tenor, Philip Langridge mellett, aki gyakorlatilag azt csinál a hangjával, amit csak akar. Ezzel néha vissza is él, túljátssza Sujszkijt, túl gyakran váltogatja az éneklést, énekbeszédet, suttogást, bár átmenetei kiválóak. Langridge és Lipov¹ek esetében egy határozottabb, koncepciózusabb karmesteri akarat tökéletesen hitelessé tudta volna tenni a figurát. Pimen szerepében Samuel Ramey korrekt, kissé egyhangú, színtelen alakítás, s ugyanez mondható el Gleb Nikolsky Varlaamjáról. A zenei ínyencségeket a Kocsmajelenetben is kiaknázza Abbado, Varlaam két dalának zenekari színei valósággal pezsegnek, a második dal ("Bort inni gond") utolsó strófájának fagott-nagybõgõ dallama felejthetetlen, ám a drámai izgalom és humor alig csillan meg ebben az elõadásban.
Néhány éve részletesen méltattam a Muzsikában a Tarkovszkij Borisz Godunov-rendezését reprodukáló szentpétervári elõadás videofelvételét,7 most csak egy utalással térek ki rá: a Kirov Opera együttese Valerij Gergijev vezényletével a legújabb lemezen hasonlóképpen színvonalas középszert produkál, mint a nyolc évvel korábbi videofelvételen, de kevésbé jó énekesekkel és, sajnos, romló hangzású és teljesítményû kórussal. A Fedoszejev vezényelte elsõ orosz lemezhez képest valóban színvonalas repertoárprodukció ez a kétszeri elõadás. A Mariinszkij Színház együttesének komoly hagyományai vannak az eredeti Borisz Godunov elõadása terén, s itt nemcsak a távoli nagy tradícióra gondolok, az 1874-es õsbemutatóra és elõadásokra, vagy a Lamm-kiadás megjelenése utáni 1928-as produkciókra, hanem az 1986-os bemutatóra, amikor az akkori Szovjetunió két fõvárosa közül itt, Leningrádban tértek vissza Muszorgszkij hangszereléséhez a tehetséges Jurij Tyemirkanov betanításában és vezényletével, Borisz Pokrovszkij rendezésében. Valerij Gergijev ezt az elõadást vette át, ennek zenei alapjára építették rá posztumusz Tarkovszkij londoni rendezését, s ezt újították fel és vették lemezre 1998-ban, szétbontva a Lamm-féle összeolvasztott formát a muszorgszkiji 1. és 2. verzióra, sajnos - mint már említettem - nem korrekt módon. Izgalmas meghallgatni a Szobajelenet elsõ formáját, érdekes hallani a 2. verzió Cellajelenetét is, melyben Pimen uglicsi elbeszélésének kihúzásával az azt követõ kis kulcsjelenet ("Hány éves volt a megölt cárevics?" stb.) is megrövidült s ezzel együtt még jelentõségteljesebbé vált, illetve válna, ha jelentõségének megfelelõen hangozna el a lemezen Grigorij nagyratörõ gondolatának elsõ felvillanása. A Kocsmajelenet kezdete az egyetlen rövid részlet, mely nem rekonstruálható pontosan a Borisz elsõ megfogalmazásából; Gergijev és munkatársai a 2. verzió elõjátékának nyolc ütemét ollózzák össze a Miszail-Varlaam belépõ harmadik üteméhez csatlakoztatva, kissé suta módon. Az említett szentpétervári tradíció biztosítja ugyan, hogy a zenei karakterek és drámai szituációk alapvetõen a helyükön legyenek ezen a lemezfelvételen, ám a hagyomány nemcsak erényt jelent. A produkció zenekari részében sok az esetlegesség, elnagyoltság, kidolgozatlanság, nyers hangzás, s ugyanez hatványozottan vonatkozik a kórusra. A Gergijev vezényelte felvétel meg sem közelíti Rosztropovics vagy Abbado együttesének nemes zenei hangzását és a szentpétervári zeneigazgató karmesteri teljesítménye valóban középszerûnek, jelentéktelennek minõsül Jerzy Semkow felvételének drámai erejéhez mérten. Gergijev átszalad-átsiklik a mû nagy pillanatain, a zenében megvalósítandó színpadi szituációt és operai hatást legfeljebb külsõ eszközök pótolják, mint például a Koronázás végigcsörömpölése a valóban elõírt konkrét harangozás túlzásba vitt alkalmazásaként, vagy a Kromi jelenetet kezdõ füttyögés, kiabálás, miközben a zene, ha hallatszana, többet mondana a zendülésrõl. A hangzásarányok nincsenek eltervezve és kidolgozva, egyes hangszeres szólamok, fõleg a fúvósok néha túlharsognak mindent, mások, például a vonósok a Bitorló Kromi bevonulásánál, egyáltalán nem hallatszanak (ha nem állnának rendelkezésünkre a zenekart tekintve kiváló felvételek, azt hihetnénk, bizony nem tudott hangszerelni ez a Muszorgszkij). A kórus jórészt mezzoforte énekel, hangzása viszont közel sem egyenletes, gyakran "szétszól". Emiatt, de csak emiatt majdhogynem szerencsés megoldás az, hogy az elsõ kép recitativo népjeleneteiben, mindkét verzióban, szólóhangok éneklik az osztott kórusszólamokat (mint a librettó autográfjából kiderül, Muszorgszkij eredetileg úgy képzelte, hogy egy-egy ember szólal meg a tömegbõl, azután a jobb, teljesebb hangzás érdekében három-három kórustagra írta át a szólókat). Ahol erõnek, intenzitásnak kellene sugároznia az énekkarból, ott érzelgõssé válik az éneklés (a Vaszilij Blazsennij elõtti jelenet nagy kórusa az 1. verzióból) vagy túlzottan didaktikussá (a Kromi jelenet csúfolókórusában, 2. verzió), a legrosszabb esetben zavaros hangmasszát hallunk (Kromi "forradalmi" kórus). A két verzió felvételén más-más mûvész énekli Borisz és a Bitorló szerepét, a többi, azonos szerepben ugyanazt az énekest halljuk. Sem Nyikolaj Putyilin, sem Vlagyimir Vanyejev Borisza nem nagyszabású alakítás, elsõsorban hangi, hangképzési problémák miatt mindkét basszbariton éneklése egysíkú, egyszínû, egyhangú. Putyilin cárfigurája emberi kapcsolataiban nyújt többet, azaz a gyermekeivel és Sujszkijjal énekelt jelenetekben jobb, Vanyejev a nagy szólójelenetekben kevésbé erõtlen, de a szorított hangképzés nem teszi lehetõvé az igazi kibontakozást. A két Grigorij közül a 2. verzió jóval nagyobb szerepét éneklõ Vlagyimir Galuzin a jelentékenyebb hangi alakítás, a Szökõkút jelenetben dinamikus és szenvedélyes ifjú, bár a szerep lírai vonásai és fõleg piano frázisai nem szólalnak meg. Igen jó Marina szerepében Olga Borogyina, az egyetlen a társulatból, aki a Tarkovszkij rendezte videófelvételen is énekelt. Alakításában a szép hang lelki ürességgel társul, ami megfelel a figura karakterének. Hiteles karakterû, de igen csúnya hangú Sujszkij Konsztantyin Pluzsnyikov. Zlata Bulicseva korrektül énekli Fjodor cárevics szólamát, az õ esetében azonban ugyanaz a probléma, mint a Fedoszejev vezényelte felvétel Fjodorjánál: egy dús, érzéki színezetû mezzót nem volna szabad fiúszerepre választani. Pimenként Nyikolaj Ohotnyikov nem a krónikaíró spirituális alkatát, hanem vonszolódó öregségét jeleníti meg igen nagy kilengésû basszusán. Fjodor Kuznyecov megfelelõ Varlaam, nem túl erõs, de biztos támaszú hanggal, humorral és kottahûen énekli a nagyszájú, iszákos szerzetest. Játékához jól illeszkednek partnerei (Miszail: Nyikolaj Gaszijev, Kocsmárosné: Ljubov Szokolova, Õrparancsnok: Grigorij Karaszov), s a Kocsmajelenetben felcsillan néha az igazi muszorgszkiji humor, amely tulajdonképpen az összes többi felvételbõl hiányzik. A Bolond szerepére Jevgenyij Akimov ideális hangi adottsággal rendelkezik. A Kromi jelenet végén megrendítõen énekli a panaszdalt, az elsõ verzióban, a Vaszilij Blazsennij elõtti jelenet végén viszont éneke csöpög az érzelmességtõl.

Összefoglalva: ha barát, ismerõs, tanítvány jó Borisz Godunov-lemez felõl érdeklõdik, még mindig a Semkow vezényelte elsõ felvételt kell ajánlanom - jobb híján. Az összes további lemezfelvétel csalódást okozott, a lemezen megjelentetett hangversenyfelvételek pedig csak részben kielégítõek. Ami a legnagyobb hiány korunkban: megfelelõ karmester és megfelelõ énekes Borisz szerepére. Vajon születik-e új Dobroven és új Boris Christoff? Ebben nem bizakodhatunk. Abban talán inkább lehet reménykedni, hogy lemezen egyszer majd korrektül megjelenik Muszorgszkij operájának elsõ és végleges formája.

___________
JEGYZETEK
1 "Hogyan játsszuk a Borisz Godunovot? - Muszorgszkij operájának két változata", Muzsika 1987. április, 3-11.
2 A Puskin-dráma jelenetszámait a magyar kiadás (in: Puskin, Jevgenyij Anyegin. Drámák, Európa, Budapest 1976, 201-274., ford. Németh László) szerint közlöm, melyben a Puskin által az 1. kiadásból elhagyott két jelenet (A kolostor kerítésénél, Marina öltözõszobájában) nem szerepel.
3 Emilija Frid, M. P. Muszorgszkij. Problemi tvorcsesztva, Muzika, Leningrad 1981, 88-89., Mihail Pekelisz, Elõszó a M. P. Muszorgszkij. Lityeraturnoje naszlegyije II. kötetéhez, 8.
4 Magyarul: Borisz Aszafjev, "Muszorgszkij »Borisz Godunov«-jának zenei-dramaturgiai felépítése", in: Az orosz zene mesterei, Zenemûkiadó, Budapest 1962, 42-70.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.