Visszatekintés, pótlás, szomszédolás

Korunk Zenéje 2009

Szerző: Dalos Anna, Molnár Szabolcs, Malina Jáno
Lapszám: 2009 november
 

Harmincöt éves Budapest egyik legrégibb kortárs zenei fesztiválja: a Korunk Zenéjét -az 1956-ban alapított idősebb testvér, a nagy presztízsű Varsói Ősz példája által ösztönözve -1974-ben rendezte meg először az akkori Országos Filharmónia. Utódai, a Nemzeti Filharmónia, a Filharmónia Budapest Kht., s a mai Filharmónia Budapest Nonprofit Kft. azóta is minden évben feladatuknak tartották az eseménysorozat gondozását, így megszülethetett a magyar kulturális életben imponáló, három és fél évtizedes folytonosság. Az idei  hangversenyek szerkesztői, talán a jubileummal összefüggésben, feltűnő erőteljességgel vállalták a kitekintés és a múltba nézés gesztusát: vidéki fesztiválokat mutattak be a Korunk Zenéje műsorában, sokszor fordultak a közelmúltban már elhangzott, illetve az utóbbi fél évszázadot képviselő művek felé, és utólagos jóvátételre - születésük idején asztalfiókban maradt kompozíciók megszólaltatására - is vállalkoztak. Az alábbiakban három kritikus reflexióit olvashatják a kilenc koncertre tervezett (végül azonban nyolcrészesre zsugorodott) fesztivál hat eseményéről.

Az idei Korunk Zenéje fesztivál nyitó estjeként az Ensemble Intercontemporain fellépését hirdették a plakátok. A valóságban azonban a híres kortárs zenei együttesnek -amelynek az alapító, Pierre Boulez már nem karmestere, csak tiszteletbeli elnöke és művészeti vezetője -csupán öt szólistája adott kamarazenei hangversenyt, s ők is a jelenlegi zeneigazgató, Susanna Mälkki közreműködése nélkül léptek fel. Jeanne-Marie Conquer (hegedű), Eric Maria Couturier (cselló), Jérõme Comte (klarinét), Benny Sluchin (harsona) és Michel Cerutti (ütőhangszerek) nagyszerű muzsikusok, akik magabiztosan közlekednek a legújabb zene közegében, és láthatóan élvezettel szólaltatják meg kortársaik kompozícióit. Interpretációjukban a kötelességteljesítésnek vagy a profikra jellemző egykedvűségnek nyomát sem érzékelhetjük. Hangversenyük mégsem hatott a reveláció erejével, ami - nagyrészt - a koncerten felhangzott művek vegyes színvonalával függött össze.

 Jeanne-Marie Conquer, Jérõme Comte és Benny Sluchin

A hangverseny első felét három francia szerző bemutatásának szentelték a muzsikusok. Két Messiaen-tanítvány, GÉRARD GRISEY (1946-1998) és TRISTAN MURAIL (1947) 1973-ban -Michaël Lévinas és Roger Tessier társaságában -megalapította a L'itinéraire elnevezésű zeneszerzőcsoportot, amelynek érdeklődése előterében, különösképpen épp kettejük munkásságában a Musique spectrale irányzata, azaz a zenei hang, a zaj, illetve az elektronika és az élő zene összeegyeztetésének lehetősége állt. A hangversenyen megszólaltatott kompozíciók azonban ennek a kísérletező érdeklődésnek csak töredékeit mutatták fel: sem Grisey szólóklarinétra komponált Charme című műve, sem pedig Murail egy Borges-novellára hivatkozó hegedű-klarinét-duója, a Les ruines circulaires (Körkörös romok) nem használ elektronikus eszközöket, s a kompozícióik - eltekintve a hangszereken, elsősorban a klarinéton megszólaltatott különleges effektusoktól, mint amilyen a dinamikai árnyalás többrétegűsége, vagy a kettősfogások alkalmazása - teljesen hagyományos, gyakran kifejezetten közhelyesnek ható zenei megoldásokra építenek. Grisey darabja gesztikus zene, színpadi monológként hat, míg Murail duója a két hangszer közötti párbeszéd egy sajátos formáját adja vissza: amit elmond az egyik, azt megismétli a másik, s ez a váltakozás újra és újra - mintegy a végtelenítés gesztusát idézve fel - megismétlődik. Valamivel eredetibbnek éreztem FRANÇOIS NARBONI (1963) Outrepas című trióját - amely a szerző jelenlétében, bemutatóként hangzott fel -, habár elcsépelt megoldásként hatott a muzsikusok darab közbeni helycseréje. A kompozícióban a hegedű, a klarinét és a harsona egymástól független zenei anyagokra épít, s hol egyikük, hol másikuk kerül szólisztikus pozícióba, azaz a három hangszer közül egy mindig viszi a szót, míg a másik kettő visszafogottan, bár egyértelmű határozottsággal mondja a magáét.

A hangverseny második felében két korábbi EÖTVÖS PÉTER-darab -az eredetileg 1971-ben keletkezett, de 2001-ben kibővített, improvizációs elemeket is alkalmazó Music for New York és az 1981-es Intervalles/Intérieurs -csendült fel, s e művek, amelyek élő elektronikára és hangszerekre készültek, részben demonstrálták azt az irányzatot, amelyet Grisey és Murail is képviseltek. Persze a két francia, illetve Eötvös zenei habitusát világok választják el egymástól. Eötvösnél - még az olyan komoly darabokban is, mint az Intervalles/Intérieurs - mindig jelen van a szellemességre és felfrissítő színpadias effektusokra való hajlam, ami zenéjét kiemeli a divatos és korszerű, magyarán a sematikus kortárs zene közegéből. Mindehhez hozzájárul hallásának rendkívüli érzékenysége, amelynek révén mindkét kompozíció különleges színekben gazdag - főként az ütők individuális használata hoz létre érzéki effektusokat. Eötvös egyébként is minden pillanatban ki tud találni valami újat, fantáziája érzékelhetően sosem lankad, amit ír, az mindig ötletes és játékos - az Intervalles/Intérieurs esetében sajnos ez a sziporkázás veszélyt is hordoz magában: a hallgató meglehetősen nehezen tájékozódik a formában. (Szeptember 22. - Trafó)

DALOS ANNA

A Savaria Szimfonikus Zenekar a Katona   József Színházban adott koncertet Tihanyi László vezényletével. A színházi terek nem különösebben muzikális akusztikájára gondolva kevés jóra számíthattunk, tarthattuk attól, hogy a kisebb formációk (például a Trio Lignum) számára ideális helyszín a szimfonikus hangzást komolyan deformálja. A hangverseny egyik legnagyobb meglepetése az volt, hogy a „legendásan" kis belmagasságú terem nemcsak a színházi mezőnyben, hanem abszolút értelemben is kielégítő koncertteremnek bizonyult. Nem torzította a hangzást, hanem karakteresen és „intelligensen" differenciálta. (A zenészek bizonyára kevéssé érezték komfortosan magukat.) Nem lehetett figyelmen kívül hagyni azt sem, hogy a színház mint környezet, mint véletlenül előálló kontextus kiemelte, felerősítette az elhangzó művek színházias-drámai gesztusait, hitelesítette a teátrális hatásokat, karakterizálta a dialógushelyzeteket, elevenné tette a kontraszthatásokra épülő zenei folyamatokat. Eltéveszthetetlen volt például a Tihanyi- és a Madarász-művet záró színházi csönd.

Gyöngyössy Zoltán, Madarász Iván és Tihanyi László

A hangverseny TIHANYI LÁSZLÓ Epilogomena -Jan Jansson a tejúton című darabjával kezdődött. A szólófuvolára, térben elhelyezett hangszercsoportokra és nagyzenekarra komponált mű premierje a legutóbbi szombathelyi Bartók Szeminárium és Fesztivál nyitókoncertjén volt, magam most hallottam először. Elhamarkodott vállalkozásnak tűnhet, hogy az új mű alapján jellemezzük Tihanyi zeneszerzői nyelvének aktuális irányát, de ha ezt mégis megkísérelnénk, első helyen a szélesebb közönség felé fordulás markánsabb gesztusait kellene említeni. Talán az Anyaisten című opera érlelte e változást.

Tapasztalhattuk, hogy sem a művek geneziséhez, sem „jelentéséhez" nem visznek igazán közel a (most ráadásul meglepően részletesen kifejtett) költői-eszmei programok, melyek ugyan kijelölnek bizonyos értelmezési kereteket, ám -miként Lisztnél vagy Mahlernél -könnyen az értelmezés korlátjává is válhatnak. Tagadhatatlan ugyanakkor, hogy a közönség többnyire hálás, ha felgombolyíthatja a kompozíció epikus szálát, ha vethet egy illuzórikus pillantást az alkotói titkokba, ha megerősítik a művészi teremtéshez kapcsolódó romantikus elképzeléseiben. A csatolt program a közérthetőségre való törekvés egyik, de szerencsére csak mellékes  eleme volt. Tihanyi az Epilogomenában a szakaszolást, a hangszerelést, a szimfonikus letét hierarchikus elrendezését és a finoman adagolt érzéki hatásokat is e törekvés szolgálatába állította. Első hallásra is csodálatot váltott ki, hogy e törekvéseit kompromisszumok nélkül volt képes megvalósítani, a népszerű fogalmazás nem veszélyeztette a stílus és a mű integritását.
A világos tagolás egyfelől jól szolgálta az epizodikus felépítést, miközben az epikus programra vonatkoztatva nem vált illusztratívvá, a formára nézve szájbarágóssá. A színes zenekari hangzás soha sem tűnt tarkának, sőt Tihanyi a számtalan árnyalat felvillantásával  párhuzamosan képes volt megteremteni a mű egyetlen tónust asszociáló színvilágát. E tónus már korábbi művekből és az Anyaistenből is ismerős lehetett. Tihanyi most is sokszorosan szűrt hangképekkel dolgozott, s mint korábban, most sem a távolság, hanem épp a közelség, az intimitás atmoszféráját hozta létre. Az alakok, alakzatok homályosak, kontúrtalanok és bizonytalanul kivehetők, mivel a szemlélő egyáltalán nem lép el mellőlük. Tihanyi zenéjének sajátos jegye, hogy leghűvösebb pillanataiban is érezni lehet a személyes érintettséget.

A darab komplex zenei szerkezete (a letét) egyszerre sűrű és áttekinthető. Tihanyi világos alá- és fölérendeltségi viszonyokat hozott létre, ám a zenei szövetet mégsem érezzük kevéssé kidolgozottnak. Tihanyi úgy vezeti végig hallgatóját -a programból kölcsönzött kifejezéssel élve -egy könnyített úton, hogy közben láthatóvá, hallhatóvá teszi a mellékösvényeket is. Gyöngyössy Zoltán fuvolajátéka sajátos színnel gazdagította a zenekari hangzást, és tökéletesen töltötte ki a szólista dramaturgiai funkcióját.

MADARÁSZ IVÁN Echo című zenekari darabja (1982) szerepelt a MR3-Bartók Rádió legutóbbi kortárs zenei ciklusában. Most sokkal kedvezőbb körülmények között hangzott el. A  hangszercsoportok plasztikusabban elkülönültek egymástól, a lineáris szerkezet csomópontjai pedig határozottabban tagolták a formát. Talán némileg egyszerűsödött a kompozíció összképe (veszteség?), a dramaturgiai fordulat és a befejezés poézise azonban továbbra is hatásos maradt.

A 3. Budapesti Mahler Ünnepen 2007. szeptemberében, a Fesztivál Színházban hallhattuk először VAJDA JÁNOS Karel ƒapek írása nyomán komponált Apokrif -Az öt kenyérről című „operanovelláját", az énekes szólista most is Fekete Attila volt. A mű kellemetlen élményként élt az emlékezetemben, így tartottam a második találkozástól. Mivel a darabról volt előzetes összbenyomásom, tudtam, hogy mit várhatok, s mit nem. A „mit várhatok" kérdést -ami a módszer jogosságát illeti, nyilván támadhatóan - összemostam a „mi volt a zeneszerző célja" kérdéssel. A részletek kerültek így előtérbe, s ezekre koncentrálva számos érdekes megoldásra bukkanhattam. Örkénytől is tudhatjuk, hogy a groteszk elsősorban nézőpont kérdése, jól megválasztott pozícióból egy temetés például vicces célbadobásnak látszik. ƒapek egy pék szemszögéből láttatja Jézust és a kenyérszaporítás csodáját. A pék nézőpontjából Jézus puszta konkurencia. Nem a tanításával van baj, ám ha ötezer embert jóllakat öt kenyérrel, „a pékek felköthetik magukat." Groteszk és egyben ijesztően komiko-tragikus képlet, melyhez a scherzo-tónus, ez a tradicionálisan groteszknek érzett hangvétel kézenfekvő módon illeszthető. Vajda - a kompozíció stiláris változatosságára figyelve - a scherzo hangütést kizárólag az átvezető szakaszokra korlátozza (a szövegre vonatkoztatva e szakaszok teremtik meg az aktuális beszédszituációt, illetve hidat képeznek a szubjektívebb megszólalások között), a dramaturgia vagy a mű érzelmi dinamikája szempontjából a primer-groteszk hangot a súlytalanabb helyeken szólaltatja meg. Amikor a monologizáló pék érzelmileg megérintettebben, szubjektív, áradó éneklésbe kezd, Vajda a groteszk örkényi technikájával él, és nézőpontot vált. A darab első „ariosójában" - „Egyenesen az ember szívéhez szól: oszd szét mindenedet..." - például a „szívhez szólás" operettes dallamon száll, melyet első hallásra, 2007-ben inadekvátnak gondolhattunk. A későbbiekben - az örkényi groteszk szellemében - szintén az inadekvát hang lesz a döntő, az ember újra és újra arra kényszerül, hogy elfogadja a szerző által választott pozíciót, illetve hogy önmagában kialakítsa a helyesnek gondolt nézőpontot. Ez a dramaturgia igen aktív befogadást generálhat, s Vajda elvileg be is szippanthatná hallgatóját a mű világába. Ám ehhez a technikás zeneszerző nem mutatkozik elég ügyesnek. A pék indulatát naturálisan (concitato) festő záróképben pedig már nem képes visszahangolni „normál befogadói üzemmódra", egyformán hiteltelennek és hamisnak érezzük a pék őrjöngését és az őrjöngéshez fűzött (vélhető) zeneszerzői morális kommentárt. Fekete Attila előadásának jót tett, hogy minden színházi és színészi kellékről lemondva kellett a figura zenei portréját megalkotni.

LENDVAY KAMILLÓ kompozíciója, a Rapszódia zenekarra (1997) rekesztette be a koncertet. A könnyed fogalmazásúnak érzett tétel a rapszódiaelvnek megfelelően ellentétes hangvételű területek feszültségére épített. E vázlatos leírást cizellálhatjuk egy szükségszerűen hirtelen benyomás felidézésével: a hangvételek közti ellentét rendre egy Stravinsky- és egy Bartók-asszociáció ütköztetésében nyilvánult meg. (Szeptember 23. -Katona József Színház)

MOLNÁR SZABOLCS

Klenyán Csaba Magyar Klarinétantológia  című sorozatának 10. hangversenye közben úgy éreztem, a koncertet beleerőltették a Korunk Zenéje fesztiváljába. Igaz ugyan, hogy a megszólaltatott kilenc kompozíció között négy kortárs alkotás is szerepelt -Hollós Máté, Király László és Sári József darabjai -, de egyik sem volt bemutató, s maga a hangverseny is valamiféle vegyes felvágottként hatott. Sigfrid Karg-Elert Quasi concertino per clarinetto solo és Szergej Rahmanyinov Vocalise című kompozíciója például azért kerülhetett e magyar klarinét-antológiába, mert egy fiatal magyar zeneszerző, ZARÁNDY ÁKOS hangszerelte át őket -ugyanakkor korunk zenéjeként a legjobb indulattal is csak meglehetősen nehezen lehetne eladni őket. A hangverseny egyébként is irreálisan hosszúra nyúlt, s egyáltalán nem győzött meg arról, hogy pusztán a közös hangszerösszeállítás - klarinét és néhány vonós - megfelelő kohéziós erővel bír egy ilyen műsorhoz.

A koncert két kuriózummal dicsekedhetett: SULYOK IMRE 1950-es keltezésű, klarinétra és vonósnégyesre komponált Kvintettje sohasem hallható hangversenytermekben, hiszen maga a zeneszerző is csak igen ritkán jutott szóhoz a zeneéletben. A klarinétötösben tagadhatatlan a népdal-ihletés és a mindent uraló diatónia, és hallható, hogy Sulyok milyen alaposan elsajátította a bécsi klasszikus hagyomány formai szabályrendszerét, illetve hogy milyen mértékig kötődött mestere, Kodály művészetéhez. Zenéjén azonban átsüt -és nemcsak a fúgás 4. tételben -a Bach iránti tisztelet is. A Sulyokénál sokkal eredetibb, és a nagyok - elsősorban Kodály - nyomasztó példájától távolabb eső hangot üt meg KÓKAI REZSŐ 1949-es Quartettinója (klarinétra és vonóstrióra), amely számos játékos, ötletes megoldást vonultat fel, s amelyből, miközben virtuózan megidézi a verbunkost és a bécsi klasszikát, valamiféle isteni derű és gondtalanság árad. A hangverseny régebbi rétegéhez tartozó harmadik mű, FARKAS FERENC 1984-es Ricordanzéja - a maga impresszionista színeivel, romantikus szenvedélyeivel és a népdaltematikát áttételesen feldolgozó melodikájával - szintén Kodályhoz áll közel, ám, eltérően Sulyoktól és Kókaitól, Farkas kvartettje mindenféle stiláris meghatározottságtól független, autonóm darab, amelynek többrétegű, karakterváltásokra épülő formai felépítése igazi 20. századi gondolkodásmódot mutat.

Egészen másképpen viszonyul Hollós és Király a népdaltematikához. HOLLÓS MÁTÉ Te túl rózsám, te túl című triója (2008) tematikus alapanyagként használja a népdalt, s a szerző az egész kompozíció szövetét ebből kiindulva alkotja meg, minden zenei mozzanat e tematikus maggal áll összefüggésben, miközben maga a dallam is mindig jól kivehető. Másik kompozíciója, a 2001-es Fantázia -a címben megjelölt műfajnak megfelelően -sokkal szabadabb szerkesztésű: a klarinétötös kétségtelen dallamossága azonban nem áll olyan közel a népdalok világához, mint az előbb említett darab, bár távolról itt is felismerhető a forrás. Fontosabb azonban ennél, hogy Hollós tudatosan szembehelyezkedik a modernitással, ami a hangsúlyozott dallamosságon túl harmóniái lágyságában és a forma hajlékonyságában mutatkozik meg. KIRÁLY LÁSZLÓ 2003-as keltezésű, kéttételes kompozíciója, a Lamento e scherzo kevésbé kifinomultan, úgy is fogalmazhatunk, élesebben, áttételek nélkül fordul szembe a modernitással. Az előző századforduló hangját idézi meg, s a két alapkaraktert a hagyományra közvetlenül hivatkozva dolgozza fel.

A hangversenyen elhangzott kompozíciók közül minden kétséget kizáróan SÁRI JÓZSEF klarinétra és vonósötösre írott darabja, a Szervánszky Endre emlékének ajánlott Valet (2001) tekinthető a legjelentősebb alkotásnak: sűrű polifon textúrájával, megkomponált zörejelemeivel, apró belső cselekményeivel, gesztikus zenei mozdulataival az igazi kortárs zene benyomását hagyja a hallgatóban. Mindeközben kétségtelen, hogy modernitása nem hivalkodó és külsőséges, sokkal inkább a személyesség, s egyben a jelentőség auráját hordozza magában.

 

 Nagymengyi Dóra, Markócs Mária, Klenyán Csaba, Bársony Péter és Oláh Villő

Nem kívánom kisebbíteni Klenyán Csaba érdemeit, kétségtelen, hogy a kiváló klarinétművész igen sokat tesz azért, hogy a 20. századi magyar klarinétrepertoár ismertté váljon, s hogy a művek minél gyakrabban megszólaljanak a koncertpódiumon. Ugyanakkor ez a hangverseny -amelyen Nagymengyi Dóra, Markócs Mária (hegedű), Bársony Péter (brácsa) és Oláh Villő (gordonka) működött közre -némiképp ad hoc jelleget öltött, a darabok kidolgozottsága, főként a nem kortárs kompozíciókban, jelentős deficitet mutatott. És még egy megjegyzés: nem szerencsés, hogy Klenyán Csaba minden mű előtt rövid bevezetőt mond, mivel gyakorlatilag csak közhelyes megállapításokat tesz, ami egy idő után kínossá válik. De ha már mindenképpen beszélni akar a koncerten, legalább nézzen utána pontosan a művek keletkezési dátumának. Egyáltalán nem mindegy ugyanis, hogy egy kompozíció az ötvenes vagy a hatvanas években keletkezett. (Szeptember 24. - Nádor Terem)

DALOS ANNA

Az EAR Együttes koncertjén kisebb igényű, etűd- illetve kísérleti jellegű kompozíciók mellett két nagyobb lélegzetű és komplex műfaji kísérletnek is tekinthető darab hangzott el.

FARAGÓ BÉLA Tanulmányában egy rövid zenei gondolatból csíráztatott ki hangzó felületet. Figyelemre méltó volt a szándékoltan kiismerhető módon alkalmazott variálóbővítő eljárás során kialakított hangzás gazdagsága. A Tanulmányt Fülep Márk (fuvola) és a szerző (szintetizátor) szólaltatta meg. Fúvós szólistára és elektronikára készült SUGÁR MIKLÓS kompozíciója is. Az Emlékképekben a szintetizátorral létrehozott akusztikus környezetben Lakatos György játszott fagotton. A CD-ről bejátszott anyag nem merevítette meg a produkciót, a szólistának maradt elég mozgástere. HORVÁTH BALÁZS ...az egyik legegyszerűbb eset című darabjában ismét  Fülep Márk fuvolázott, a hangszalagról játszott „kíséret" azonban gyökeresen más természetű volt, mint a Sugár-mű esetében. Horváthnál a szalagzene nem szintetikus hangszerszólamok összejátszásával jött létre, hanem különböző jellegű töredékhangzások precízen, időre és tempóra montázsolt összevágásával. A hangkép nyilván digitális utómunka eredménye, mégis olyan hatást kelt, mintha a hőskorban, valóságos hangszalagdarabok összeragasztgatásával keletkezett volna. A Sugár-művel ellentétben a szólista és a szalag közötti „kommunikáció" itt közel sem problémátlan.

SZIGETI ISTVÁN az Organikus sziluettekben korábbi mozgóképes kísérleteit folytatja. Szigeti stúdiójában (más esetben műhelyt mondanánk) a különböző technikai eszközök és a különböző művészeti ágak összehangolása határozottan finomodik. Még nem zökkenő- és törésmentes a zene és a kép együttese, továbbra is masszívan jelen van a képi fogalmazás szakmaiatlansága, ám az Organikus sziluetteket az összhatás tekintetében előrelépésnek kell tartanunk.

A koncert mindkét felében szerepelt egy-egy nagyobb igényű darab. Először BÁNKÖVI GYULA A sötétség folyói (Les fleuves de l'obscurité) című, vonósnégyesre és elektronikára írt kompozíciójával ismerkedhettünk meg. A darab premierje egy éve, 2008 októberében volt, Antwerpenben. Ezúttal Pintér Gyula által összeállított képsorozatot is vetítettek a darabhoz. A kompozíció műfaját a szerző „hangfreskónak" mondja, s akár szerzői szándéknak is vélhettük volna, hogy ezúttal valóságos képeket is látunk. A freskószerűséget azonban Bánkövi tisztán zenei módon valósítja meg. Nagy, hangzó „állóképeket" hozott létre, kifejezetten dekoratív, sugallatos zenét komponált, melyben az elektronikus alapok szépen illeszkednek az érzékenyen (helyenként kifejezetten túlérzékenyen, azaz közelről) mikrofonozott vonósnégyeshez (hegedűn Mérey Anna és Gazdag Bence, brácsán Gulyás Nagy György, csellón Kántor Balázs játszott). A sötétség folyói a valóságos, középkori freskókhoz abban is hasonlít, hogy miként eredetileg, Bánkövinél is döntő mozzanat a megjelenítés. Természetesen a zeneszerző nem az írástudatlanokhoz szól, a zenei folyamat mellé másodpercnyi pontossággal olvashatjuk Dante pokoli folyóinak leírását (azaz részleteket az Isteni színjáték első részéből, a Pokolból). Kontemplatív muzsika tehát, melyről sajnálatos módon épp a vetített képek terelték el a figyelmet.

A '70-es, '80-as évek Magyarországának képzőművészeti undergroundját idézte PINTÉR GYULA Folyamatok mozdulatlansága című performance-a. Zeneileg Kővári Eszter Sára éneke alibinek tűnt, a lényeg Kovács István (performer) produkciója volt. Az előadás egy férfi és egy nő mobiltelefonjának összegerjedésével kezdődött. A telefonmotívum a performance végén ismét előkerült, kicsit Poulenc Emberi hang című monooperáját juttatva eszünkbe.

Lakatos György az EAR Együttes hangversenyén

Miután a nő (Kővári) elfoglalta pozícióját (hintaszék) a férfi (Kovács) elkezdte megtisztuló pokoljárását. Először egy sniccerrel belülről felvágta ruháit, így vetkőzve anyaszült meztelenre. Önveszélyes manővernek tűnt, de hát ezt egy valamirevaló performance-tól el is várjuk. Ezek után egész testét bekente habbal, majd akkurátusan végigborotválta magát. A teljesen lecsupaszított férfitest ikonográfiai jelentésének megfejtését a háttérben felfüggesztett angyalszobor segítette. Az ekként átlényegült ember ezek után újraélhette a születést (Kovács folpack fóliába burkolta magát, dobozba bújt be, majd ki), végül átlépett egy mögöttes (függönnyel takart) világba, hogy onnan visszatérve újra férfivá váljon. És felöltözzön.

Önmagában a performance nem volt meglepő, ám hogy épp az EAR együttes koncertjén, s épp Pintér kezdeményezésre jött létre, meglepetést keltett. (Szeptember 25. -Nádor Terem)

MOLNÁR SZABOLCS

Meglepetéseket tartogató programot    hallott a közönség a Nemzeti Énekkar „Megkésett ősbemutatók" címen összeállított, Antal Mátyás vezényelte hangversenyén is. A műsor első felében négy nagyon különböző zeneszerző-egyéniség jó fél évszázadon átívelő a cappella vegyeskarait, a második félidőben pedig egyetlen figyelemreméltó darabot, Kósa György 1935-ben komponált, férfikart is alkalmazó kamara-oratóriumát, a Saulust. Meglepő elsősorban az volt ebben a műsorban, hogy -Weiner Lászlótól eltekintve -ismert vagy éppen befutott szerzők műveiről van szó, akik közül ketten abszolút „kórusközelben" működtek; nehezen érthető, hogyan maradhattak egész életükben bemutatatlanul ezek a darabok. Ez annál is furcsább, mivel - és ez is pozitív meglepetés - kivétel nélkül színvonalas, illetve részben kitűnő, megragadó kompozíciókról van szó. Egy valami persze mégis indokolhatja a bemutatók megkésettségét: az tudniillik, hogy kivétel nélkül igényes, részben kimondottan nehéz  kórusműveket hallottunk.

Az a cappella félidőt két latin szövegű PÁSZTI MIKLÓS-motetta nyitotta. Ebben az esetben annyiban érthető a korabeli bemutató elmaradása, hogy talán még 1980 táján sem állt igazán jól a Magyar Állami Népi Együttes (anno egyébként egyházkarnagy-képzőt is végzett) vezető karnagyának, hogy egyházi zenét komponál. A Libera me és a Dextera Domini című motetta komolysága és meglehetősen érdes hangzása a szerző népdal- és néptánc-feldolgozásokkal összefonódó másik arcától meglehetősen különböző, elmélyültebb és kísérletezőbb karaktert mutat.

BOZAY ATTILA Balassi-versekre írt Négy vegyeskara nemigen árulkodik arról, hogy szerzője ebben a műfajban igen keveset alkotott. Kifejezetten magabiztosan bánik a kórussal, s bár nem törekszik különös korszerűségre vagy eredetiségre, a négy versszöveg által kínált karakterek sorából változatos, kaleidoszkópszerű sorozatot formál igényes zenei eszközökkel, jelentékeny kifejezőerővel; legfeljebb az „Egy katonaének" szövegére írott záródarab hallali-hallala kíséretét érezhettük csöppet édeskésnek.

A fiatalon a fasizmus áldozatává vált, ígéretes tehetségű Kodály-tanítvány, WEINER LÁSZLÓ sötéten izzó, tragikus hangú kórusművet komponált Ady kései, haláltudattal átitatott verséből, a Sötét vizek partján címűből. A babiloni fogságban élő Izráelnek, a haldokló költőnek és a 20. század zsidóságának a tragédiája fonódik össze ebben a finom művészettel megírt -bár talán nem revelatív erejű és súlyú -kompozícióban.

A hangverseny első részének kétségtelen tetőpontja azonban PERTIS JENŐ két műve, a Szabó Lőrinc versére komponált Ember voltam című kórus, illetve a Kaláris című népdalfeldolgozás-sorozat volt. Az első darab már megszólalásának pillanatában torkon ragadja a hallgatót, s intenzitásával, művészi koncentrációjával, hangzásainak varázslatával mindvégig fogva is tartja. Pertis nem „kóruskomponista", hanem szuverén zeneszerző, aki Ligetitől és Xenakistól fogad be impulzusokat, s építi be őket egyéni világába. A népdalfeldolgozás-sorozat ugyancsak rendkívül erőteljes zene, melynek talán keserves-hangja a legemlékezetesebb, méltó továbbgondolása Bartók vegyeskari Négy magyar népdalának. A sorozatban van viszont némi törés: három népdal ugyanis csak népi szöveget dolgoz fel a magasrendű műzene nyelvén; ezek után a zárótétel, a „Bor(os) dal" direkt népdalidézete, Bárdos Lajos-i hangja némiképp groteszk módon, „engedményként" hat.

A négy szerző hat nehéz művében a Nemzeti Énekkar és karnagya kitűnően helytállt; a kórus hangzásával kapcsolatos fenntartásaink ezen az estén lényegesen enyhültek, s a darabok karakterbeli, dinamikai, hangzásbeli változatossága hangzó valóssággá vált.

Kevesen tudják, hogy KÓSA GYÖRGY -legalábbis e műfajban írt kompozícióinak számát tekintve -par excellence oratóriumszerző (dalköltészetének szerencsére sokkal több hallható nyoma van). Több tucat oratóriumának és kantátájának felében a zenekar szerepét kamaraegyüttes játssza. Egyik legjelentősebb, ám mindmostanáig előadatlan oratóriuma, a Biblián alapuló, saját szövegre komponált Saulus is ebbe a csoportba tartozik: a háromszólamú férfikart és az öt szólistát két brácsából, két csellóból és nagybőgőből, valamint (két játékos által megszólaltatott) zongorából álló hangszeregyüttes kíséri. Ez a mű is Antal Mátyás vezényletével hangzott fel; Saulus/Paulus szólamát (az egyetlen megszemélyesített vokális szólamot) Orendt Gyula énekelte.

A mű rendkívül érdekes kombinációja a realisztikus, „leíró" jellegű oratóriumnak és a monodrámának. Középpontjában természetesen a damaszkuszi úton történtek állnak, de mint középkori vagy éppen 20. századi festményen, ugyanaz a személy többféle nézetben, többféle időpontban is megjelenik. A megtérés aktusát is átéljük mint „eljátszott" eseményt, és úgy is mint Paulus személyes visszaemlékezését. Ugyanakkor a darab drámai töltését az adja, hogy aki immár Paulus, érzékelni kénytelen azoknak az izzó gyűlöletét, akiket Saulusként még üldözött, bár velük immár egy oldalon áll. Kósa zeneszerzőként kiválóan él a lehetőségekkel, amelyeket szövegíróként biztosít a maga számára, s a négytételes, mintegy háromnegyed órás kompozíciónak különösen a két utolsó tétele meredek fokozást képvisel intenzitásban és drámaiságban. Antal biztos kézzel bontotta ki a darabban rejlő értékeket. Saulus nehéz szerepét Orendt Gyula kissé talán matt, nem maradéktalanul magvas hangon, de magasrendű kifejezőerővel és szuggesztív módon adta elő. A szólókvartett némileg hullámzó teljesítményt nyújtott; a hangszeregyüttes lelkének és motorjának pedig, ahogy azt valószínűleg a zeneszerző is elgondolta, a Bizják Dóra és Kósa Gábor által megszólaltatott zongora bizonyult. (Szeptember 27. -az ELTE díszterme)

MALINA JÁNOS

A Korunk Zenéje idei új zenei mustrájának több hazai kortárs zenei fesztivál is vendége volt: a pannonhalmi Arcus Temporum és a szegedi Vántus Napok mellett a  hegymagasi Rondino Fesztivál mutatkozott be (a szombathelyi Bartók Fesztivál estje, s a hozzá kapcsolt Eötvös Péter-est, a Radames előadásával, technikai okokból elmaradt). A Rondino Fesztivál spiritus rectora, Gémesi Géza nagyfokú érzékenységre valló módon állította össze a hangverseny programját: az első részben olyan kompozíciók szólaltak meg, amelyek mindegyike valamiképp Bachra hivatkozik, míg a második rész 19-20. századi előképeket -Boulez, Grieg, Sáry László, John Cage -idézett meg. Abban azonban a koncerten felhangzó összes kompozíció egységesnek mutatkozott, hogy mindegyik a széphangzás keresését állította a középpontba.

DUKAY BARNABÁS szólócsellóra komponált „hangszeres monódiája" (a műfajmegnevezés a szerzőtől származik) elsősorban magyar nyelvű címével -Láttam Uramat a szívem szemével -fordul Bach német nyelvű korálszövegei, illetve kantátái felé. Természetesen a szólócselló is a bachi hagyományt eleveníti fel. Más módon azonban a Bachhoz fűződő kapcsolat igen kevéssé érzékelhető: Dukay zenéjében minden lelassul, nincs textúra, nincs polifónia, nincsenek harmóniák, nincsenek ritmusok, nincsenek karakterek, tulajdonképpen dallam sincs, s az egész kompozíció nem más, mint szimpla vágyódás a tonalitás iránt, némi felületi miszticizmussal vegyítve. Megfogalmazásom kulcsszavai: a szimpla és a felületi. Mert ha összevetjük Dukay művét JENEY ZOLTÁN Ricercare à 8 voci című, nyolc vonósra írott kompozíciójával, amelynek új, kétrészessé bővített változata most hangzott fel először, elmondhatjuk, hogy a tonalitás, vagy legalábbis a széphangzás - eufónia - iránti vágyakozásnak, s bizonyos fajta miszticizmusnak létezik-létezhet komplex és mélységekbe ásó formája is. Jeney műve ugyanazt a 128 hangú alapsort és fordításait használja, amely a Halotti szertartás egyik alapjaként is szolgált, a négy dallamsort a nyolc hangszer számára oly módon kétszerezve meg, hogy minden sorhoz másféle időtartam társul. Az első rész - főként kvázi homofon szerkesztése következtében - visszhangos korálként hat, míg a második rész egy hoquetus. Mivel mindkét formarész ugyanarra az alapsorra épít, a két szakasz hangzásvilága rendkívül homogén, és ez talán a mű szerkezeti kialakításánál is fontosabb, hiszen a darabot hallgatva egyértelműen az a benyomásunk támad, hogy a sorokból létrejövő együtthangzásokkal való kísérletezés mintha elsősorban a tökéletességként leírható, vágyott széphangzás keresésére, pontosabban: viszszakeresésére (ricercare) irányulna - ez magyarázza a nagy hagyományú címadást is.

GÉMESI GÉZA egyperces vonószenekari Bach-parafrázisa, a Jesu bleibet meine Freude tizenkét szólamú kánon, amely egyszerre hivatkozik Bachra és egy másik konstruktőrre, Webernre. A mű a maga rövidségében mindazonáltal jelentős hiányérzetet hagy maga után, mintha a zeneszerző megelégedne azzal, hogy felvillant egy ötletet, és aztán máris mint kompozícióra tekint rá. Pedig abban az első percben ez a kompozíció valójában épp csak elkezdődik. Serei Zsolt L'ombre sur les structures plieés című Boulez-hommage-a viszont épp hosszúságával tüntet: kétségtelen, itt minden zenei mozzanatot mérlegre tett a szerző, minden ötletet alaposan kitalált, feldolgozott, megformált. A műnek van karakterisztikus indítása, tartalmakban bővelkedő, részben soroló, részben variációs formát sejtető középső része - a belső cezúrákat a két szólóklarinétos helyváltoztatása jelöli ki -, és egy nagy klarinét-cadenzát követő kicsendülő-leépülő befejezése (a két klarinétos a színpadról távozván az ajtó mögül fújja szólamát), miközben az egész kompozíció sajátos módon egy lassú-gyors szerkezetet is magában rejt búcsúzó gesztusú, lelassuló befejezéssel. Engem ebben a darabban leginkább talán a konzervativizmus ejt zavarba -éspedig nem azért, mert önmagában véve a konzervativizmus valamiképpen elítélendő lenne, hanem azért, mert aki jelen esetben a konzervatív művet írja, egy másik zenei kontextusból lépett elénk. Meglepő módon a mű nem annyira az alcímben megszólított Boulezt idézi emlékezetembe, mint inkább a hatvanas évek új magyar zenéjének hangzásvilágát -az eufóniát -, elsősorban azonban Durkót, talán a két szólóklarinét miatt is. Különös, hogy egy olyan zeneszerző, aki ifjúként az Új Zenei Stúdióban bontogatta szárnyait, 55 évesen ennyire tradicionális, az experimentumtól ennyire hangsúlyosan távolságot tartó kompozíciót ír.

Gémesi Géza és Kántor Balázs - Felvégi Andrea felvételei

Főként akkor érzékeljük e restaurációs fordulat különösségét, ha a L'ombre-t Serei két idősebb pályatársának, VIDOVSZKY LÁSZLÓ-nak és SÁRY LÁSZLÓ-nak a koncerten felhangzott kompozícióival vetjük össze. Vidovszky Reprintje vérbeli posztmodern játékdarab, amelyben a komponista egy korábbi Sáry-művön, a Grieget idéző Emlék hangfelvételén hagyja ott keze nyomát, vagyis egy szólócsellón felhangzó tropust komponál hozzá. Maga a Sáry-mű is mélyen melankolikus, és minden tekintetben a harmónia iránti vágyat reprezentálja, s ezt a hatást Vidovszky még fokozza is a maga szaggatott, elhaló, s a tétel végére hosszú csendbe burkolózó kommentárjával -amely még inkább kiemeli a Grieg-mű konszonanciáit. A melankólia azonban Vidovszkynál, akinek -s ezt más műveiből is tudjuk - nagy lelke van, egy magányos individuum szomorúságába fordul át. Wöeres Sándor-i derű és felhőtlen virtuozitás árad ugyanakkor Sáry László Variációk 14 hang felett című, énekhangra és vonószenekarra komponált darabjából, amelynek ezen a hangversenyen új változatát hallhattuk. A mű John Cage ars poeticaként értelmezhető háromsorosára épül (I have nothing to say / and I'm saying it / and that is poetry), Sáry azonban cserélgeti a vers szavainak sorrendjét, s ezáltal maga a szöveg - amit először az énekes intonál, majd a vonószenekar szólaltat meg, s végül az énekes és a kísérő vonósok együtt - mókás konstellációkat ad ki. Az előadók mindegyike számos dallammagot ismételget, ami azonban csak látszólag teszi monotonná a zenei folyamatot, valójában itt is - akárcsak Jeney Ricercaréjában - az előre rögzített zenei elemek váratlan egybeeséseiből létrejövő harmonikus pillanatok keresése kerül az előtérbe. A látszólagos monotóniához látszólagos érzelemmentesség is társul: az érzelmesség azonban utat tör magának. Egyrészt a harmonikus pillanatok, másrészt pedig az énekes számára kényelmetlenül magas vagy éppen mély hangok megszólaltatása nyilvánvalóvá teszi, hogy Sáry László szerint ez a derűs játék valójában végtelenül komoly.

A hangversenyen a Rondino Kamaraegyüttes vonósai működtek közre. Nem állítanám, hogy együttesüket a különlegesen szép vonóshangzás jellemzi, inkább az a benyomásom, hogy kicsit esetlegesnek, sőt olykor kifejezetten szürkének tűnnek hangszíneik. Talán ezzel függött össze, hogy az est egyértelműen legjobb előadásai a szólistákhoz kötődtek: úgy tűnik, Klenyán Csaba és Rozmán Lajos (klarinét), valamint Lukin Zsuzsanna (ének) inspirálóan hatottak Gémesi vonósaira Serei, illetve Sáry darabjában. Kántor Balázs csellójátékát Dukay Barnabás, valamint Vidovszky kompozíciójában korrektnek, komolynak, de kevéssé izgalmasnak találtam. Jeney Zoltán Ricercaréja azonban véleményem szerint egyelőre meghaladja a Rondino Kamaraegyüttes és a karmester szakmai lehetőségeit. (Október 3. -Fasori Evangélikus Templom. A Korunk Zenéje valamennyi koncertjét a Filharmónia Budapest Nonprofit Kft. rendezte.)

DALOS ANNA

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.