Hangverseny

Szerző: Malina János, Csengery Kristóf, László Ferenc
Lapszám: 2013 január
 

A PURCELL KÓRUS és az ORFEO  ZENEKAR halottak napjáról megemlékező hangversenyén Händel  és Bach egy-egy alkalmi, ámde időtlen szépségű gyászzenéjét, a Funeral Anthemet (HWV 264) és a Gyászódát (Trauerode, BWV 198) adta elő VASHEGYI GYÖRGY vezényletével, BARÁTH EMÔKE (szoprán), BÁRÁNY PÉTER (alt-kontratenor), JEFFREY THOMPSON (tenor) és BLAZSÓ DOMONKOS (basszus) énekszólójával. A koncert középpontjában egyértelműen a Purcell Kórus állt, különösen a Händel-műben játszott meghatározó szerepe révén. Az énekszólistáknak jutott ugyan egy-egy fontos ária a Gyászódában, ám a Händel-darabban csak epizódszerepet játszottak. Bár szólókvartettként alig szólaltak meg az est folyamán, mégis meggyőztek arról, hogy a Purcell-Orfeo-hangversenyfolyam egyik legkitűnőbb, legkiegyensúlyozottabb szólóegyüttesét alkotják. Baráth Emőke nem csupán a megszokott, kristályos tisztasággal és kulturáltsággal énekelt, de a Bach-áriában hangja szenvedélyessé is tüzesedett, előadásának mélysége volt. Bárány Péter már a Händel-anthemben emlékezetesen adott elő Jeffrey Thompsonnal egy duettepizódot, két gambával és lantokkal kísért Bach-áriájában pedig élményszerű puhasággal énekelt, magas hangjai különösen szépen fénylettek, s nagyon tetszettek nyugodt tagolásai és ízléses díszítései. Thompson szokás szerint mindenkinek példát mutatott a dallamvezetés művészetéből, a szenvedélyes és mégis minden ízében kontrollált éneklésből - bár fuvolás áriá­jában a hangsúlyokat helyenként kissé már modorosnak éreztem. Blazsó Domonkos hangilag és zeneileg egyaránt imponáló teljesítménnyel mutatkozott be az első részben; a Gyászódában azután arról is tanúságot tett, hogy német kiejtése erőteljes és mintaszerű, még a társaiénál is kitűnőbb. Különös, hogy ugyanakkor az áriáját mintegy helyettesítő arioso szenvedélyes dallamait viszonylag személytelenül, óvatosan énekelte.

Baráth Emőke és Bárány Péter - Felvégi Andrea felvétele

Ami az összhatást illeti, az Orfeo Zenekar mindkét kompozícióban afféle „beszélő zenekar"-ként funkcionált, amelynek hajlékony és olvadékony alapállapotát Vashegyi György bármifajta karakter és szenvedély, kép, tető- és mélypont megjelenítéséhez újra tudta formálni. Az első részben mindez elválaszthatatlanul forrott egybe a kórus kifejezésbeli gazdagságával, s együtt hoztak létre egy olyan előadást, amely meggyőzően mutatta meg Händel kivételes nagyságát, azt a képességét, hogy viszonylag szűk témában, viszonylag kevéssé változtatható zenei apparátussal milyen hallatlanul differenciált és élményszerű zenei világot tud felépíteni - akár egyetlen műforma, mondjuk, a kórusfúga keretein belül. Az előadás differenciáltsága és kontrasztgazdagsága, a kórus rendkívüli összecsiszoltsága és zenei-technikai biztonsága tette jelentős élménnyé a Händel-darab előadását. A Bach-óda három nagy kartételében ugyanezen a színvonalon szerepelt a Purcell Kórus, miközben a zenekarnak itt sokkal több lehetősége volt a festői színek megjelenítésére. Egészen kivételes pillanat volt itt a harangszó zseniális bachi imitációjának döbbenetes megszólaltatása az alt recitativóban, de sok más megkapó hangzás is testet öltött a Gyászódában, többek között a két fuvolás, Kertész Ildikó és Balogh Vera, illetve az oboás Tábori Péter, a lantos Győri István, vagy éppen az orgonista, Gyöngyösi Levente jóvoltából. (No­vember 1. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

MALINA JÁNOS

 

Meglepetéskoncertnek is nevezhetjük  a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR hó eleji  hangversenyét, amelynek vendégkarmestere MARC MINKOWSKI volt, s amelynek műsorán - tágabb értelemben vett - 20. század eleji francia kompozíciók szerepeltek. Három igen eltérő egyéniségű - és jelentőségű - szerzőről, s három, már műfajában is igen különböző darabról van szó, melyek Minkowski sokoldalú érdeklődését is példázzák.

 


Marc Minkowski - Marco Borggreve felvétele

A program Fauré négytételes Pelléas és Mélisande-szvitjével kezdődött, amelyet 1900-ban állított össze a Maeterlinck-drámához két évvel korábban komponált kísérőzenéjéből. Minkowski már a mű pianissimo kezdőütemeivel erőteljes természeti atmoszférát teremtett, nyugalma átsugárzott a zenekarra, amely megejtő puhasággal, remek színérzékkel adta elő a varázslatos tételt. Tündéri lebegés jellemezte a II. tételt, a rokkánál ülő Mélisande portréját, amelyben az örökmozgó, szordinált első hegedűszólam érzékelteti az orsó pergését. A dalszerű, idilli Sicilienne után, a Mélisande-ot sirató, Molto adagio zárótételben Minkowski monumentális fokozást, majd újabb átszellemült piano hangzást csalt ki a zenekarból, élményszerű, halk, de hasítóan intenzív fagotthangokkal.

A koncert fő meglepetése, amire korábban céloztam, Poulenc két zongorára és zenekarra komponált d-moll versenyműve, illetve a darab két nagyszerű szólistája volt. A kettősverseny minden ízében szellemes, ragyogóan megírt kompozíció, amely hol naivnak, hol pedig rendkívül szofisztikáltnak hat - a két szólista számára mindenestre a lehető leghálásabb lehetőségeket kínálja. Folyamatosan a legkülönbözőbb stílusok és zenei nyelvek szüremkednek be a partitúrába a barokk billentyűs zenétől Gershwinig és a jazztől Stravinskyig, s ez minden sokféleségével és frivolságával együtt maximális eleganciával és mesterségbeli fölénnyel van valami egészen egyéni nyelvvé összegyúrva. A két szólista, DAVID CADOUCH és GUILLAUME VINCENT egyfelől technikailag bravúrosan és egymással imponáló összhangban és szinkronban játszottak, másfelől tökéletes cinkosai voltak a szerzőnek az összes kópéságban, szinte összekacsintottak a hallgatóval, amint a zenében fel-felvillantak a láthatatlan idézőjelek, egyáltalán: minden módon aláhúzták, képviselték és magyarázták Poulenc intellektuális, de ellenállhatatlan humorát. S a félig komoly képpel űzött, felszabadult játékhoz Minkowski és a Fesztiválzenekar maximális precizitással járult hozzá.

Albert Roussel 1934-ben komponált 4. szimfóniája némileg akadémikus hatást tett a hangverseny első két száma után. A darab mindenképpen arányos, hangszerelése és dramaturgiája választékos és hatásos, de meglehetősen kevéssé eredeti - Minkowski minden bizonnyal elsősorban a megvalósítás míves gondosságát találhatta benne vonzónak és érdekesnek. Annyi bizonyos, hogy a tradicionális rendet megőrző, négytételes szimfóniának a megszólaltatását is míves gondosság jellemezte. A nyitótételben kiegyensúlyozottan és erőteljesen szólt a zenekar, s ha a hatást itt-ott bombasztikusnak éreztük, erről egészen biztosan nem ők tehettek. Legvonzóbb oldalát a belső tételekben mutatta a szimfónia: a lassú érzelmessége őszinte hatást keltett, a dús hangszerelés mesterinek bizonyult, s fanyar-groteszk színek is megszólaltak benne - egy ízben a bőgők rendkívül dús hangzású mély regiszterében. A kissé filmzenei benyomást keltő scherzóban pedig szellemes metrikai bonyodalmak fűszerezték a zenét és az előadást. Persze, ha az egész művet úgy fogjuk fel, mint a zenekari játék magasiskoláját, akkor egészen biztosan betöltötte hivatását. (November 3. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

MALINA JÁNOS

 

Nemrég megjelent lemezfelvételüket bemutatva, BARÁTI KRISTÓF és WÜRTZ KLÁRA november 3-án és 4-én négy koncertre bontva végigjátszotta Beethoven tíz hegedű-zongora-szonátáját a Bartók Emlékházban. A magyarországi hegedűs és a Hollandiában élő zongoraművésznő kamarapartneri kapcsolata egy véletlennek köszönhetően jött létre néhány évvel ezelőtt, ám, mint azt a közös lemezfelvétel is tanúsítja, tartósnak bizonyult - s mint ez a sorozat, illetve annak általam hallott második fele tanúsítja, csak örülhetünk annak, hogy létrejött.

A két hangverseny programján öt szonáta szerepelt: délelőtt az op. 30-as sorozat három darabja, majd kora este az emezeknél egy évvel későbbi, op. 47-es Kreutzer-szonáta, illetve a jó évtizeddel utóbb komponált, op. 96-os G-dúr.

A délelőtti programot az op. 30/1-es A-dúr darab indította. Már a szonáta nyitótétele során világossá vált az előadói formáció jelentékeny súlya, összeszokottsága és a beethoveni nyelv által megkövetelt koncentrálóképessége. A megszólalás határozottságában, az artikuláció pregnáns voltában Würtz Klára egyenrangú partnerként mutatkozott be, s ha Baráti klasszisát nem egészen érte is el, az legfeljebb kisebb egyenetlenségekben: egy-egy „rossz" hangsúly vagy nonlegato menet egy árnyalattal kisebb plaszticitásában, egy-egy dallam belső dinamikájának kevésbé mesteri megformálásában, nagy néha némileg sietősnek tetsző indításokban mutatkozott meg. Az együttzenélés imponáló összhatása mellett ezek az apróságok azonban ritkán váltak lényegessé, és nem is módosították alapjában (egyetlen, később említendő kivétellel).

 Baráti Kristóf és Würtz Klára - Felvégi Andrea felvétele

Baráti Kristóf ebben a programban mindenesetre a meg nem alkuvás és a műhöz való hűség ragyogó példájával szolgált, aminek az alapja a tőle immár teljes bizonyossággal elvárható briliáns, ám mégsem hivalkodó technika, a hang rendkívüli tisztasága és árnyalatgazdagsága, kifejezőeszközeinek beláthatatlan gazdagsága, és a formálás revelatív ereje. Az A-dúr szonáta nyitótételében például emlékezetesnek bizonyultak Baráti beethoveni  mellékhangsúlyai, de Würtz nem is egy kezdeményező pillanata is a kidolgozásban, s a hegedű-zongora unisonók fegyelmezett, csiszolt összehangoltsága. A lassú tételben megint szinte egy emberként zenéltek, a zongorakíséretes hegedűdallam megkapó egyszerűségéből és nyugalmából valóságos kontrollált varázslatot kibontva. A záró variációs tételben pedig szépen érvényesült a színek kavalkádja, a briliáns futamok is világosan tagolódtak, s már pusztán az artikulációfajták kontrasztja is elbűvölte a hallgatót.

A G-dúr szonáta (op.30/3) első, sokarcú tételének előadását talán leginkább a „beszédes" jelzővel illethetnénk - Baráti zenei egyéniségének egyik szembeötlő jellegzetességére is rámutatva. A szokatlan módon Tempo di minuetto jelzésű lassú tételben a zongora pregnáns pontozásai és a hegedű éteri tisztaságú dallama mellett Würtz Klára különösen átélt, lírai játékának örülhettünk - és Baráti gyönyörű pianissimóinak (amelyeket, talán teremakusztikai okokból, itt-ott némileg elnyomott a zongora). Az Allegro vivace tizenhatodmenetei szökőkútszerűen sziporkáztak, tartásuk volt - nem csupán száguldást: együttzenélést hallottunk.

A legjelentősebb intrepretációt minden bizonnyal a c-moll szonáta (op. 30/2) képviselte a délelőtti műsorban. Az éles kontrasztot jelentő moll hangnem és a négytételes szerkezet következtében a szonáta valamiféle megelőlegezett „kései" hangot képvisel, s ezt a különösséget a két művész igen világosan érzékeltette. Általában, az egész darab folyamán tanúi voltunk a minden értelemben vett differenciáltságnak, lett légyen szó egy-egy tétel anyagairól és karaktereiről, egy dallam hangjairól és részmotívumairól vagy a tételek egymáshoz való viszonyáról. A nyitótételben felfigyelhettünk arra, hogy a differenciáltság és kontroll az emocionális vagy a forte dinamikájú helyeken sem veszít erejéből: a tolmácsolás világosságát az biztosítja, hogy Baráti és Würtz sohasem „izomból" játszik. A c‑moll szonáta megszólaltatásának is egyik fénypontja volt a lassú tétel: a dallamépítkezés, a finom agogikák szép példáival, a zongora különlegesen megkapó hangszíneivel és billentésének érzékeny puhaságával, az előadás manírtalanságával és kiegyensúlyozottságával, egyszersmind kontrasztos dramaturgiájával. A dúr Scherzo játékosságát a jól akcentuált metrikai szabálytalankodások éltették; a hol haydnosan könnyed, hol meg mollba felhősödő, gazdagon árnyalt finalénak pedig minden fordulatát érzékenyen követték az előadók, s briliáns záró Prestóval koronázták meg.

A második hangversenyt nyitó Kreutzer-szonáta bizonyos törést jelentett, ugyanis ebben a zongorista szempontjából talán legigényesebb darabban Würtz Klára, aki - úgy hallottam - betegen, magas lázzal játszott, érezhetően küzdött az anyaggal, és nem bizonyult Baráti oly megbízható, sokszor egyenrangú partnerének, mint korábban. Ez a probléma legkevésbé a középső, variációs tételre nyomta rá bélyegét - itt a megszokott intenzív kapcsolat jellemezte az előadókat, s a karakterbeli változatosságon túl mindvégig a melegség és letisztultság érzése hatotta át a zenét, miközben egy-egy akcentus, egy pregnáns pontozás, egy különösen „élő" trilla a különbségtevésről, a „fűszerezésről" is gondoskodott. Az őserejű zárótételben azután megint elsősorban Baráti Kristóf állt helyt és tartotta ébren figyelmünket minden pillanatban.

Az op. 96-os G-dúr szonátában viszont ismét minden rendben volt. Sőt: a délelőtti A-dúr szonáta mellett a nap legszebb, legjelentékenyebb interpretációját jelentette. A tétel különös kezdete és egész titokzatos hangja, ringató és mesélő jellege hallatlan közvetlenséggel, varázslatos módon szólalt meg. A II. és a III. tétel, amelyet délelőtt ráadásképpen már hallottunk, ezúttal még véglegesebb tökéletességgel hangzott fel. Az Esz-dúr Adagio espressivót az előadás valószínűtlen finomsága, földöntúli letisztultsága tette megragadóvá, miközben a csoda hátterében megint tetten érhettük a dallamhangok helyi értékének hajszálpontos ismeretét és érzékeltetését. A Scherzóban ismét tanúi lehettünk a két művész teljes összhangjának és együttlélegzésének, például a hajlékony, és erőteljes agogikai formálásban. A Poco allegretto az a fajta zárótétel, amely nem száguldásával vagy sziporkázásával zárja le, hanem sokrétűségével és hangulatváltásaival teszi elmélyültebbé az adott ciklust; e tétel allúziói legalábbis Haydntól Leonard Bernsteinig vezethetők. Van benne csúfondárosság, fúga és álmodozás egyaránt, továbbá vaskos meglepetéseket tartalmazó dramaturgia - nos, Baráti és Würtz előadásában mindebből semmi sem hibádzott, érzékenységük és ugrásra kész zenei reakciókészségük révén igen élvezetes utazást tehettünk a tétel - és általában a Beethoven-szonáták - zenei labirintusában.

A két ráadás - a Tavaszi, illetve az op. 12-es Esz-dúr szonátából - az ellazult zenélés örömét és a közönség lelkes szeretetének megnyilvánulásait hozta. (November 4. - Bartók Emlékház. Rendező: Bartók Emlékház)

MALINA JÁNOS

 

JEVGENYIJ KOROLJOV Bach Goldberg-variációit adta elő A Zongora sorozat keretében. A hangverseny, mint Koroljov számos egyéb fellépése, ünnepi eseménynek bizonyult. Az élmény koncentrált természetéhez természetesen a darabválasztás is nagyban hozzájárult - hiszen ez a kivételes és kivételesen tömör mű lényegében teljes zenei mikrokozmoszt nyújt kevesebb, mint másfél órás játékidőben.

Koroljov azon kevés előadóművész közé tartozik, akiket azért nehéz jellemezni, mert annyira jelentékenyek és gáncsolhatatlanok minden tekintetben, hogy kérdés: az egész nagyszabású jelenséget honnan lehetséges egyáltalán „felfejteni". Ez a kvázi-tökéletes művész és zongorista ráadásul még azzal sem vádolható, hogy hideg vagy megközelíthetetlen volna, hiszen játéka maga a pulzáló élet, s miközben sohasem adja alább a művészet és a lét legmélyebb kérdéseinél, zongorázása a lehető legérzékibb és leganyagszerűbb művészi megnyilatkozás. E tekintetben - ha nem túlságosan profán a párhuzam - persze Bachhal rokonítható; és ez részben talán a hangverseny felfokozott hatására is magyarázatként szolgál.

Miközben Koroljov játékát hallgatva az a benyomásunk, hogy külön-külön, gondosan kontrollálja minden egyes hang minőségét, beleértve akár a skálamenetek hangjait is, egyszersmind pedig erőteljes stratégiai és dramaturgiai eszközökkel tartja kézben az egész roppant ciklust, mégis úgy érezzük, hogy a hallgatóra gyakorolt elementáris hatása mindezeken felül valamiféle jelentős többleten alapul: nevezhetjük ezt szuggesztivitásnak, egyéni kisugárzásnak vagy - Molnár Antal emlékezetes megfogalmazásával - a megnyilatkozás mennyei biztonságának; mindenesetre az evidencia és a véglegesség erejével hat. Ezt a tényezőt persze könnyebb regisztrálni, mint elemezni vagy példákkal illusztrálni; most mégis megpróbálkozom az összhatás rekonstruálásával különböző szintű konkrétumok segítségével.

   Jevgenyij Koroljov - Pethő Zsuzsa felvétele

A dallamhangok - mondjuk így - mik­ro­agogikai, illetve a gazdagon differenciált billentés segítségével történő artikulálása alapvető tényezője az előadás igényességének, és már önmagában elkápráztatja a figyelmes hallgatót. Az állandó kontrollnak persze többféle vetülete van, ezek közül az egyik legalapvetőbb a szólamok rendkívül intenzív, individuális élete - nem is egyszer érezhettük, hogy tulajdonképpen vokális előadást hallunk. Az előzőhöz hasonlóan ez is az előadás egész tartama alatt megfigyelhető, a hallgatónak állandó örömforrást jelentő minőség. Ugyancsak nagyon fontos a nagyobb egységeket - tehát nem az egyes hangokat - tagoló agogika hajlékonysága, szinte eksztatikus szabadsága.

Erre a szilárd alapra épül azután rá a karaktereknek nem csupán a gazdagsága, sok­színűsége, hanem az a magától értetődő jellege is, amelyet korábban jellemezni próbáltam, és amely Koroljov játékát oly szuggesztívvé teszi. Elhisszük neki: a zenei anyaggal olyan módon azonosul, hogy teljesen a saját megnyilatkozásává válik, abban a pillanatban ő a komponista is. Más szempontból nézve: a pregnáns, sok esetben közvetlenül képszerű zenei karakterek a végtelen bőség érzetét keltik. Szinte az egész ciklust lendületbe hozza a ruganyos és izmos 1. variáció. Valóságos szikraeső hull a szemünk előtt az 5.-ben; légiesség és elemi lendületesség kapcsolódik össze a 7.-ben. A 10. variáció büszke tartása a puha, de annál pregnánsabb nonlegato-játékon alapul. A 14. megint impresszionisztikus, talán egy szökőkút benyomását rögzíti, a variáció keretei által gúzsba kötve; Koroljov játékának megint egyaránt szerves része a képszerű (és szinte zenekari hatású) plaszticitás és a szigorúság, az, hogy a formálás szilárd váza megingathatatlan marad. Például egy olyan mérhetetlenül expresszív tételben is, mint a 25., gyászzene jellegű moll variáció; ez is tökéletesen őrzi a tartását, egy pillanatra sem válik elomlóvá. Miként a 15. számú, ugyancsak moll hangnemű kvintkánon sem, amely pedig már-már a szürreálisba hajlik. A 23. variációban a tercmenetek játékos és monoton csengés-bongásában mintha egy jégvilág csillogna-villogna, újabb impresszionisztikus képként. És azután az egészen másfajta képek a sorozat vége felé: a 29. variáció zengő fanfárjai, vagy az ezt követő quodlibet vaskos humora - mind kőbe vésett karakterként szólalnak meg Koroljov zongoráján.

Valamit azonban feltétlenül el kell még mondani a művésznek a barokk zenéhez való viszonyáról. Koroljov tökéletesen, részletesen ismeri a barokk előadói konvenciókat. Anyanyelvi természetességgel és „helyesen" játssza például a hangsúlyos, de rövid előkéket és az összes egyéb díszítést. Pontosan tudja, milyen súlykülönbség választja el a disszonanciát az oldástól, egy-egy előkészítetlen disszonanciája úgyszólván kivilágít a zenei szövetből. Olyan természetességgel alkalmazza az ujjlegatót, mint akármelyik csembalista - pedig lába alatt ott a jobbpedál. Mégis, mind eme tudás birtokában, tökéletesen a zongora természetének megfelelően játszik. Csakhogy azok a nüánszok, amelyekre utaltam (a bachi anyagra vonatkozó sok más tudásával együtt) azt eredményezik, hogy bármennyire zongoraszerű is a játéka, s bármennyire nyilvánvalóvá teszi is a variációk képszerű természetét, a végeredmény mégsem téveszthető össze a „romantikus" vagy az „impresszionisztikus", „debussys" zongorázással, hanem hű marad Bachhoz, a zongora összes lehető­sé­gének birtokában alkalmazkodik a meg­szó­laltatandó zene igényeihez.

Koroljov, azt hiszem, tényleg mindent tud. (November 7. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Jakobi Koncert Kft.)

MALINA JÁNOS

 

A PANNON FILHARMONIKUSOK   sok­színű francia koktélt kevertek ki a Müpában november 16-án: Honegger Pacific 231-e, Offenbach igen különös gordonkaversenye, a Concerto militaire, Ravel remeke, a Lúdanyó meséi, illetve Dukas Bűvészinasa mindenképpen impozáns körképet ad a 19. és 20. század francia zenekari irodalmáról.

Az együttes főzeneigazgatója, BOGÁNYI TIBOR által vezényelt hangverseny a legkésőbbi, 1923-ban írt kompozícióval, Honeggernek a gépkorszakot köszöntő szimfonikus mozdonyfreskójával kezdődött. Karmester és zenekar már az első pillanatban felhívta magára a figyelmet a ritmus feszességével, az artikuláció plaszticitásával és a formálás magabiztosságával. A koncert igazi csemegéje azonban az ezután következő Offenbach-csellóverseny - mellesleg a koncerten megszólaló legkorábbi kompozíció - volt. Offenbach, tudjuk, csellistaként kezdte pályáját, és abból, hogy egyetlen szabályos, többtételes gordonkaversenyét maga mutatta be, arra következtethetünk, nem lehetett akármilyen csellista. A „szabályos" jelző persze erős túlzás, mert a háromtételességen kívül Offenbach nem sok szabályt vett tekintetbe műve megírásakor. Az autentikus címben található „katonás" megnevezés meglehetősen eufemisztikus; egyértelműen katonás szakaszok - elsősorban a kisdob hangsúlyozott és ötletdús használata révén - elsősorban a harmadik tételben fordulnak elő, ezzel szemben a kánkán karaktere át- meg átszövi a darabot, különösen a szélső tételeket. Az, amit egy Offenbachtól - a kánkánon kívül - elsősorban várunk: a frivolitás; ennek mindig ízléses, szellemes, Rossinira emlékeztető változata elsősorban a nyitótételre jellemző. A lassú tétel viszont szenvedélyes és kitárulkozó zene, a szólóhangszer nemes dallamaival - ez valóban kevésbé ismert arca Offenbachnak. A zárótétel azután még a többinél is szabálytalanabb, izgalmas hangszerelési ötletei mellett a forma komplexitása és a hangulatok sokfélesége jellemző rá - még egy gyászinduló jellegű epizódot is tartalmaz.

Bogányi Tibor - Bublik Róbert felvétele

JÉRÕME PERNOO, a darab szólistája sajnos nem volt egészen birtokában az előadott műnek. Már világos színű, kissé matt, átütőerő nélküli hangja sem volt ideális egy briliáns versenymű előadásához, ám bizony ennél nagyobb bajok is estek. Pernoo könnyed, mosolygós eleganciával játszott, ám ennek nem volt meg igazán a fedezete: a nehezebb részek rendre elnagyoltan szólaltak meg, s helyenként nem egészen tisztán, helyenként viszont kifejezetten hamisan intonált, a III. tétel hatalmas kadenciája pedig a maga egészében kudarcnak volt tekinthető.

Lúdanyó meséi viszont annál szívmelengetőbb tisztasággal szólaltak meg. Csipkerózsika pavane-jában éltek a színek; a Hüvelyk Matyi hegedűn imitált madárfüttyei - Pusker Júlia remeklése - mintha valóban valahonnan a sás közül hangzottak volna; A pagodák hercegnője tételben pedig a merészen eredeti, keleties hangzáseffektusokat kamarazenéhez méltó érzékenységgel szólaltatta meg a zenekar. A Szépség és a Szörnyeteg tételből ismét Pusker Júlia emelkedett ki gyönyörű hegedűszólójával; a Tündérkert pedig varázslatként, lassan tovatűnő álomként jelent meg előttünk.

A koncert legnagyobb telitalálata azonban bizonyára A bűvészinas szokatlanul erőteljes és szuggesztív, szellemes és felszabadult előadása volt, kifejezetten beszédszerű zenekari retorikával, ólomsúlyú vagy éppen szúrós akcentusokkal, rendkívül hatásos dramaturgiával, a humoros elemek gondos kiaknázásával - még maga Dukas népszerű darabja is megemelkedett a szemünkben ebben az interpretációban.

Ám a hatás még ezek után is fokozhatónak bizonyult: Berlioz (logikus) ráadásként előadott Rákóczi-indulója olyan nemesen visszatartott tempóban, annyi hamisítatlan ízzel és fűszerrel szólalt meg, hogy ez önmagában is sokat mond az egymást nyilvánvalóan jótékonyan inspiráló karmester és zenekara eredetiségéről és igényességéről. (November 16. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Pannon Filharmonikusok)

MALINA JÁNOS

 

Nem kell a műsorszámoknak feltétlenül minden hangversenyen a megszokott rendben követniük egymást. Egy nyitány is alkalmas lehet arra, hogy szikrázó temperamentummal felkiáltójelet illesszen egy emlékezetes koncert végére - gondoljuk csak meg, hány zenekari esten hangzott már fel diadalmas ráadásként Glinka Ruszlán és Ludmilla-nyitánya vagy Wagner Lohengrinjéből a 3. felvonás előjátéka. És persze mindez fordítva is elképzelhető: finálé-funkciójú mű is állhat koncert élén. Magam a par excellence záró számok kategóriájába sorolom Ravel közkedvelt Boleróját: a mű a teljes tételen átívelő fokozással, végén pedig a „felrobbanó" befejezéssel számomra ideális búcsúgesztus. Most mégis koncert kezdetén hallottam - s lám, működött a rendhagyó dramaturgia: a CONCERTO BUDAPEST francia-orosz estjén, KELLER ANDRÁS pálcája alatt a mű felvillanyozta és feszültséggel telítette a közönséget, e feszültséget pedig hatásosan oldotta az a mozarti légiesség, amely az első rész másik Ravel-számában, a G-dúr zongoraversenyben uralkodik. (Frappáns adalék a párosításhoz, hogy kronológiailag a két mű úgyszólván „folytatja egymást": a Bolero 1928-ban keletkezett, míg a G-dúr koncert - gyakorlatilag párhuzamosan a bal kézre komponált D-dúrral - 1929-31-ben).

A Bolero megszólaltatásakor Keller András karmesteri koncepciójában, úgy érzékeltem, mindennél fontosabb szerepet játszott a beosztó formaépítkezés mozzanata; a kivárás magatartásformájára alapozó dramaturgia, amely tudja, hogy a feszültség igazi, végsőkig való fokozása a késleltetés, a visszafogás módszerével történik: egy higgadt merénylő nyugalmával kell grammról grammra növelni a dinamit mennyiségét, centiről centire tovább égetni a gyújtózsinór kanócát - úgy fog a végén nagyot robbanni a bomba. A darabban tehát ez alkalommal - amellett, hogy érvényesült a kimért léptű tánc méltósága és az ibér dallamvilág erotikája - a dinamikai növekedés, a hangszínbeli átalakulás folyamata rendkívüli türelemmel történt, s ez a hangzássíkokat, színeket finoman egymásra rétegező türelem idézte meg és hozta működésbe a darab mágikus hatásmechanizmusát. Keller András szavak nélkül közölt néhány fontos gondolatot a „statikus forma" paradoxonjáról.

A G-dúr zongoraverseny RÁNKI DEZSÔ ujjai alatt a könnyed pezsgés, a választékos kifinomultság iskolapéldáját nyújtotta. Elegáns, hűvös és kidolgozásában igen-igen részletgazdag volt a nyitótétel - a zongora hangja kristályosan csengett, a zenei folyamatot nem szűnő lendület hajtotta, és működött a fanyar raveli humor is. Az Adagio assaiból emlékezetes maradt Ránki előadásmódjának understatementje, a meghitt vallomást uraló (vagy inkább ellenpontozó) szemérem - ez ugyanakkor nem akadályozta meg, hogy a tétel csúcspontján a nagy dinamikai-érzelmi kitárulás kellő súllyal történjék meg. És persze - e tétel esetében talán ezzel kellett volna kezdeni - meghatározónak érezhettük az apró ritmusértékek hűvös forráscseppekként gyöngyöző tisztaságát, a zongorahang fényét. A finálé Ravel G-dúr koncertjében karakterizálás terén is erősen hangsúlyozza a nagyforma szimmetriá­ját azáltal, hogy jellegében/hangvételében szinte ismétli a nyitótétel zenei magatartásformáit. Ehhez képest Ránki remekléseként értékelhetjük, hogy játéka megteremtette a tétel saját profilját, a sziporkázás, a fürgeség és feszesség, a toccataszerű virtuozitás nyomatékosításával.

Ránki Dezső - Felvégi Andrea felvétele

Francia szerzők mindig jól érzik magukat orosz szerzők társaságában - és viszont. Ravel után sem tűnt túl nagy ugrásnak a szünet után Csajkovszkij 4. szimfóniája. (Csajkovszkij, a lelkes Mozart-rajongó ízléséhez amúgy is illőnek vélhetjük a G-dúr koncert már méltatott mozarti könnyedségét.) Keller András a teljes koncerten ihletetten és szuggesztíven vezényelt, muzsikálásának csúcsa ezen az estén mégis a Negyedik volt. Nagyszerű kezdés jelezte a magas mércét, a nyitótételben rendkívül határozott ritmussal és hangsúlyokkal, telivér zengéssel. Csupa szenvedély és sodrás volt ez a zenélés, melyben a Concerto Budapest muzsikusai legjobb formájukban vettek részt: a vonósok tömör, súlyos hangzással, a rézfúvók érces tónussal, feszesen és délcegen. Keller tűzzel vezényelt, de ugyanakkor a tudatos kontrollt mindvégig működtetve kézben is tartotta a folyamatokat. Az Andantinóban karmester és zenekara remekül eltalálta a határozottsággal párosuló melankólia különös, ritka minőségét - és persze érvényesültek az áttört hangszerelés finomságai is, például a vonós kantiléna hátterében kígyózó fúvós girlandok. Szépen hatott, ahogyan a tétel szinte nyitva maradva elhalt. Feszes, pontos pengetés tette vonzón rusztikussá a scherzo kocsmajelenetét (életteli és zamatos volt a fafúvók játéka a trióban - közülük is különösen sziporkázott a piccolo). Sistergő indulattal tett pontot a mű végére a sodró lendületű finálé. A szláv megszólalásmódnál maradva a lelkes tapsot Keller András és a Concerto Budapest Dvo√ák op. 46 no. 8-as g-moll Szláv táncával (Furiant) köszönte meg. (November 18. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Concerto Budapest)

CSENGERY KRISTÓF

 

Nem szokásom kritikákat a végkövetkeztetéssel kezdeni, most mégis ezt teszem, így nyomatékosítván a summázat örömteli tartalmát: a MAGYAR RÁDIÓ SZIMFONIKUS ZENEKARA Beethoven Plusz bérletének második estje után a közönség azzal az érzéssel lépdelhetett a ruhatár felé, hogy az együttes nagyon jó kezekben van. Keresve a választ arra a kérdésre, mi az, ami miatt VAJDA GERGELY „a mi emberünk", sokan bizonyára a 39 éves muzsikus sokoldalúságát említenék először. A zenekari zenészek szemében nyilván számít, ha valaki nemcsak taktírozni tud, márpedig Vajda korábban kitűnő klarinétosként koncertezett, emellett eredeti gondolkodású, termékeny zeneszerző (épp a legutóbbi Korunk Zenéjén ismerhettük meg Orlando ébredése című, vonzó kompozícióját). De említhetnénk az itthoni karmesteri munkával párhuzamosan tovább épülő amerikai karrier fontosságát is. Ez nemcsak azért számít, mert büszkeségre ad okot, hogy a Rádiózenekarnak olyan vezetője van, aki pálcával a kezében a tengeren túl is kelendő, sőt ott fesztivált is vezet, hanem legfőképp azért, mert Vajda az amerikai évek során tökéletesen megtanulta, mit jelent a dirigensi szakmát profiként művelni. Nincsenek félig kész produkciók, mindent csak teljes erőbedobással szabad művelni - ha nem így viszonyulsz a feladathoz, a félmunka visszaüt. Sokoldalúság és tapasztalat fontos erények, ám alighanem sem ez, sem az nem perdöntő válasz a „miért Vajda" kérdésre. A perdöntő válasz az, hogy Vajda Gergely született muzsikus - olyan karmester, akinek a zenekarral való kommunikáció - egyáltalán: a zene - a vérében van. Ez az illetékesség és otthonosság sugárzik róla a koncerteken.

 Vajda Gergely - Csibi Szilvia felvétele

A kritika tárgyául szolgáló Beethoven-Stravinsky-est valóságos ünnep volt. A Prométheusz teremtményei-nyitányban Vajda lendületesen vezényelt, keze alatt élettelien, feszesen és karaktergazdagon szólalt meg Beethoven zenéje, a Rádiózenekar telt hangzással és tagoltan játszott. Zenekar és karmester nagy dobásának azonban ezen az estén a második részt kitöltő kompozíció, Stravinsky Tavaszi áldozata számított. A mű hamarosan jubilál: idén lesz száz esztendeje, hogy a pogány orosz rítust feldolgozó, Gyagilev ösztönözte balett zenéje először került közönség elé - mint köztudomású, egy tettlegességbe torkolló, példátlanul viharos bemutatón. Ha úgy tetszik, ez volt a zenetörténetben a 20. század stílusmegújító küzdelmeinek kezdete. Vajda Gergely és a Rádiózenekar a jubileumhoz illő súlyú és jelentőségű előadással tisztelgett az alkalom előtt. A karmester az első perctől az utolsóig uralta a zenei folyamatokat, keze alatt éltek és hatottak a mű éles karakterkontrasztjai és barbár gesztusai, vad indulattal és mégis fegyelmet sugározva lüktettek a sűrűn váltakozó, gyakran aszimmetrikus metrumok, drámaian központoztak a hangsúlyok, és a mű látomásos jellegét erősítették a Stravin­sky által kikísérletezett, a maguk korában lélegzetelállítóan újszerű hangzáskombinációk. Elementáris sodrú, nagy erejű előadás volt ez, amelyben a Rádiózenekar legnemesebb művészi tartalékait mozgósítva, érzékelhetően nagy kedvvel, pontos összjátékkal, csúcsformában játszott. Sűrű vonós tónus, zengő réz- és virtuóz fafúvók, pontos és erőteljes ütők.

A nyitány és a menü szimfonikus főfogása között Beethoven Hegedűversenyét hallottuk (op. 61). A szólista, KÁLLAI ERNÔ az őszi Szigeti József Nemzetközi Hegedű- és Brácsaverseny 2. helyezettjeként kapott meghívást erre a jutalomjátékként is felfogható estére. Bemutatkozása kitűnően sikerült, produkcióját fölényes hangszeres tudás és érzékeny zeneiség jellemezte. Hangja a nyitótételben nem tűnt túl nagynak - aztán a fináléban kiderült, hogy tud dúsan, sötéten zengeni is. Kállai nem tartózkodik a vibrátótól, de nem is vetemedik túlzásokra e téren (más téren sem). Fölényes technika és tökéletes hangképzés: az intonáció kristálytiszta, és nincs egyetlen salakos hang sem. Beethoven Hegedűversenyében csekély az inter­pretációs mozgástér, itt nem könnyű a klasszikus előadói hagyomány sérelme nélkül egyéninek lenni. Kállainak azonban még ez is sikerült. Már a versenygyőztesek őszi gálaestjén feltűnt, hogy Bartók 1. rapszódiáját a szokottnál valamivel több parlandóval-rubatóval játssza, s az első két tételben most is erősebben fellazította a hegedűkantiléna ritmikáját, mint mások teszik (a harmadikban persze köt a vadászrondó feszesen rugózó hatnyolcada). Megoldása a nyitótételben sokkal inkább meggyőzött (mert a beszédszerűséget és az epikus léptéket hangsúlyozta), mint a Larghettóban, ahol véleményem szerint a szabadság az imahangulat szakrális fegyelme ellen hat. Ám mindvégig sikerült elfogadnom a hagyományostól némiképp eltérő olvasatot, mert minden a jó ízlés keretei között és a világszínvonal nagyságrendjében zajlott. Ráadásként Itzhak Perlman növendéke Bach d-moll partitájának Sarabande-tételét adta elő. (November 23. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Magyar Rádió)

CSENGERY KRISTÓF

 

Magyar koncerttermekben viszonylag  ritkán szólal meg abszolút ritkaság a zenetörténet legelső vonalát képviselő szerző tollából. A BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR legutóbbi műsorában ilyen mű kapott helyet: Robert Schumann Schiller-drámához komponált nyitánya, A messinai menyasszony (Die Braut von Messina, op. 100), amely már bemutatóján sem aratott sikert, és azóta is kitartóan mellőzi a koncertipar (két másik, szintén 1851-ben befejezett Schumann-nyitánnyal, a Hermann und Dorotheával és a Julius Caesarral együtt). A karmester, a mulhouse-i születésű LOUIS LANGRÉE (1961) - aki 1998-tól 2000-ig, Kent Nagano és Fischer Iván között a Lyoni Nemzeti Opera főzeneigazgatója volt, jelenleg pedig Leonidas Kavakos utódaként a Camerata Salzburg élén áll - a remek formában játszó Fesztiválzenekarra támaszkodva méltón domborította ki a sötét tónusú, lobogó lendületű c-moll mű szenvedélyét és tragikumát: értelmezését robusztus hangzás, sok erős hangsúly és kirobbanó temperamentum jellemezte. Persze ahol Schumann teret juttat a lírának: a klarinétszólós melléktéma tájékán a lágyság is szerepet kapott az előadásban. Fontosnak éreztem még a karmester eszköztárában a feszültségek schumanni visszafogásának szerepét, és a fokozásokat. A nyitány alapján úgy tetszett, Louis Langrée nem karizmatikus személyiség, de érzékeny, pontos muzsikus, aki árnyaltan és részletgazdagon vezényel.

A szünet után, Brahms 3. szimfóniájában viszont sokkal jelentősebbnek, szuggesztívebbnek mutatkozott. Pontosabban fogalmazva: az előadás során, a finálé végkifejlete felé haladva fokról-fokra jutott el egy olyan szuggesztivitásig, amely már némiképp átrajzolta a nyitány által róla sugallt portrét. Az Allegro con brio megszólaltatását még főként a Brahms-nyitótételekre oly gyakran jellemző Janus-arc jellemezte: sűrűn váltakozott a feszült-drámai és a lágy-lírai karakter. Langrée olvasata mintha a lágyság felé húzott volna, de azért energia is táplálta ezt a vezénylést, csak éppen ez utóbbi nem szenvedélyből, hanem az ünnepélyes emelkedettség pátoszából fakadt. A C-dúr Andante világos színekkel hangzott fel, a vonós basszus rugalmas pizzicatói tágas térbe helyezték a fúvósok megmozdulásait, a dinamikai csúcspontokhoz érve pedig hiteles pátosszal, gazdagon tárult ki a szimfonikus hangzás. A c-moll Poco allegretto a csellók melankolikus kantilénájával, mint oly sokszor, most is a sötét tónusok békéjét, a befelé megélt fájdalom méltóságát idézte. (A kritikus kerülni igyekszik a rozsdás lombú októberi erdőkkel kapcsolatos hasonlatokat, de nincs mit tenni: e ponton, aligha véletlenül, minden jó előadás az elmúlásba belenyugvó természet színeire és hangulataira hivatkozik.) A finálé aztán a muzsikálás imponáló tartásával, fegyelmével, erejével, sodrásával, no meg persze a dús zengésű hangzással és a szenvedélyteli gesztusokkal hozzásegítette Louis Langrée-t ahhoz, hogy búcsúzóul legvonzóbb arcát mutassa meg. (A BFZ esetében azért nem beszélhetek a kibontakozás és felszabadulás hasonló folyamatáról, mert Fischer Iván zenekara a teljes hangverseny során, mindvégig a legvonzóbb arcát mutatta.)

Richard Goode

A Schumann-nyitány és a Brahms-szimfónia között, az első rész második számaként Schumann a-moll zongoraversenyét (op. 54) hallottuk (Langrée a BFZ koncert előtt vetített riportfilmjében Clara Schumannt nevezte a három mű közti összekötő kapocsnak). Az amerikai szólista, RICHARD GOODE (1943), akit Beethoven-specialistaként és a Marlborói Fesztivált vezető, elsőrangú kamaramuzsikusként becsül a világ, régi partnere a BFZ-nek. Fischer Iván vezényletével emlékezetes felvételt készítettek az öt Beethoven-zongoraversenyből - az album még olyan kiadványok mellett is megállja a helyét, mint Schiff, Haitink és a Staatskapelle Dresden, Kiszin, Colin Davis és a Londoni Szimfonikusok, vagy Aimard, Harnoncourt és az Európai Kamarazenekar közös produkciója. Goode Schumann-tolmácsolásában döntő fontosságúnak éreztem a csengő zongorahangot, amely képes tükrözni a zenébe kódolt szélsőséges individualizmus gyors hangulatváltásait. Hasonlóképp meghatározónak tetszett az alkalmazkodó ritmus, a dallamformálás - itt oly fontos - lélegző szabadsága és közlékeny beszédessége. Elmélkedő mélabú és megfeszülő heroikus indulat elegyével szolgált a Allegro affettuoso nyitótétel, az Andantino tempójelzésű Intermezzo a versenymű műfajában oly ritka, meghitt kamarazene perceit hozta el, végül a finálé a jellegzetes schumanni lobogás, a „lovagi vágta" boldog viharzásának örömével szólalt meg - ezt az örömöt még a tétel közepe táján jelentkezett memóriazavar sem tudta elrontani. (November 25. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

CSENGERY KRISTÓF

 

ROZMÁN LAJOS és együttese, a QAARTSILUNI ENSEMBLE fennállásának rövid ideje alatt rendkívül fontos tényezőjévé vált Budapest zenei életének. Ezt a FUGÁ-ról, mint koncertszervező intézményről, amelynek programjait Rajk Judit koncipiálja, már korábban elmondhattuk; állandósuló kapcsolatuk pedig már kezdettől fogva sokat ígért. Most Rozmánék a FUGA „Városok a Duna mentén" című sorozatában hoztak létre egy rendkívül informatív és izgalmas - mondjuk így - audiovizuális produkciót, melynek saját címe Bécs: Tempo di Valse - Etwas langsam. Mondani sem kell, mindennek szilárd alapja egy önmagában is teljes értékű, sőt nem mindennapi hangverseny volt, amely három, nem is egymást követő bécsi nemzedéknek a 20. század folyamán komponált műveiből szolgált mintákkal, s ehhez adott ugyancsak igen szerteágazó információt képben és szóban.

A hangversenyen három szerző: az 1874-ben született Arnold Schoenberg, az 1900-as születésű Ernst Krenek és az 1974-es Johannes Maria Staud kompozíciói szólaltak meg. (Utóbbi a programban szereplő művét valóban még a 20. században, 1998-ban, tehát 24 évesen komponálta.) Krenek Flötenstück, neunphasig című, fuvolára és zongorára írt darabja, illetve Staud Black Moon című basszusklarinét-szólója nyitotta meg a koncert első, illetve második félidejét; ezt pedig mindkét esetben Schoenberg op. 26-os fúvósötösének két belső - tehát II. és III. - tétele követte, csakhogy az első részben eredeti sorrendben, viszont Felix Greissle (Schoenberg veje) klarinét-zongora-átiratában, míg a második részben az eredeti fúvósötös-formában, de felcserélve, mintegy tükörképként. A járulékos információ pedig a koncert számai előtt, után, között, a szünetben, de még a Schoenberg-tételek között is a kivetítőről áradtak a közönség felé a képek és a hangok a némafilmen vezénylő, illetve nyilatkozó Schoenberggel, Kreneket játszó Glenn Goulddal, a Schoenberg életéről szóló vagy az előző századforduló bé­csi helyszíneit mutató mozgóképekkel, a Schoenberg portréját festő vagy éppen  őt fil­mező Gershwinnel, vagy éppen a Schoen­bergre emlékező John Cage-gel (akire Schoen­­berg meghatározó befolyást gyakorolt).

A nézőre tehát hatalmas mennyiségű benyomás zúdult, miközben mennyiségileg mindenképpen a Schoenberg-élmény volt a meghatározó, érett szeriális kompozícióról, és külön-külön is terjedelmes tételekről lévén szó. A darabválasztás nyilván szorosan összefügg az együttes hangszeres adottságaival, a mintavétel különösségére azonban nem kaptunk magyarázatot - Rozmán tanár úr bizonyára így tudott minket legjobban rávezetni Schoenberggel kapcsolatban arra, amire rá akart vezetni.

Mindazonáltal a másik két kompozíció is fontos része volt a konstrukciónak. Krenek fuvola-zongora-darabja, amit Rákóczy Anna és Borbély László kristálykeménységgel, a mű úgyszólván kegyetlen expresszionizmusát erőteljesen érvényre juttatva adott elő, valamifajta végletes szigorúságot képvisel még Schoenberg zenéjéhez képest is. Utána meghallgatva az op. 26 II. (Anmutig und heiter. Scherzando) és III. (Etwas langsam. Poco adagio) tételét, rendkívül érzékletesen tapasztalhattuk Schoenberg rendkívüli érzelmi telítettségét és a mű melódiai-harmóniai kifinomultságát. A hang személyessége és szenvedélyessége a Verklärte Nachtéhoz hasonlítható, mind a gesztusokban és eseményekben gazdag Scherzóban, mind a lassú tételben (amelynek német tempójelzése a koncert címében is megjelenik). Az előadók, Rozmán Lajos és Borbély László pedig pontosan ismerik és fegyelmezetten szuggesztív előadásukkal le is képezik a művet kifeszítő két végletet: a mélységesen romantikus érzelemvilágot és a kompozíció konstrukciójának szélsőséges szigorúságát. Hasonlóképpen kiemelkedő világossággal adta elő a két Schoenberg-tételt a koncert második felében a Rákóczy Anna (fuvola), Rácz Ottó (oboa), Horia Dumitrache (klarinét), Tekula Endre (kürt) és Jankó Attila (fagott) összetételű fúvósötös, kiemelkedő plaszticitással és magabiztos természetességgel, kitűnő összjátékkal. De még ebből a kitűnő együttesből is kisugárzott Rácz Ottó megbabonázóan szép dallamvezetése, hangjának különleges szépsége és intenzitása.

Bizonyos értelemben a hangverseny középpontjában (a Schoenberg-tételek kétszeri elhangzása között) állt Johannes Maria Staud szólódarabja, amely Horia Dumitrache előadásában szólalt meg. Nem érdemtelenül, akár a darab minőségét, akár az előadás színvonalát tekintjük. A Louis Malle azonos című filmje által ihletett kompozíció stílusa, megközelítésmódja igen erősen különbözik az új bécsi iskola absztrakt szólamszövetben való gondolkodásától. A darab nem egyszerűen hangszerszerű, hanem, hogy úgy mondjam, hús-vér basszusklarinétra íródott, más hangszerre nem is igen lehetne átírni, és mindenképpen igazolja szerzőjének meredeken emelkedő tekintélyét. Staud műve mintegy birtokba veszi a hangszert, arra kényszeríti, hogy az intenzív emóciót ne csak közvetítse: legyen azonos vele. A nagymonológ, amit hallunk, él, ágál, szorong, dühöng, jajong, szirénázik, csattog és dübög, s mindezt az akkordjáték, a groteszk trillák, a felhangsorokon rézfúvósszerűen történő felkapaszkodás, a különböző interferenciák és még megannyi, a hangszerben „talált" lehetőség hallatlanul leleményes kombinációja teszi rendkívül eredetivé és elképesztően sűrűvé. Staud döbbenetes erejű darabját Dumitrache kivételes szuggesztivitással, tökéletes azonosulással és persze nem mindennapi technikai bravúrral adta elő, a közönséget úgyszólván megbabonázva és lelkes sikert aratva. (No­vember 25. - FUGA Budapesti Építészeti Központ. Rendező: FUGA)

MALINA JÁNOS

 

Távolról sem agyonjátszott repertoárdarabokból állt össze a NEMZETI FILHARMONIKUS ZENEKAR november 29-i koncertjének programja. A főszám gyanánt figuráló, hazánkban mérsékelt gyakorisággal felhangzó csoda, vagyis az Oedipus Rex előtt elsőként egy szintén Stravinsky-mű, a rövid Scherzo à la Russe, valamint Prokofjev 5., G-dúr zongoraversenye hangzott fel a Kocsis Zoltánt helyettesítő THOMAS SANDERLING vezénylete alatt. Orosz zeneszerzők által komponált, ám csak kisebb részben oroszos program várt tehát a közönségre a novoszibirszki születésű német karmesterrel, akit persze csakis számottevő rosszmájúsággal lehet a kettes számú Sanderlingként említeni, hiszen sikeres pályafutása rég a legendás apától független, autonóm művésznek mutatja a hetvenéves művészt. (Akinek egyébiránt két öccse, Stefan és Michael ugyancsak a karmesteri pályára lépett.) Mindenesetre kijelenthető, hogy biztos kezű dirigens irányította ezen az estén a jó formát mutató Nemzeti Filharmonikusokat, s ez a tény már az alig négyperces nyitószámban is érzékletessé vált. Az egyszerre oroszos és jazzes, a rézfúvósok számára roppant hálás, először 1946-ban bemutatott Scherzo ugyanis játékosságával és dinamikai váltásaival egészen megnyerőnek bizonyult, s ebben az összhatásban Sanderling pontos irányításának is komoly része volt.  

Jean-Efflam Bavouzet és Thomas Sanderling - Felvégi Andrea felvétele

 

Az első koncertrész főszereplője ezzel együtt is nyilvánvalóan a Prokofjev 1932-es zongoraversenyének szólóját pazarul eljátszó JEAN-EFFLAM BAVOUZET volt. Az öttételes, s - a negyedik, lírai jellegű tétel kivételével - hangulatában és hangzásvilágában egynemű versenymű magánszólama kemény és határozott virtuóznak, minden érzelgéstől mentes interpretátornak hallatta a francia zongoristát, aki igazi világjáró művészként a magyar közönség előtt is többször megmutatkozott már. Ráadásként azután előadóművészi személyiségének másik oldalát, az érzékeny Debussy-játékost mutatta meg nekünk, amikor is A lenhajú lány stílusosan sejtelmes három percével toldotta meg becses pódiumjelenlétét. 

A szünetet követően azután elérkezett a koncert súlyponti produkciója, az Oedipus Rex, amely már pusztán a közreműködői apparátusával is a monumentalitás előérzetét kelti a mindenkori közönségben. Így történt ezúttal is, s szerencsénkre a monumentalitás nem csupán elő-, de azonos idejű érzés gyanánt is uralma alá vonta az előadás befogadóit. Néhány kifogás ugyan elmorzsolható e beszámolóban: a narrátori szöveget elővezető KOVÁCS ISTVÁN orgánumának kásássá hangosításáról, a jó nevű WILL HARTMANN (Oedipus) fáradtabb pillanatairól, vagy épp a Creon szerepébe Szvétek László helyett beugró GÁBOR GÉZA hangjának olykori zenekari és/vagy akusztikai elnyomatásáról. Ám sokkalta fontosabb az előadás erényeinek - legalább részleges - előszámlálása, s mindenekelőtt a HONVÉD FÉRFIKAR (karigazgató: STRAUSZ KÁLMÁN) és a NEMZETI ÉNEKKAR férfi feléből összeállított kórus (karigazgató: ANTAL MÁTYÁS) teljesítményének lelkes méltatása. Hatalmas erő és valódi pátosz volt ebben a produkcióban, amelynek le­nyűgöző hatását természetesen a szólisták is gyarapították. Így az eredetileg baritonnak indult, ám mára sokfelé foglalkoztatott lírai tenorként működő Hartmann - fentebb említett ernyedtebb pillanataival együtt is - valódi tragikus hősként állította elénk az életének végzetes rejtvényét vesztére megoldó királyt. Oldalán az operai hangzásvilághoz, közelebbről Verdihez kapcsolódó királynéi szólam megformálója, WIEDEMANN BERNADETT most csakúgy életnagyságúnál nagyobb Iocasténak tetszett, mint pár éve, amikor a Budafoki Dohnányi Zenekar oratóriumsorozatában láttuk-hallottuk a kiváló mezzoszopránt az opera-oratórium e szerepében. Gábor Géza imponáló énekkultúrával és a beugrás tényén messze túlmutató teljesítményt nyújtva énekelt Creon, valamint a Hírnök rövid szólamában, s PALERDI ANDRÁS Tiresias jósára sem lehetett panaszunk. Sanderling és a Nemzeti Filharmonikusok pedig e második részben sem ismertek megingást: az Oedipus Rex számára biztos alapot kínált a karmester és a zenekar közös és eredményes fáradozása. Valde bene! (November 29. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok)

LÁSZLÓ FERENC

 

A nemzetközi hírű szimfonikus zenekarok többsége csupán ritkán és esetleges időközökben látogat Budapestre - egy-egy fellépésük között olykor hat-nyolc év is eltelik (vagy még több). Ezzel szemben a SZENTPÉTERVÁRI FILHARMONIKUS ZENEKAR viszonylag ritmikusan, nagyjából két-háromévente megfordul a magyar fővárosban. Nem tudom, annak köszönhető-e ez, hogy a kapcsolat régi és bejáratott, hiszen az együttes már évtizedekkel ezelőtt, leánykori nevét viselve is rendszeresen örömöt szerzett játékával a „baráti ország" lakosainak. A hagyomány mindenesetre folytonos, nemcsak azért, mert a jelenlegi főzeneigazgató, JURIJ TYEMIRKANOV igen régen, 1967-ben állt először a zenekar elé, de azért is, mert az idén 75 éves dirigens még a Leningrádiak nemzetközi hírnevének megalapozója, Jevgenyij Mravinszkij asszisztenseként is dolgozott.

Régebbi kritikámban már hangsúlyoztam Tyemirkanov vezénylésének szellemi eleganciáját. Ezt most kénytelen vagyok megismételni, annyi módosítással, hogy mielőtt a szellemről beszélnénk, leszögezhetjük: ez a dirigálás puszta mozdulatkincsként is hordoz eleganciát, paradox módon éppen az által, hogy nem akar elegáns lenni. Az a lezserség, mellyel Tyemirkanov Prokofjev Klasszikus szimfóniáját (op. 25) vezényelte, a pálca nélküli karmesteri gesztusoknak az a minden koreográfiai kimódoltságtól mentes, magától értődő természetessége és egyszerűsége részben a dirigens könnyedségéről és közvetlenségéről tanúskodott, részben előlegezte a teljes hangverseny atmoszférájának fő alkotóelemét: a lényegre törő muzsikálás magatartásformáját. Ami pedig a szellemi eleganciát illeti, Prokofjevnél ez elsősorban a humor, a zenei fricskák és bukfencek találó, de sohasem túlhangsúlyozott poentírozásában nyilvánult meg. Friss-kontrasztos, csipkelődő nyitótételt világos színekkel felvázolt, lágy lassú követett. A Gavotte-ban a szándékkal túlrajzolt agogika (hagyomány ez a mű előadásában) a zene mozdulatszerű vonásaira hívta fel a figyelmet, míg a pezsgő fináléban gáttalanul érvényesült, ami a teljes szimfónia legfontosabb alkotóeleme: a játékosság.

Az imént lényegre törő muzsikálásról írtam. Persze, aki lényegre tör, olykor feláldozza azt, ami lényegtelennek látszik, de nem az. A második részben, Dvo√ák 8. szimfóniáját (op. 88) hallgatva egyszer-egyszer úgy tetszett, a muzsikusokat alig irányító, inkább játszani hagyó attitűd a zenei kifestőkönyv néhány alakzatát üresen hagyja, s e hézagokba becsusszan a pontatlanság. Pedig a zenekar nagyon jó - ezekben a pillanatokban azonban úgy éreztem, nem annyira jó - nem annyira, mint például a Fesztiválzenekar, amelynek tagjai kevésbé erős vezető keze alatt is úgy játszanak, mint akik nem másnak: önmaguknak tartoznak a kivitelezés tökélyével. Hiába, az orosz muzsikus, úgy látszik, igényli az erőskezű vezetőt, s Tyemirkanovnál nem mindig feszes a gyeplő. Azért a Nyolcadik így is sok szépséget tartogatott: emlékezhetünk a nyitótétel telt hangzására, az Adagio recitativikus bevezetésére és impozáns dinamikai csúcsaira, a valcer fátyolos tónusaira vagy a finálé vonzó lendületére és temperamentumára. A koncert végén az első ráadással (Elgar: Salut d'amour) azt mutatták meg a Szentpéterváriak, milyen az, amikor más kultúrák muzsikusaira hat a szlávos hang (az Elgar-művet akár Csajkovszkij is írhatta volna), a másodikkal (Stravinsky Pergolesit feldolgozó Pulcinellájának egy bumfordi humorú tételével) meg azt, milyen, amikor a szláv szerző fogadja be az idegen hatást.

Eliszo Virszaladze - Georg Anderhub felvétele 

ELISZO VIRSZALADZE méltatói közül a műsorfüzet kitűnő marketingstratégiával éppen azt a Szvjatoszlav Richtert idézte, aki az idén hetvenegy esztendős grúz zongoraművésznő Schumann-játékát magasztalja. Az a-moll zongoraverseny (op. 54) nem cáfolt rá a nagy pályatárs által mondottakra, igaz, nem is igazolta a szuperlatívuszt, mely szerint Virszaladze „a világ legjobb Schumann-játékosa". Az igazságot, mint oly sokszor, most is középen kellett keresni: feltűnően jó állapotú zongorázást, soha nem kemény, de mindig érces, csengő hangot, és mély, személyes, indulatgazdag, ugyanakkor a líra felé is nyitott muzsikálást hallottunk. A nagy zenélés kivételes atmoszféráját nem sugározta ez az előadás, de tartalmas, érvényes megnyilatkozás volt, amelyet minden vonatkozásban teljesen egyenrangúnak éreztem Richard Goode egy héttel korábban hallott Schumann-versenymű-produkciójával. (November 30. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

CSENGERY KRISTÓF


Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.