CSengery Kristóf, Malina Jánops és Molnár Szabolcs kritikái

Szerző:
Lapszám: 2013 december

CSENGERY KRISTÓF

 Várjon, BFZ, Fischer

Virtuális klub a nemzetközi hangversenyéletben a Nagy Lemondóké: ők azok, akiknek fellépései az átlagosnál többször maradnak el. Nem tudom, a portugál származású, ám 2006 óta Brazíliában élő Maria João Pires közéjük tartozik-e, mindenesetre a magyar közönség - bár a zongoraművésznő járt már nálunk - eleddig nem volt vele igazán szerencsés: korábban is előfordult, hogy előre meghirdetett vendégszereplése napján végül mást hallottunk helyette, s ez történt legutóbb is. A Budapesti Fesztiválzenekar vendégeként Chopin f-moll zongoraversenyét játszotta volna, de betegség miatt nem utazhatott Magyarországra. Kárpótlásul Fischer Iván két meglepetéssel is szolgált közönségének: egyrészt Anna Lucia Richter személyében bemutatott egy üdén tehetséges fiatal szopránt, másrészt megnyerte beugrónak a mindig élményt adó Várjon Dénest, aki csupán egy nappal a BFZ-nél szokásos hármas széria előtt kapta a váratlan felkérést, mégis igent mondott.

Várjon Dénes - Felvégi Andrea felvétele

Veress Sándor Bartók emlékére komponált Threnosának (1945) kezdetét Fischer keze alatt a sötét vonóshang és a sirató-melodika súlya-ereje határozta meg - a timpani kérlelhetetlen ütései és a pergődob központozó szerepe mellett. Tökéletes fegyelemmel és magas színvonalú játékkal követte karmesterét a mű előadásakor a Fesztiválzenekar, melynek muzsikálását a nagy fokozások perceiben, a feltorlódó feszültség és fájdalom csúcspontjaihoz érve élveztem leginkább. Széles ívek, hiteles pátosz, gesztikus-beszélő dallamok - ezekre a zenei jelenségekre is felfigyelhetett a kritikus, a perfekt interpretáció legfontosabb jellemzőit lajstromozva. Paisiello Sevillai borbélyának német nyelvű bécsi előadásához komponálta Mozart a Schon lacht der holde Frühling betétáriát (K. 580), melyet persze ma már önálló vokális koncertdarabként ismer a közönség. A 2012-es zwickaui Schumann-versenygyőztes Anna Lucia Richter művészetével valóban érdemes volt megismerkedni: nem nagy és nem különösebben erős, de kristályos és világos tónusú, könnyű és lágy lírai szopránjához a személyiség bájos egyszerűsége társul, énekét kiegyenlítettség jellemzi, a koloratúrákat rajzos plaszticitással formálja meg. A zenei és színpadi jelenség egésze az értelmezés tisztaságát hangsúlyozta.

Tisztaság és nemesen sallangtalan muzsikálás: e fogalmak át is vezetnek Várjon Dénes Mozart-előadásmódjának jellemzéséhez. A B-dúr zongoraverseny (K. 456), melyet a zeneszerző a gyermekként megvakult Maria Theresia Paradisnak ajánlott (a nevet Paradiesnek is lehet írni), nomen est omen, Várjon keze alatt úgy hatott, mint valamely zenei éden, hol örök harmónia honol. Erre utalt a nyitó Allegro vivace kifinomult, játékos, de egyben filozofikusan mély zongorázása, amelyben minden gesztus, minden hang és hangsúly tartalmat kapott és funkcionálisan volt jelen. Erre utalt az Andante un poco sostenuto nemesen visszafogott moll panaszdallama, melyet a zongora érzékeny gonddal rajzolt körül karcsú cirkalmaival, s végül e paradicsomi béke derűs-energikus oldalát mutatta fel Várjon fogékony értelmezésében a nyitótételhez hasonlóan ismét Allegro vivace tempójelzésű finálé caccia-zenéje, ropogós tónusú kürtökkel, élénk temperamentummal és virtuozitással. A zongoraverseny tolmácsolását hallgatva önkéntelenül is Anda Géza felvételeire gondoltam - Várjon briliáns kivitelezésű, de sohasem hivalkodó muzsikálása a maga természetességével az ő zenei bölcsességét idézte fel, hozzá kapcsolódott.

Kapcsolódás: nemcsak előadók között figyelhető meg a zenetörténetben ilyesmi, de a szerzők is reflektálnak egymásra, hol így, hol úgy. Arnold Schoenberg például nemcsak úgy reflektált Brahmsra, hogy a zeneszerző születésének centenáriumára megírta nagy jelentőségű esszéjét, mely már címével - Brahms, a haladó - jelzi, hogy (szemben az utókor untig sulykolt hamis véleményével a „konzervatív" Brahmsról) a Mózes és Áron szerzője a nagy progresszívak közé sorolta a hamburgi-bécsi mestert, hanem úgy is, hogy zenekarra hangszerelte a fiatalkori g-moll zongoranégyest (op. 25 - 1856-61). A nyitótételben Fischer Iván bátran érvényesítette a schoenbergi orkesztráció tudatosan vállalt harsányságát, a 19. századra nem jellemző színeket-effektusokat (ütők), bizonyos hangszereknek a romantikában nem szokványos használatát (például a harsonák szólamának erőteljes megmozgatását apró ritmusértékekben). A 9/8-os Intermezzo könnyed-lágy előadásban indult, de aztán a nyersebb színek, erőteljesebb dinamikai effektusok is érvényre jutottak benne. Az Andante con moto lassú tételben mindjárt az Esz-dúr nyitódallam alkalmat adott a vonósoknak a széles gesztusú éneklésre; itt ez bizonyult meghatározónak - no meg a tétel C-dúr kontraszt-témájának (Animato) délceg tartása, energiája, erős hangsúlyai, és persze az, hogy Schoenberg a hangszereléssel (fúvósok, ütők) felszínre hozza e formarész indulókarakterét. Végül a Rondo alla zingarese finálét Fischer Iván a „játszani is engedd" gesztusát érvényesítve vezényelte, nagy energiával és temperamentummal. Schoenberg hangszerelése a maga sokszínűségével azt is világossá teszi, hogy a zárótétel lényegében „magyar táncok" füzére - Fischer vezénylése erre is ráirányította a figyelmet. Élvezettel hallgattam a robusztus muzsikálás vége felé a klarinét, a szólóhegedű és a cselló vérbő cadenzáját. Október 20. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar }

 

Fischer Iván szerzői estje

Idehaza sokáig csak a karmestert körülvevő muzsikusok és munkatársak köre tudott arról, hogy Fischer Iván komponál, s műveit Nyugat-Európa-szerte játsszák, aztán híre jött sikeres külföldi szerzői estjének, majd interjú jelent meg műveiről, októberben pedig két egymást követő hangversenyen ismerkedhettek zenéjével az érdeklődők. Sokan kaptunk meghatározó zenei élményeket karmesteri művészetétől az elmúlt harminc-negyven évben, így számítani lehetett arra, hogy a széksorok a zeneszerző bemutatkozásának estéin sem lesznek foghíjasak, az a tömeg azonban, mely a Millenáris Teátrum terebélyes nézőterét zsúfolásig megtöltötte (pótszékeket kellett behozni), talán nemcsak engem lepett meg - elvégre mégiscsak kortárs zenéről van szó. A szó legjobb értelmében feszült várakozás hangulatában kezdődött tehát a koncert, mely revelációt hozott: egy kivételes invenciójú, tökéletesen felszabadult és rendkívül eredeti alkotó hallatlanul vonzó megnyilatkozását.

„Zenei szabadgondolkodó" - pár hete egy Penderecki-Górecki-est kapcsán Krzysztof Pendereckiről írhattam le más hasábokon e kézenfekvő meghatározást. Most meg kell ismételnem, az alkotó Fischer Ivánra vonatkoztatva. A summázatot előrebocsátva: a hallott művek alapján zenei észjárása, ízlése, kompozíciós fantáziája - mutatis mutandis - azon a nyomvonalon halad, amelyet Mahler jelölt ki, s amelyet az utóbbi évtizedekben - csupán egyetlen példára, de az egyik legnagyobbra hivatkozom - Schnittke is követett. Befogadó és szintézisteremtő gondolkodás ez, mely valószínűtlenül sokféle impulzust képes magáévá tenni és egy új minőségben egységbe olvasztani: a teljes európai klasszikus hagyományt, a keleti kultúrákat (nemcsak a zenét: a színházat is), a népzenét és a jazzt. Sohasem szerettem az úgynevezett „világzenét", mert túl sok benne a kommersz elem és az átgondolatlanság, az a fajta „világzene" azonban, amelyet Rimszkij-Korszakov vagy Debussy orientalizmusaitól Bartók Táncszvitjén át Ligetiig, Reichig és Eötvösig sok korábbi és mai klasszikus zenei komponista nemzetközi hatásokat feldolgozó termése képvisel, mindig is vonzott - s a jelek szerint ennek szabad és merész képviselője Fischer. Pilinszkynél kérdésként szerepel egy versben: érkezhet mondat akárhonnan? Fischer művei ugyanezt a kérdést határozott állításként szegezik nekünk. Igen: akárhonnan érkezhet.

A teljes koncert a javakban való dúskálásként írható le - mind alkotói szempontból, mind a különlegesen szuggesztív, virtuóz előadásokra gondolva. Igaz ez akkor is, ha olyan rövid darabról van szó, mint a Fanfár a maga Stravinskys vagy Mahleres emlékeivel, idővel 4/4-re váltó 11/8-ának aszimmetriájával, könnyűzenei áthallásaival és ironikus kasztanyett-hangjaival. S igaz, ha olyan hosszabb, egytételes opus a tárgy, mint az öt vonósra és tablára komponált Shudh Sarang szextett, mely egy indiai ragát dolgoz fel, de valójában különböző stílusok, hangvételek olvasztótégelye. East meets West, mondanánk e darabról: Kreisleres hegedűszóló, majd indiai zene a brácsán, klasszikus és barokk reminiszcenciák, mindez mozaikszerűen - és minden heterogeneitás ellenére mégis ellenállhatatlan egységet alkotva. A posztmodern eleganciával ismét stílusokat és szerkesztésmódokat vegyítő, filozofikus-merengő Spinoza-fordítások előadójaként lépett először pódiumra a tüneményes tehetségű Nora Fischer: szopránját hallgatva egy másik szoprán: a néhai Cathy Berberian jutott eszembe - nála is az a vokális mindentudás és felszabadult színpadi egyéniség szövetkezik, ami a nagy amerikai énekesnőt jelenséggé tette. Nora Fischer is jelenség - már ma is az. (Az est regimentnyi közreműködőjét sajnos nincs módom hiánytalanul felsorolni a rendelkezésemre álló terjedelmi keretek között - csak a legfontosabbak megnevezésére szorítkozhatom.) A Kobra Együttes női vokális szextettje két kompozíciót is előadott: a La malinconia fuvola- és basszusklarinét-kommentárral ellátott, meditatív Umberto Saba-megzenésítése a maga Monteverdit vagy még inkább Gesualdót újraálmodó madrigálkomédia-magatartásformájával éppúgy a vokális koncertdarab és a zenés színház közti átjárót találja meg, mint Fischer kompozíciósan is, előadói szempontból is fergetegesen virtuóz Goethe-megzenésítése, a Zigeunerlied a maga hullámzó kromatikájának emelkedő-süllyedő hangsávjaival. A hat boszorkány szólamában-szerepében a Kobrát alkotó hat ifjú hölgy egyszerre énekesként és színészként, egy női King's Singers szakmai tökéletességével és művészi fölényével kápráztatta el a nézőket-hallgatókat.

Innentől aztán már végérvényesen és egyértelműen a zenés színház területén folytatódott az est. A Tsuchigumo (A mérges pók) című „szatirikus hatnyelvű opera" egyrészt az európai és keleti műfajok ötvözésének virtuozitásával lepi meg a közönséget (ebbe a darabba a no színháztól a mozgalmiinduló-paródiáig minden belefér), másrészt azzal, hogy szerzője „bent is van és kint is van": egyszerre vesz komolyan és parodizál egy műfajt, hajmeresztő lélektani bakugrásokat hajtva végre, s hasonló rugalmasságot követelve (pszichikailag is, technikailag is) az előadóktól. A már méltatott Nora Fischer mellett e mű előadógárdájából kiemelném az Első énekes szerepében fellépő Matthias Kadart, valamint Erik Bos akrobatikus táncprodukcióját. A groteszk-elidegenített rendezést maga a zeneszerző jegyezte. Végül a második részt kitöltő egyfelvonásos opera, a tiszaeszlári bűnper történetét feldolgozó A vörös tehén (szöveg: Krúdy Gyula és Kossuth Lajos, versek: Parti Nagy Lajos) is erőteljesen vegyíti a tragikus és groteszk elemeket, mint ahogyan műfaji szempontból a passió és a ballada eszközeit. Sajátosan összetett, egyedi mű jön így létre, amely a befogadott és feldolgozott zenei stílusok dolgában ismét csak rendkívül széles skálát jár be, a barokk oratóriumok hagyományától az énekelt és hangszeres magyar népzenén át a zsidó egyházi zenéig és a jazzig. Torokszorítóan szuggesztív darab, amelyet Ascher Tamás és Székely Kriszta a mű kihagyásos technikájára építve sodró, látomásos - egészében rendkívüli erejű - rendezésben állított színpadra. A jobbnál jobb színészi-énekesi teljesítményekből a teljesség igénye nélkül emelem ki Gyabronka József (Krúdy Gyula), Thuróczy Szabolcs (A férfi) és Sáfár Orsolya (Kocsmárosnő) hozzájárulását. A Fesztiválzenekar, melynek számos tagja az est korábbi részében a kamarakompozíciók megszólaltatásából egyénileg vette ki részét, ezúttal teljes létszámban játszott, a zeneszerző vezényletével. Október 14. - Millenáris Teátrum. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar }

 

Schwarz, Filharmóniai Társaság

Leonard Bernstein 1963-as keltezésű (1977-ben átdolgozott) 3. szimfóniája, a Kaddish előadását 1985. augusztus 10-én a szerző vezényelte a Budapest Sportcsarnokban, a hirosimai atomtámadás 40. évfordulójáról megemlékező Journey for Peace állomásaként. A mű ott és akkor - mint a világon mindenütt - sikert aratott, lemezfelvétele később a Hungarotonnál is megjelent. Most újra megszólalt Magyarországon a kompozíció, ezúttal az Operaház színpadán. Zenei kvalitásairól ma is érvényesnek érzem, amit közel három évtizede, a koncertről beszámolva a Muzsika hasábjain írtam: „olyan stílus-konglomerátum, amely sokat köszönhet a zenetörténet nagy melodramatikus kísérleteinek éppúgy, mint a mahleri szimfónia-hagyománynak, a zsidó liturgiának éppúgy, mint a tizenkétfokúságnak s általában a kortársi hangzásoknak, a népzenének vagy éppen a jazzes ritmusoknak. (...) kiválóan megírt, invenciógazdag zene, ám nélkülözi a remekművek átütő erejét (...)"

A mű eredeti alakjának szövegét maga a komponista alkotta meg. Ebben a változatban a Kaddish témája Ember és Isten kapcsolata, s a narrátor hangján megszólaló ember azt az archaikus zsidó magatartásformát képviseli, melyre az Ótestamentum prófétáinál számos példát találunk: perlekedést a Teremtővel. Bernstein elégedetlen volt a művel, átdolgozva megrövidítette és a szöveget is jelentősen meghúzta, de úgy látszik, ez a változat sem nyerte el teljesen tetszését, mert élete vége felé barátját, a holokauszt-túlélő Samuel Pisart (1929), John Fitzgerald Kennedy elnök egykori tanácsadóját arra biztatta: ő írjon új szöveget a műhöz. Ez eddig rendben is volna, Bernstein azonban 1990-ben meghalt, Pisar új szövege pedig csupán jóval a zeneszerző elhunyta után készült el, s az új változat bemutatója 2003-ban zajlott le. Ez elvi problémákat vet fel. Tekinthetjük-e az új kompozíciót Bernstein alkotásának? Semmi esetre sem, hiszen noha az új szöveget az a személy írta, akit erre a zeneszerző maga kért fel, a munka eredményét Bernstein már nem ismerhette meg, nem mondhatta el róla véleményét, és így nem tudhatjuk, egyetértett volna-e a Samuel Pisar által választott tartalommal és megoldásokkal, jóváhagyta volna-e az új műalakot. A művészetben az efféle kérdéseket nem szokás nagyvonalúan kezelni, azt a darabot tehát, melyet október végén az Operaházban hallhattunk, a létrehozók és előadók legjobb szándéka ellenére sem nevezhetjük Leonard Bernstein 3. szimfóniájának - még akkor sem, ha a jogörökösök vélhetően beleegyeztek abba, hogy ez a verzió bejárja a világot.

A koncerten a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekarát az amerikai kortárs repertoárra specializálódott karmester, a New York-i Filharmonikusok egykori első trombitása, Gerard Schwarz vezényelte. Munkája számomra formálisnak és érdektelennek tűnt, ezt mutatta a műsor első részét kitöltő Schubert-mű, a 8. szimfónia (h-moll, „Befejezetlen") konvencionális körvonalazású, elnagyolt-gondozatlan előadása. Hasonló vázlatosság jellemezte a szünet után Bernstein nehéz és bonyolult partitúrájának megszólaltatását is, melyben a Magyar Állami Operaház Énekkara (karigazgató: Szabó Sipos Máté) és Gyermekkara (karigazgató: Gupcsó Gyöngyvér) is részt vett, a mezzoszoprán (valójában szoprán) szólót pedig Meláth Andrea adta elő - őt nevezhetem a produkció egyetlen valóban perfekt közreműködőjének. A narrátor megterhelő és kulcsfontosságú feladatát maga az új szöveg írója, a 84 esztendős Samuel Pisar vállalta - ez volt az est különlegessége. Mint jeleztem, a mű újraírása a zeneszerző halála után eleve problematikus mozzanat, legalább ilyen problematikus azonban a szöveg is, melyet az elismert humanista, békeharcos, ENSZ-diplomata, a Nobel-békedíjra jelölt Pisar megalkotott.

Bernstein eredeti koncepciójában a narrátor hangja csupán azért perlekedik Istennel, mert a teremtett világ olyan, amilyen. Ráadásul nem egy meghatározott személy vádolja-bírálja Istent, hanem az Ember (an sich, mondhatnánk Kant után szabadon). Pisar teljesen megváltoztatta a koncepciót. Az Istennel való perlekedés tárgya már nem „általában" a világ, hanem a történelem legnagyobb botránya, a Holokauszt, e tárgykörben pedig Samuel Pisar egyéni felszólalásának vagyunk tanúi, teljes életrajzi konkrétsággal: még az áldozattá vált családtagok valódi neve is elhangzik. Mindez ellenállhatatlan erővel sugallja a kérdést: művészetről van még itt szó? Úgy tűnik, inkább személyes tanúságtételről, ami persze mély részvétet kelt és lelkünk mélyéig felkavar. Előttünk áll az egyik utolsó holokauszt-túlélő, aki gyermekként elvesztette szeretteit a gázkamrákban, s a poklot bejárva soha be nem gyógyuló sebeket szerzett. Ez megrendítő - de nem esztétikai, hanem erkölcsi és érzelmi értelemben. Esztétikai megrendülésről már csak azért sem lehet szó, mert Pisar szövege menthetetlenül újságcikkszerű, megtévesztésig olyan, mint egy rossz politikusi beszéd, kiüresedett publicisztikus közhelyekből épül fel, s ez művészileg hiteltelenné teszi (a jellegzetesen szónoklatszerű hanghordozás pedig, mellyel Samuel Pisar a szöveget elmondta, kínosan amatőr benyomást keltett). Hiába, nem mindenki Kertész Imre vagy Jorge Semprun: a pokoljárás nem garantálja, hogy a visszatérő a művészet nyelvén lesz képes elmondani a közösségnek, amit átélt. Marad az elhangzott szavak emberi hitele, s ez nem kevés, de aligha feledtetheti a Kaddish legújabb átdolgozásának művészi kudarcát. Október 28. - Magyar Állami Operaház. Rendező: Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara }

Perényi, Bogányi

Új kezdeményezésként a Művészetek Palotája minden hangversenyszezonban Az Évad Művésze címmel tisztel meg egy arra érdemes muzsikust, akire aztán kitüntetett figyelmet fordít az adott időszak során. Tavaly Kocsis Zoltán volt Az Évad Művésze, idén Perényi Miklós: a gordonkaművész Bogányi Gergely társaságában adott közös estet a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben. Ez a helyszín viszonylag ritkán szolgál kamarazenei produkciók otthonaként. Mérete hatalmas, sokan talán úgy hiszik, ez a nagy tér nem is alkalmas a kamaraműfajok számára - és valljuk meg, manapság a bensőséges társas zenélés repertoárját dekonjunktúra sújtja. Kezdjük tehát a kritikát két cáfolattal. Először is: Perényi és Bogányi közös muzsikálása nagyszerűen szólt a Nemzeti Hangversenyterem falai között - a telt hangzású részletek gazdagon zengtek és kitöltötték a tágas teret, a gonddal kimunkált nüanszok pedig mintegy felnagyítva jelentek meg előttünk. Ami pedig az érdeklődést illeti, a két művész fellépése telt házat vonzott: a Müpa mélygarázsa jóval a koncert kezdete előtt teljesen megtelt - ez még szimfonikus zenekari esteken, külföldi sztárok vendégszereplése alkalmával is ritkán történik meg.

Perényi az elmúlt évtizedekben gyönyörködtetett bennünket játékának ihletettségével, fegyelmével és maximalizmusával - de kivételes nyitottságával és alkalmazkodóképességével is. Utóbbi nála a zongorás kamarazene területén a partnerválasztás változatosságában is régóta megmutatkozik. Nincs még egy olyan magyar vonós, aki a jelentős hazai zongoristák közül oly sokkal működött volna együtt az évek során, mint Perényi. Kocsis Zoltán, Ránki Dezső, Schiff András, Jandó Jenő, Lantos István, Rohmann Imre, Csalog Gábor, Szokolay Balázs, Kemenes András, Várjon Dénes (és a lista korántsem teljes!) - ahány társulás, annyiféle végeredmény, eltérő színekkel, karakterekkel, a személyiségek egymásra hatásának eltérő fajtáival. Amikor híre ment, hogy a legújabb partner Bogányi lesz, akadtak, akik mindenekelőtt arra voltak kíváncsiak, hogyan játszik majd Perényi oldalán Bogányi, a 19. századi modelleket követő, reprezentatív virtuóz, aki előadói stílusában sokat őriz a romantika grandezzájából. Újabb adalék a Minden másképpen van rovat számára: az est egyik figyelemreméltó tapasztalata volt az a feltétlen művészi alázat, mellyel Bogányi Gergely vállalta a partner szerepét, még a kamaramuzsikálásban is súlyozva, hiszen vannak művek, melyekben a zongora inkább kísér, és vannak, melyekben egyenrangú társ. Bogányi a kísérő szerepére is mindenkor szívesen vállalkozott.

Perényi Miklós és Bogányi Gergely - Posztós János felvétele

Schumann Fantasiestücke-sorozatában (op. 73) Perényi Miklós csellóján az első pillanatokban megszületett a műtől elválaszthatatlan álmodó hang, melyet a második darabban egészít ki a hangszeres közlékenység lendülete, szelíd sodra - a lelkes schumanni áradás, mely a harmadik tételben társul igazi hevülettel. Az előadás egészének érzelmi-indulati íve igazodott a mű fokozatos „belső crescendójához". Amúgy pedig líra és energia, elomló dallamosság és nekifeszülő lendület az első rész mindkét Schumann-opusában izgalmas bújócskát játszott egymással Perényi és Bogányi hangszerén, s ily módon a két művésznek sikerült megteremtenie a clair-obscur hangulati villódzást, mely a változékony kedélyvilágú Schumannra oly jellemző, hogy zeneszerzői védjegyének tekinthetjük. Ez volt az Adagio és Allegro (op. 70) fő élménye is: bensőséges-békés bevezető után tűz és robbanékonyság. (Az Allegro triolás főtémájának harsány hallali-dallama persze mindig felidézi az eredeti hangszer-összeállításban szereplő kürtöt - de Perényi nagy művészete ennek a szignáltémának is megtalálja egy másfajta, csellón idiomatikus megjelenési formáját.).

Perényi játékának gyakran tapasztalható (de elismerő szó nélkül soha nem hagyható) erénye: az éneklő hangszerjátékot ő minduntalan beszédességgel tetézi, ezáltal kétszeresen is humanizálva a hangszeres zenét. Oldott ritmika, az emberi nyelv logikáját idéző, arra emlékeztető tagolás. Ágálást, vallomást, monológot vagy emelkedett szónoklatot (mikor melyik illik a zene jellegéhez) idéző hangsúlyok. És a tónus! A barna ezerféle árnyalata, mely mind illik a csellóhoz, a legemberibb hangszínű és hanghordozású hangszerhez. Mindez jelen volt a koncert végén Chopin g-moll szonátájában is (op. 65), melynek megszólaltatása melankólia és büszkeség, líra és szemlélődés zenei magatartásformáit váltogatta, a legmagasabb rendű kamarazenei együttműködés keretei között. Bogányi a második rész élén önállóan adott elő három Chopin-tételt (Két noktürn, op. 37; Asz-dúr keringő, op. 42) - élvezetes tolmácsolások voltak ezek is, de nélkülözték a művész legjobb formájára jellemző koncentrációt és technikai tökéletességet, még egy leheletnyi memóriakihagyás is becsúszott. „Mintha séróból játszana", mondta mellettem egy kiváló zongoraművésznő és kamaramuzsikus. De azért ez a „séróból zongorázás" is messzemenően képviselte Bogányi muzsikus-lényének nagyszerűségét, fantáziájának költői gazdagságát.

Amitől az est felejthetetlenné vált, az Kodály Szólószonátája (op. 8), melyet Perényi a szünet előtt adott elő. Bár a hangszert bensőségesen ismerő zeneszerző a darabot 1915-ben Kerpely Jenőnek ajánlotta, úgy hiszem, ez a kompozíció a Perényi megszületését megelőző évtizedekben az ifjú Miklósra várt, s a darab azóta is az övé. A három tétel páratlan érzelmi és indulati tartalmait, filozofikus mélységeit, minden pillanatban affektushordozó virtuozitását - ezt a képtelen, meghódíthatatlan, de Perényi által mégis tökéletesen meghódított, heroikus virtuozitást a bal kéz pengetett hangjaival, a szimfonikus akkordmixtúrákkal és a rendkívül sok extrém magasság jajongásával - ő uralja mindenki másnál igazabbul, s birtokolja újraalkotói tökéllyel. Előadását a hallgató lenyűgözve követte - levegő után kapkodva, magasba emelkedve, mélybe zuhanva a hatalmas szenvedély elemi erejű hullámain. És aztán szóhoz sem jutva, csak bámulva a semmibe, hosszú perceken át. Ebben a fél órában Budapest volt a Zene kozmoszának izzó centruma. Október 30. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája }

 Tokarev, NFZ, Kocsis

Öröm a jó koncert, de különleges ünnep, amikor új, nagy tehetség mutatkozik be - valaki, akit az elkövetkező években-évtizedekben sokszor szeretnénk majd látni-hallani. Idén júniusban találkozhatott először a magyar közönség egy rendkívüli tudású és ihletettségű orosz zongoraművésszel, a 22 éves Danyiil Trifonovval, aki Csajkovszkij b-moll zongoraversenyét játszotta a Budapesti Fesztiválzenekar vendégeként, Takács-Nagy Gábor vezényletével a Művészetek Palotájában, s most néhány hónap múltán ismét terítéken egy Csajkovszkij-tolmácsolás, újból a b-moll zongoraverseny (op. 23, 1875/88), és megint egy rendkívüli orosz előadásában. Nyikolaj Tokarev idősebb, mint Trifonov: 1983-ban született, de Trifonovhoz hasonlóan muzsikus családban látta meg a napvilágot - édesanyja csellista, édesapja koncertező zongoraművész. Ünnepelt sztár, de viselkedésében ennek semmi nyoma: pesti bemutatkozása maga volt az egyszerűség és szerénység.

Játékának tisztaságát és nemességét sem érheti bíráló szó. Hatalmas energiával indította a nyitótételt, de a bevezető harmóniák erejében csak a szimfonikus zengést, a heroikus pátosz mélységét és intenzitását érzékelhettük, nyerseséget, rámenősséget nem. Kétségkívül robusztus zongorázás ez, de ahogyan Trifonov, Tokarev is megáll a piros vonalnál, soha nem lépi túl a jó ízlés határait. És mint Trifonov, ő is képes az óriási erőt ellensúlyozó, végletes lágyságra-kifinomultságra, ezzel egyszersmind játékának széles drámai-dinamikai ívét is kifeszítve. Tektonikus harmóniamozgások a teljes klaviatúrán egyfelől, csilingelő pianissimo másfelől - s a kettő közt az átmeneti értékek legváltozatosabb skálája. A Desz-dúr lassú tétel (Andantino semplice) ihletetten és tisztán szólalt meg Tokarev ujjai alatt, kristályos billentéssel és megejtően közvetlen, személyes lírával, a fináléban pedig az előadói utasításhoz híven, valóban perzselő vidámsággal (Allegro con fuoco) idézte meg Tokarev a szláv táncba sűrűsödő szilaj mulatós kedvet. Hatalmas energia sugárzott játékából, melyet mindvégig acélos állóképesség, szikrázó virtuozitás és feszesen pergő ritmika jellemzett. Úgy vélem, ez a Csajkovszkij-tolmácsolás megmutatta, hogy Tokarev nemcsak egy új billentyűs fenomén a sok közül, de gondolkodó, jó ízlésű, jelentős muzsikus is, s ha valakinek netán kétsége maradt, meggyőzhette a ráadásként előadott Bach-tétel (Wohltemperiertes Klavier, I. kötet, e-moll prelúdium) filozofikus-visszafogott olvasatának szemlélődő békéje.

Nyikolaj Tokarev és Kocsis Zoltán - Felvégi Andrea felvétele

Nagyszerűen játszó együttese élén Kocsis Zoltán méltó zenekari környezetet teremtett a szólista számára. A Nemzeti Filharmonikusok együttese dús hangzással, tisztán szólt a Csajkovszkij-zongoraversenyben, a muzsikusok játékát pontosság és igényesség jellemezte, a tempók-karakterek-színek-hangsúlyok híven szolgálták egy kimagasló tökéletességű interpretáció létrejöttét. Ez a kimagasló tökéletesség azonban nemcsak az első részt jellemezte, hanem a másodikat is. Kocsis orosz estet állított össze, és Csajkovszkij után elegáns módon egy Csajkovszkij-követő mester, Szergej Rahmanyinov művészete felé fordult. Érdekes mű a 2. szimfónia (op. 27 - 1907), mely sikerével az 1. kudarca után a zeneszerző alkotói önbizalmát adta vissza: úgy gondolunk rá, mint méltatlanul mellőzött, túlságosan is ritkán előforduló darabra - aztán ha megszólal, valamennyi tételben jó barátként üdvözlünk különféle kedvelt dallamokat: hát persze, ezt is ismerem, meg ezt is, ez meg (például a lassú tétel főtémája) igazi sláger. Végül kikötünk a kissé ellentmondásos felismerésnél: Rahmanyinov 2. szimfóniája afféle „mellőzött slágerdarab", ami persze contradictio in adiecto. És még valamit érez a hallgató, de azt folyamatosan: a páratlan remekmű diadalmas tökéletességének fölényét. Ez az opus a szimfóniairodalom egyik csodája, állapítjuk meg magunkban. És rögtön hozzátesszük: olyan elkötelezett zsenialitást kíván, amilyen a Kocsis Zoltáné. Nála két tényező találkozik: a szerző nagyságrendjének tévedhetetlen felismerése, és a tudás, mellyel interpretációjában ezt a nagyságrendet felszínre is képes hozni. Ha a művet az imént diadalmas tökéletességűnek neveztük, ugyanez a minősítés illik a minden ízében kimunkált, osztályon felüli előadásra. Kocsis teljes biztonsággal mutatta meg, hogy Rahmanyinov folytatója és továbbfejlesztője, de nem epigonja Csajkovszkijnak, műve egyenrangú Pjotr Iljics 4-5-6. szimfóniájával, de nem másolja azok megoldásait. Mély nyomokat hagyott maga után a nyitótétel gazdag, erős hangzása, sok súlyos mozdulata, a lassú bevezetés sötét színvilága, a gyors főrész vonós dallamának érzelmes legatója, a számtalan remek fokozás, a kitáruló hangzáshorizont. Nagyszerű dinamizmus és markáns ritmika jellemezte a Scherzo megformálását, gyönyörű klarinét-kantilénát hallottunk az Adagióhoz érve - ez az a sokat (s mindig tévesen) emlegetett „hollywoodi hang", amely két évtizeddel a hangos film megszületése előtt szólalt meg Rahmanyinov műhelyében... Végül megállíthatatlan lendület, impozáns formaépítkezés, telt szimfonizmus és elsöprő energia jellemezte Kocsis Zoltán és a kiválóan játszó NFZ tolmácsolásában a finálét. Ünnepi este volt. Október 31. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok }

 

{ MALINA JÁNOS

 Padmore, Britten Sinfonia

Szomorú hangulat lengte be a Britten Sinfonia októberi hangversenyét a Müpában. A Mark Padmore közreműködésével meghirdetett koncertre, amelynek műsorán nagyrészt a cambridge-i együttes száz éve született névadójának kompozíciói szerepeltek, némi jóindulattal számolva is csupán harmadháznyi közönség volt kíváncsi, jóllehet a megjelenteknek mind a műsor, mind az előadás színvonala tekintetében igen ritkán tapasztalható élményben volt részük.

A kiváló vonós kamaraegyüttest ezen a hangversenyen a Kaposfestről is jól ismert, sokoldalú finn hegedűművész, Pekka Kuusisto vezette, hangversenymesterként.

A program gerincét Britten egy-egy hangszeres és vokális alkotása, a korai, jól ismert Frank Bridge-variációk, illetve az op. 31-es Szerenád című kamarazenekari dalciklus alkotta. Ehhez illusztráció-, magyarázat-, illetve színesítésképpen kapcsolódtak további darabok: a Szerenád egy kihagyott tétele; egy olyan kompozíció, amely a Britten-Pears Alapítvány felkérésére született; illetve az a Frank Bridge-mű, amelyből a korábban eljátszott variáció-sorozat alapgondolata származik.

A koncert mindjárt a „hiánypótlással", a Szerenádból praktikus okokból kihagyott, Tennyson-versre komponált dallal, a Nyári éjjel kezdődött. Persze így önmagában még csak kezdeti benyomást alakíthatott ki bennünk, ez a benyomás azonban így is várakozást keltett: Padmore egy egész picit matt, de könnyű, hajlékony és minden tekintetben tiszta hangja, illetve a zenekar kiforrott, szép hangzása és a kürtszólista eszményi, gyönyörű pianói egyaránt ígéretesen hangzottak.

A hangverseny dramaturgiájában azonban itt még az érdeklődést fokozó késleltetés következett: Judith Weirnek az említett alapítvány jóvoltából ez évben befejezett műve, a Blake-től vett, Kezedbe adom egy aranyfonál végét címet viselő zenekari concerto. A háromtételes kompozíció világos szerkezetével, Britten nyomán a tonalitástól el nem rugaszkodó nyelvével, jó mesterségbeli színvonalával együtt is nélkülözte a kiemelkedő zenei fantáziát és a humort. De következtek a Britten karrierjében jelentős lépcsőfokot jelentő korai (1937-es), op. 10-es Variációk egy Frank Bridge-témára. Maga a téma Britten korábbi magán-zeneszerzéstanárának egy vonósnégyesre komponált művéből való, és kilenc, rendkívül sokféle hangot megütő és sokféle zenei korszak levegőjét felidéző, sok ironikus, sőt parodisztikus pillanatot is tartalmazó variáció követi. Az előadás meghatározó eleme volt Kuusisto nagyszerű darabismerete és -értése, továbbá hallatlanul kifejező és szuggesztív irányítása. A vonószenekar finom hangzása, zenei érzékenysége bizonyára kész adottság volt a számára, mégis jól érezhető volt, hogy a koncertmester biztos zeneisége és világos elképzelései sokban gazdagítják az előadást. Ismét alá kell húznom Britten zenéjének szellemességét - amely nem is egyszer idézi fel Prokofjev személyiségét -, az olasz opera, illetve az olasz virtuozitás sok szeretettel és elementáris humorral megrajzolt karikatúráját - ezt a réteget Kuusisto és a zenekar ugyanolyan imponáló biztonsággal idézte fel, mint amilyen megrázóan szólaltatta meg VIII. variáció gyászzenéjének kíméletlen, halálos csapásait.

A második rész Frank Bridge már említett, 1906-ban komponált Három idill vonósnégyesre című darabjával kezdődött, vonószenekari felrakásban. Nos, mint számíthattunk rá, Britten szomszédságában elég halvány benyomást keltett ez a kompozíció; első tételének elégikus hangulata egyrészt roppant angolnak hatott, másrészt olyasféle későromantikus hangot ütött meg, amely Dohnányit, és még inkább a fiatal Kodályt sokkal koncentráltabb művek megírására ihlette. A finom, de még színtelenebb középső tétel után a harmadik legalább egy kis amerikaias ízt hozott. A zenekaron pedig ezúttal sem múlt semmi.

Az est legnagyobb eseményét persze a vonószenekarral és szólókürttel kísért Szerenád jelentette. Az 1943 őszén befejezett mű a csaknem négy évvel korábbi Les illuminations-tól eltekintve Britten legmegragadóbb zenekari dalciklusa. A korábbi kompozícióval ellentétben, amely közismerten egyetlen szerző, Rimbaud költeményeire készült, a Szerenád hat tétele Ben Jonsontól Blake-ig öt különböző angol költő versét, illetve egy 15. századi dal szövegét dolgozza fel. A kürtszólam a fiatalon meghalt nagy angol kürtös, Dennis Brain számára íródott, technikailag rendkívül igényes; a hangszer a dalokat megelőző, illetve a ciklust lezáró tételben igen expresszív, szólisztikus szerepet játszik, utóbbiban a színfalak mögül - Stephen Bell nagyszerűen felelt meg a különleges kihívásnak. A művet egy méltatója éjszakai elégiának nevezte; a költemények sokszínűsége azonban az éjszaka titkainak sokrétű zenei felfedezését teszi lehetővé Britten számára. A mű költőiségét Padmore különleges fogékonysággal, lírai hitelességgel és nagy kifejezőerővel tolmácsolta, a látomásos hangtól a gyász vagy a szenvedélyes panasz kifejezéséig és a megbékélés nyugalmáig. Mű és előadó különlegesen harmonikus találkozása valósult meg ezen az estén, és folytatódott még a Les illuminations ráadásként előadott Royauté tételében is. Október 5. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája }

 Savaria Barokk Zenekar, Németh

Händel Eszter című oratóriumának (HWV 50b) magyarországi bemutatójára vállalkozott a Savaria Barokk Zenekar és a Victoria Kamarakórus Németh Pál vezényletével a Budapest Music Centerben. A főváros még mindig újnak számító hangversenyterme így új szerepkörben: oratorikus produkció helyszíneként is bemutatkozott, nem is sikertelenül. Ez a közepes vagy annál is kisebb előadó-együttes (zenekarral, kórussal, szólistákkal összesen mintegy 40 fő) ugyan kissé szűkösen, de még elfért a pódiumon, viszont az akusztika erre az előadó-apparátusra is jól „működött", telt hangszíneket, jól azonosítható szólamokat hallottunk.

Most előadott második, apparátus és zenei anyag tekintetében is kibővített, 1732-es formájában az Eszter Händel első angol nyelvű oratóriumának számít; ugyanakkor sokat megőrzött az eredeti, az úgynevezett masque tradicionális, szerényebb műfajában komponált ősváltozat rendkívüli, fiatalos lendületéből és ihletettségéből.

Az ószövetségi anyagon alapuló Racine-drámából készített szövegkönyv, bár nem nélkülözi a drámai konfliktust, meglehetősen egyenes vonalban halad a végkifejlet felé; részleteiben azonban bőséges lehetőségekkel szolgál a legkülönbözőbb lelkiállapotok és szituációk ábrázolására, mind az egyéni szereplők, mind pedig a nép vonatkozásában.

Ezeket a lehetőségeknek pedig az előadók, Németh Pál vezényletével, igen nagy hányadát váltották valóra. Az első percekben még nem valósult meg a zenekari hangzás igazi homogeneitása sem a szólamszínek, sem az intonáció tekintetében. A bemelegedés után azonban a zenekar visszanyerte, s a teljes előadás tartamára meg is őrizte kiegyensúlyozottságát. Németh, aki ezúttal sem fuvolásként, sem pedig continuo-csembalistaként nem járult hozzá az előadáshoz, már az első pillanatban feltűnő módon felszabadultan, precízen, de rendkívül kifejezően és energiát sugárzó módon vezényelt.

Az énekszólisták közül Jónás Krisztina a címszerepet, Ducza Nóra a Zsidó nő, Szigetvári Dávid a Zsidó pap, Bárány Péter Ahasvérus, Megyesi Zoltán Mordecháj, Jekl László pedig az intrikus Hámán szerepét énekelte. Az elsőként szóhoz jutó Ducza Nóra zeneileg szépen, hangilag azonban kevésbé kontrolláltan énekelt - gyakran egyszerűen dinamikailag túl sok, hangképzés tekintetében viszont túlságosan éles volt. A második jelenetben Hámán szerepében bemutatkozó Jekl, mint mindig, igen kulturáltan énekelt, de bizonyos fokig megismételte Ducza problémáját: magas szintű muzikalitásának, zenei igényességének köszönhetően szép és jelentékeny pillanatokat köszönhettünk neki, ám a kissé elmosódott, „mackós" éneklés és az angol kiejtéssel kapcsolatos alapvető problémák miatt nem tudott igazán beilleszkedni a szólisták sorába. Az első jelenetben bemutatkozó főszereplők - a címszereplő, illetve az apját, Mordechájt éneklő Jónás Krisztina, illetve Megyesi Zoltán magas színvonalon járult hozzá az előadás sikeréhez. Megyesi a tőle megszokott rendkívül biztos, kulturált és kontrollált módon játszott és énekelt, még ha egy-egy pillanatban kevésbé nemes hangszíneket hallhattunk is tőle. Jónás Krisztina rendkívüli tudatossággal, sokoldalú kifejezőerővel és átéléssel állt helyt a hős királylány szerepében, jóllehet hangi adottságai következtében ez a rendkívül kontrollált művészi és technikai teljesítmény nem párosult kifogástalan képzésű és karcsúságú hanggal. Bárány Péter Ahasvérusa színészi, zenei és hangi remeklés, legfeljebb, ahogyan az vele néha előfordul, szerepének néhány mélyebb hangja veszett el a közönség számára. Végül pedig a Zsidó pap szerepében Szigetvári Dávid volt az előadás meglepetése, áriái magabiztosak, artikulációs és dinamikai szempontból differenciáltak, remekül karakterizáltak voltak; még sohasem hallottam őt ennyire meggyőzőnek.

A Cser Ádám karigazgatása alatt működő Victoria Kamarakórus ugyancsak remekül megállta a helyét. Az első jelenetet záró kórustételben - Kings shall be thy nursing fathers - a timpaniütésekkel nyomatékosított, nagyszerű tetőponton a kórus és Németh Pál egyszerre bizonyította be, hogy a legsúlyosabb, legszuggesztívebb pillanatokat is magas művészi hőfokon tudják megszólaltatni. Ez a kórus hanganyagában talán nem hasonlítható össze az etalont jelentő Purcell Kórussal, de minden egyéb tekintetben - tisztaság, precizitás, dinamikai fegyelem - méltó vetélytársa. Kórus, karnagy és zenekar együtt formálta nagyszabású zenei élménnyé az oratórium második részét záró anthemet - kórusmotettát - is; az a zenekar, amely Vitárius Piroska koncertmesteri irányításával, Kallai Nóra, Győri István és Várallyai Ágnes kiváló és egymáshoz is remekül alkalmazkodó continuo-játékával és remek egyéni - például fúvós - teljesítményekkel mindvégig Németh Pál nagyszerű instrumentumának bizonyult. Október 15. - Budapest Music Center. Rendező: Magyar Händel Társaság }

 

{ MOLNÁR SZABOLCS

 Accademia Teatro alla Scala, Casoni

Rossini és Scala. A jól csengő nevek népes közönséget csalogattak a Művészetek Palotájába. „A milánói Scala kórusa biztos fantasztikus lesz!" - sóvárgott egy ismerősöm, s ha tájékozottabb lettem volna, biztosan megvigasztalom, hogy a fellépő kórus „csak" a milánói teátrum akadémiáját, s nem a világhíres operaházat reprezentálja majd. Ám e körülménnyel a koncert kezdetéig magam sem voltam tisztában. A tartalmas műsorfüzetet lapozgatva persze világossá vált, hogy mit is takar az elnevezés: Accademia Teatro alla Scala. Ebben az alapítványi hátterű iskolában a milánói színház mindennapi működését biztosító szakembereket képeznek, énekeseket, táncosokat, zongorakísérőket, ügyviteli munkatársakat (menedzsereket), valamint szcenikai feladatok széleskörű ellátására képes „iparosokat", a fodrásztól az ácsig, a sminkestől a fotóson át a világítástechnikusig. Gyanítható, hogy az előadóművészeti tagozat diákjait jobbára kórus- és tánckari feladatokra, s nem főszerepekre trenírozzák. Az iskolai énekkart a budapesti koncerten egy rutinos karnagy, Bruno Casoni dirigálta - „civilben" nemcsak a Scala kórusvezetője, ő irányítja a milánói Verdi Konzervatórium kórusát is. A szólókat karból kiugrani vágyó énekesektől - Ludmilla Bauerfeldt (szoprán), Shin Je Bang (mezzoszoprán), Carlos Cardoso (tenor) és Simon Lim (basszus) - hallottuk. A mű, Rossini Kis ünnepi miséje, lelkes, helyenként kifejezetten szuggesztív, de nem megvilágító erejű előadásban csendült fel. A lelkesedéssel kapcsolatban persze eszünkbe juthat, hogy az a félprofizmus eufemisztikus megnevezése is lehet. A Kyrie kissé szálkás, az akusztikai viszonyokon való meglepődést alig leplező előadása vagy az imitációs kartételek naiv extrovertáltsága (iskolai kánonmámor) egy törekvő amatőr kórus produkcióját juttatta a kritikus eszébe. E gyanú azonban hamar szertefoszlott, elsősorban azért, mert a darab úgy állt viszonylag hamar talpra, hogy ebben Casoninak láthatóan kevés szerepe volt. Félprofi kórus folyamatos és masszív karnagyi kontroll nélkül aligha lett volna lépes a kilencvenperces kompozíció megszólaltatására.

Ám ne ítélkezzünk Casoni felett idő előtt! Ne követeljünk tőle túlságosan karakteres dirigensi értelmezést, ne várjuk el a részletekkel való pepecselés aprómunkáját, a kórusszínekkel való varázslás képességét! Mert lehet, hogy neki van igaza, és Rossini Kis ünnepi miséje a maga keresetlenségével, időskori álnaivitásával mindennél többet mond. Nincs rászorulva kifinomult (kimódolt), okoskodó kontextualizálásra. S ha Casoni vezénylete úgy tesz, mintha nem lenne semmi probléma a 19. század egyházzenéjével, akkor a hallgatóban sem ágaskodik a problémaérzékenység. Töredelmesen bevallom, hogy a koncert közben bennem sem támadt kétely egyetlen ütemmel szemben sem.

Annál több kételyt támasztottak a szólisták. A legtöbbet a tenorista, Carlos Cardoso. A Gloria Domine Deus szakasza meglehetősen maszkulin zene - a szöveg bizonyára sugalmaz ezt-azt -, ám annyira talán mégsem, hogy az ember ne tudhatná: nem egy romantikus opera nagy esküjelenetében vagyunk. Cardoso úgy énekelt, mintha ezzel nem lenne tisztában. Mennyivel meggyőzőbben, intelligensebben oldotta meg a misekompozíció hasonlóan kényes helyét (Quoniam Tu solus sanctus) a basszusszólókat nemes hangon éneklő Simon Lim. Ugyanakkor egy szerényebb összeget feltennék arra, hogy Cardoso nevével a következő tíz évben gyakrabban fogunk találkozni.

Meglehetősen szürke produkcióval rukkoltak elő a hölgyek. Ludmilla Bauerfeldt és Shin Je Bang félszegen, bátortalanul énekelt, kivételként az Agnus Dei altszólójának érzelmekkel telített, s a maga egyszerűségében megindító előadását említhetem. Az együttesekben sűrű pillantásokkal követték a férfiszólistákat (nem a karmestert!), egyértelmű jelét adva ezzel annak, hogy nem törnek vezető szerepre.

A hangversenyterem akusztikai viszonyai nem tették lehetővé a harmóniumjátékos (Paolo Troian) teljesítményének megítélést: játékát alig hallottam. A két zongorista közül Vincenzo Scalera kapta az összetettebb feladatot. Igényesen, koncentráltan játszott, partnere, Marco de Gaspari a háttérben maradt.

A mű és előadása nem maradt hatástalan, ráadásként a Cum sancto spiritu fugatója hangzott el. Október 13. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája }

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.