A szürke ötven árnyalata

Gaetano Donizetti: Lammermoori Lucia / felújítás az Erkel Színházban

Szerző: Bóka Gábor
Lapszám: 2017 január

Vannak operák, amelyeknek újbóli bemutatása, folyamatos műsoron tartása nem igényel magyarázatot. A Lammermoori Lucia feltétlenül közéjük tartozik, hiszen mint azt hazai előadás-története is igazolja, a budapesti publikum majdnem mindig igényelte jelenlétét. A Lucia már az 1835-ös nápolyi premiert követő világsiker-hullámban eljutott Pest német és magyar színpadaira (a Nemzeti 1846-ban mutatta be, de a mai Vörösmarty téren álló német színházban már hat évvel korábban is látható volt). A siker évtizedeken át nem pártolt el mellőle, 1885-ben magától értetődő természetességgel tette át székhelyét a frissen megnyílt Sugár úti palotába, és csak a 20. század első felében tűnt el néhány évtizedre a repertoárról - nagyjából akkor, amikor a realizmus/verizmus a nemzetközi színpadokról is leparancsolta. Az 1948-as felújítástól egészen 2003-ig aztán ismét szinte megszakítás nélkül játszotta a társulat a Luciát; népszerűségét bizonyítja, hogy 1970-től már jellemzően az Erkel Színház népoperai körülményei között került színre - vagyis a mindenkori döntéshozók biztos kasszasikernek tekintették, amellyel akár kétezer embert is be lehet vonzani a monumentális nézőtérre.

Mi állhat e népszerűség hátterében? Aligha járunk messze az igazságtól, ha elsődleges okként a primadonnajelenséget nevezzük meg: a Lammermoori Lucia címszerepe mindig is a koloratúrszopránok pályafutásának beteljesülését jelentette - egy színháznak pedig akkor érdemes elővennie a darabot, ha van olyan énekesnője, aki egymaga képes elvinni hátán az előadást. A Magyar Állami Operaház büszkén mondhatja el magáról, hogy mindig is voltak ilyen énekesnői: csupán a háború utáni korszak nagyjait lajstromozva, Gyurkovics Mária, Ágai Karola, Lehoczky Éva, Szűcs Márta, Kertesi Ingrid neve olyan sort alkot, amelyre a világon bárhol felkaphatnák a fejüket. Nagyobb gondban lennénk, ha a „miért ez, és nem egy másik?" kérdését kellene megválaszolnunk - vagyis hogy Donizetti megszámlálhatatlan opera seriája közül miért éppen a Lammermoori Lucia élvez privilégiumot a Boleyn Anná­val, a Stuart Máriával, a Robert Devereux-vel, A kegyencnővel és társaikkal szemben? Az említett művek és társaik háború utáni térhódítása azt bizonyítja, hogy ezek is rendelkeznek kellő gyúanyaggal a közönség meghódítására, ám tény, hogy sokkal inkább számítanak egy-egy vállalkozó kedvű énekesnő belügyének, mint a Lucia, amely még a legújabb kori belcanto-divattól lényegében érintetlen magyar színpadokon is állandó vendég. (A tizenhárom éves budapesti szünet senkit se tévesszen meg: vidéken ezalatt több Lucia-premiert is tartottak, a fővárosban is több vendég- és alkalmi produkcióban volt látható.)

Nos, többek között ilyen kérdések megválaszolására hívták életre a színház törvényszerűségei a rendezői munkakört. Miért épp a Lucia? Az elmúlt évek külföldi bemutatói számtalan izgalmas válasszal szolgáltak az egyébként költői kérdésre - s ez a magyar néző számára meglepő lehet, hiszen idehaza a Lucia jelenléte korábban olyannyira evidenciának számított, hogy legalábbis Budapesten sosem bízták élvonalbeli operarendezőre. 1948-ban Rékai András, 1970-ben dr. Kenessey Ferenc állította színpadra - mindketten megbízható minőséget produkálva a konzervatív hagyományon belül -, 1995-ben pedig a prózai rendezőként ismertté vált Valló Péter első operaházi munkájában meglehetősen korszerűtlenül, sokszor komikumba hajlóan próbált ragaszkodni a Lucia játékhagyományaihoz, noha a kilencvenes évek már a nagy rendezői rákérdezések korszakát jelentették a belcanto-játszásban (itthon Békés András 1987-es Boleyn Annája elszigetelt, ám annál figyelemreméltóbb példája maradt ennek a tendenciának).

Nagy volt tehát a felelőssége Szabó Máténak, a mostani felújítás rendezőjének: egy minden operarajongó által ismert, ám színházi értelemben gyökértelen művet kellett korszerűen színpadra állítania. A korszerűség persze relatív fogalom: sokan - akár egyetértően, akár berzenkedve - az aktualizálást értik alatta; ám kétséges, hogy valóban ez lenne-e a belcanto operák szcenírozásának valóban üdvözítő módja. Az elmúlt években Ausztria és Németország nem egy fontos operaszínpadán volt szerencsém Rossini-, Donizetti- és Bellini-operákat látni, s az irigylésre méltó alapossággal elvégzett, gondolatébresztő dramaturgiai munka (melynek eredményéről ta­nulmánykötetnek is beillő léptékű műsorfüzetek tájékoztatnak) általában a darabokat megterhelő, a zenére a kelleténél nagyobb súllyal ránehezedő rendezésnek szolgált alapul. Ezek a művek a jelek szerint nem bírják el, ha a színpadon minden pillanatban történik valami: hagyni kell időt és teret a muzsika lélegzésének, s csak a cselekmény néhány fontos csomópontján van szükség nagyobb mértékű rendezői jelenlétre.

Szabó Máté helyesen mérte fel az arányt, hogy egy belcanto opera mennyire engedi meg az elmozdulást a hagyományos „jelmezes koncert"-előadásoktól a rendezői színház irányába. A mértéken túl az irányt is helyesen szabta meg: a stilizálás sokkal termékenyebb egy ilyen mű esetében, mint a konkretizálás. Ilyen keretek között a cselekmény alapvetően a hagyományos mederben zajlik, néhány apróbb kiegészítéssel, magyarázattal vagy stilizációval - mint a köd szerepének felértékelése, mintegy szimbolikussá tétele, amely a szürke ötven árnyalatának felhasználása révén termékeny látványelem (különösen az első felvonásban, ahol a Lucia áriáját kísérő gomolygás költői jelentőségre tesz szert). Hogy igazak-e a pletykák, miszerint az előadásnak azért nincs megnevezett díszlettervezője, mert valójában nem készült el a díszlete, és amit látunk, csak váz, igazából mindegy; a produkció ebben a látványvilágban is értékelhető, értelmezhető - a jelen kiábrándító sivársága, szürkesége áll itt szemben a Ravenswood-ősök hajdani csillogó és kulturált világával (melyet nem csak meg-megjelenő szellemeik sugallnak, de az egykori vonzó épületbelsőből mutatóban itt maradt kristálycsillár is). A színészvezetés kissé egyenetlen; gyönyörűen megoldott, megkoreografált pillanatok (például az őrülési jelenet) állnak szemben olykor operai konvenciókkal - ám az összbenyomásunk mégis pozitív: a Lammermoori Lucia nagyon is működőképes, és az utóbbi évek pozitív irányvonalához tartozó előadásként tűnik fel.

Kolonits Klára - Pályi Zsófia felvétele /Operaház

A felújítás nem csak színpadi, de zenei és dramaturgiai vonatkozásban is újdonsággal kecsegtetett: a konvencionális húzásokkal jobbára agyoncsonkított partitúra eredeti változatának újra­felfedezésével. A világ boldogabb részein persze ez nem számít újdonságnak: egy up to date előadásban már régóta természetes, hogy nem hiányzik Raimondo és Lucia jelenete a II. felvonásból, sem a III. felvonás első képe, Enrico és Edgardo kettőse (jelzem, ez utóbbit most sem kaptuk meg...) - nem is beszélve a mérhetetlenül sok „belső húzásról", a fölöslegesnek vélt ütemek kimetszéséről, az ismétlések eliminálásáról. Az első kritikai Lucia-előadások és felvételek keletkezésének idején, a kilencvenes években nálunk az igény sem merült fel az effajta historikus szemléletre, mint azt az 1995-ös produkció szomorúan példázta. A hiányok mellett persze a többletről is szót kell ejtenünk: híven őrizte az Operaház a bizonyíthatóan nem Donizetti kezétől származó betoldásokat, mindenek előtt az őrülési jelenetben. Az ezúttal valóban Schlamperei-nak bizonyuló tradícióval elsőként Kocsár Balázs vette fel a harcot idehaza: a debreceni Csokonai Színház 2009-es előadása, ha más tekintetben nem is, de a karmesteri-zenekari produkció vonatkozásában revelatív volt - mind az eredeti változat zenedramaturgiai felsőbbrendűségének, mind a belcanto-szerzők zenekarkezelésének, hangszerelési technikájának igazságot szolgáltatott. Újdonsült operaházi főzeneigazgatóként ismét a Luciához nyúlni már-már programszerű választásnak tűnik (még akkor is, ha tudjuk, hogy az évad tervezésekor Kocsár még nem volt pozícióban): a társulat zenei vezetője joggal akarja demonstrálni, hogy miben képes a legjobbat nyújtani (bár megjegyzendő, hogy debreceni évei alatt mindenben egyenletesen magas színvonalat produkált).

Az általam hallott két előadás alapján a demonstráció - sajnos - nem sikerült: a mostani zenekari produkció csak körvonalaiban emlékeztet a hajdani debrecenire, annak nívójától messze elmarad. Az együttes teljesítményén érezhető a próbamunka, a végeredmény ugyanakkor a november 20-i második premieren mind az összjátékbeli pontosságot, mind az egyéni teljesítményeket (jelesül a fa- és rézfúvósállásokat), mind az összhangzás szépségét tekintve elmaradt attól, amit egy bemutatón joggal elvárhatnánk - s az összkép sajnos nem javult jelentősen a 27-re sem. A kiemelkedően szép hárfaszóló és az őrülési jelenetben kuriózumként megszólaló üvegharmonika (Donizetti eredetileg ezt írta elő az ének-hangot kísérő obligát hangszerként a később szten­derdizálódott fuvolával szemben) jelzik a betanulás perspektíváit, de azok egyelőre javarészt beváltatlan ígéreteknek tűnnek. Nem tudom, hogy Kocsár Balázs volt-e ezúttal kevésbé motivált a betanítás során és/vagy kevésbé koncentrált az előadásokon, esetleg pozitív energiái megtörtek a zenekar ellenállásán - az eredmény mindenesetre lehetett volna jobb is.

A november 20-i premier más tekintetben sem volt egészen kielégítő: a produkció még nem tűnt késznek, a szereplők némelyike amatőrnek tűnő hibákat vétett - már a darab textusának pontos elhangzásáért is kőkemény csata dúlt ezen az estén. Az Alisa szólamát a zenekari árokból éneklő Vörös Szilvia esetében mindez persze megbocsátható, és méltánylandó a beugrás ténye - bár akkor sem kerülhetjük meg a kérdést, hogy kottával a kézben hogyan lehet megfeledkezni egy fontos belépésről a szerelmi kettőst megelőző recitativóban, amely mintegy kiindulópontja (lenne) Lucia egész viselkedésének a duett során. (No meg azt sem: hogy lehet, hogy az Operaháznak csak egy Alisája van? Miért kell kitenni a nézőket a bayreuthi gyakorlatból átvett, de ott is megmosolyogtatóan érthetetlen „szerepkettőzésnek", vagyis hogy a beteg művész tátog, a beugró meg láthatatlanul énekel?) Ennél jelentősebb probléma volt, hogy az Enricót megszemélyesítő Kálmándi Mihály is indiszponáltnak bizonyult ezen az estén: a kiváló bariton folyamatos memóriazavarral küzdött, sokszor lépett be pontatlanul - a szextettben például egy egész ütemmel korábban -, és ennek eredményeképp az ő produkciója is olyan volt, mintha beugrást hallottunk volna. Pedig milyen csodálatosan szól Kálmándi hangja! Az önmagában is szép, sötét és nagy volumenű bariton egyformán jól áll helyt a romantika olasz és német repertoárjának szerepeiben; énekkultúráját is ehhez igazította, amennyiben vokális megformálása mindig igényes, a részleteket ismerő, de nem túlrészletező - annyit őriz a „régi nagyok" nagyvonalúságából és formátumából, amennyi a megváltozott stílusigényekhez jó ízléssel adaptálható. Mindezek az erények paradox módon jobban megmutatkoztak a 27-i előadáson, ahol Kálmándi valóban beugrással lépett föl, mégis sokkal összeszedettebb és kiérleltebb teljesítményt nyújtott - immáron közelítve valódi képességeinek legjobbjához.

A két Edgardo egyike sem érződik tökéletes megoldásnak, de mindkét alakítás ígéretes. Balczó Péter, úgy tűnik, a határára ért annak a harcnak, amit az adottságaitól eltérő szerepkör meghódításáért folytat: míg eddigi szerepeiben az eredendően inkább karaktertenor hang a kimunkált vokális produkció és az eminens színészi alakítások jóvoltából mintegy átnemesedett, és adekvát alakításokat eredményezett, addig ez itt és most csak részlegesen ment végbe; az a hősi regiszter ugyanis, ami a bel canto stílkuskörén bizonyos mértékig túlmutatva elengedhetetlenül fontos Edgardo hiánytalan megszólaltatásához, hiányzik Balczó hangjából - és színpadi személyiségéből is. Emellett mintha ő sem lett volna teljesen biztos magában a 20-i premieren: a szólam csúcshangjaitól érezhetően félt, s noha mindegyik megszólalt, e bizonytalanság egy idő után a hallgatóra is átragadt, és már abban is kételkedni kezdtünk, amit saját fülünkkel hallottunk. Horváth Istvánból legalább ennyire hiányzik a hőstenorság leghalványabb árnyalata is, ő azonban hiánytalanul, a hazai koor­­dinátarendszerben ki­emelkedően érti és tolmácsolja a belcanto-stílust szép és hajlékony lírai hangján. Vokális megformálása árnyaltabb, sokrétűbb, s ez sokat nyom a latban, még ha a szerep színészi megformálására nála jóval kisebb súly esik is.

Hallottunk még kulturáltan, a szerep éthoszát megfelelően közvetítve, de talán ezúttal nem kellő súllyal éneklő Raimondót (Kovács István), majd ugyanebben  a szerepben basszbaritonként a tisztes helytállásért eredményesen küzdő beugrót (Cseh Antal); 27-én immár nem csak némán, de hanggal (és jelentős hanggal) jelenlévő Alisát (Kun Ágnes Anna); illetve a feladatukat az e fachban megszokottnál jóval nívósabban ellátó tenor-comprimariókat (Atruróként Megyesi Zoltánt és Szappanos Tibort, Normannóként Ujvári Gergelyt). Hallottunk még átlagos repertoár-színvonalat nyújtó kórust is. De hát nem rajtuk fordul meg az előadás sorsa - hanem a címszereplőn. S e tekintetben az Operaház jelesre vizsgázott: mindkét jelöltje adekvát választásnak bizonyult.

Miklósa Erika Luciája csattanós válasz azokra a zsurnaliszta-fejtegetésekre, melyek két hónappal ezelőtti balsikerű Valéry Violettáját követően művészi energiáinak  megfogyatkozásáról bocsátkoztak találgatásokba. Nincs okom felülvizsgálni a Traviata kapcsán megfogalmazott kemény kritikámat, most viszont örömmel írom le, hogy Miklósa Erika - kiváló Lucia. Tény, hogy a hang most is inkább egy szubretté, azaz lírai koloratúrszoprán, és vibratója jogosan zavarhatja a vájtfülű közönség egy részét. Ugyanakkor a szólam jelentős része abban a magas fekvésben mozog, ahol Miklósa hangja mindig is a legszebben csengett (és cseng most is), ráadásul a szerepet jóval na­­gyobb arányban uralják az olyan koloratúrás szakaszok, melyek pontos, mi több: lefegyverző tolmácsolása az énekesnő legfőbb erénye volt és maradt. És a vokális megfelelés révén, mintegy varázsütésre, színészi metamorfózis megy végbe: a színpadon most nem a civil Miklósát látom, mint a Traviatában, hanem egy valóban átélt és szívszorító alakítást - összességében tehát jó színvonalú szerepformálást, ami erőssége az új produkciónak.

Kolonits Klára, ha lehet, még ennél is többet nyújt: a nemzetközi élmezőnnyel egyenértékű produkciót, melynek révén joggal arat hatalmas primadonnasikert. Operai jelenünk egyik legszebb története, hogy a pályafutása kezdetén szerepkörét nehezen megtaláló énekesnőből hogyan vált az elmúlt öt-tíz év során vokálisan minden technikai igényt kielégítő, gyöngyöző hangú, kellően szuggesztív színpadi jelenléttel bíró (és jelentős rajongótábort maga mögött tudó) belcanto-díva - s egyben szomorú látlelet, hogy a hazai operaélet mennyire nem tud (nem akar?) reagálni egy sztár születésére: elvégre az Operaház most először kínálta meg Kolonits Klárát rá kalibrált premier abszolút főszerepével. Ám jobb későn, mint soha - s ha már egyszer megtörtént, akkor lehetetlen, hogy a mostani művészi és közönségsikernek a jövőben ne legyenek konzekvenciái. }

Donizetti

Lammermoori Lucia

Erkel Színház
2016. november 20., 27.

 

Enrico Kálmándi Mihály

Lucia Miklósa Erika

Kolonits Klára

Edgardo Horváth István

Balczó Péter

Arturo Szappanos Tibor

Megyesi Zoltán

Raimondo Kovács István

Cseh Antal

Alisa Kun Ágnes Anna

Vörös Szilvia

Normanno Ujvári Gergely

 

Karmester Kocsár Balázs

Karigazgató Strausz Kálmán

Jelmez Tihanyi Ildi

Koreográfus Sebestyén Csaba

Rendező Szabó Máté

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.