A nagyforma zenei dramaturgiája

Formai építkezés Eötvös Péter A szerelemről és más démonokról című operájában

Szerző: Megyeri Krisztina
Lapszám: 2017 október

Eötvös Pétert a kortárs opera műfajának egyik legnagyobb élő magyar zeneszerzőjeként ismerjük. Legutóbbi műveit, késői alkotói korszakát - már a 1998-as Három nővértől kezdve - erős szintetizáló törekvés jellemzi. Különösen operáiban nyilvánvaló az összegzésre, a zenetörténeti tapasztalatoknak a maga számára feldolgozott, átszűrt, ihletett alkalmazására való késztetés. Minden műben kissé különböző a hangzás, a stílus, a választott szövegnek megfelelően más a hangzáskép, ám legutóbbi operáiban egyre inkább felfedezhető a harmonikusságra, a mozarti mértékre való törekvés. A hangzáskép bizonyos összetevőinek preferenciái, a hangszerelés sajátosságai, a hangközhasználat és a prozódia terén is vannak zenéjében tipikus formálási módok, de elsősorban főleg virtuóz zenedramaturgiai tudása az, amiről itt szólni szeretnék.

Fiatalkori alkalmazott zenei, színpadi tapasztalatait is hasznosítva, a drámaszöveg egyéni kezelése által késői operáiban Eötvös olyan, minden ízében tudatos zenedramaturgiai megközelítést és zenei anyagkezelést alakított ki, amely írásmódját hatásossá és egyedivé teszi. A különféle zenei stílusokra való nyitottság meghatározó jellemvonása zenéjének; a nyugat-európai zenei tradíció, ezen belül is az operai tradíció gyakorlati ismerete pedig nyilvánvalóan orientálta a szerzőt kompozíciós munkája során.

Dolgozatomban a zenei formaépítés főbb elveit fogom vizsgálni A szerelemről és más démonokról című nagy operában, mely 2006-ban keletkezett. A mű sok hasonlóságot mutat a három évvel korábban komponált Angels in America (Angyalok Amerikában)2 dramaturgiai-nagyformai szerkezetével. Mindkét mű zenei idő-konstrukciója a váltakozó feszültség elvére épül. Meg fogom mutatni, hogy a különböző elemek (jelenettípusok, stílusrétegek, írásmódok) hogyan kapcsolódnak össze, épülnek egymásra, s miként alkotnak természetesnek ható, élő zenei folyamatot, amely fenntartja a hallgató figyelmét.

A szerelemről és más démonokról (Love and Other Demons) a Glyndebourne-i Operafesztivál és a BBC megrendelésére született, 2008 augusztusában mutatták be. Eötvös Péter karmesterként visszatérő vendég Glyndebourne-ban, és ő az első kelet-közép- európai zeneszerző, akitől a patinás nyári fesztivál művet rendelt. Karmesteri tapasztalatai segítették a szüzsé kiválasztásában. Ismervén a glyndebourne-i közönség ízlését, szociális érzékenységét és idegen kultúrákra való nyitottságát, a címadó Márquez-kisregény mellett döntött: „A szerelemről és más démonokrólt javasoltam, [...]mert úgy gondoltam, [...] az angol közönség érteni fogja a történet központi elemeit: a különböző kultúrák ellentétét, a katolikus miliő és a 18. századi társadalmi átalakulások ütközését."3

2017-ben a Magyar Állami Operaház is műsorára tűzte a művet, némileg törlesztve adósságát az Eövös-operák színrevitele terén. Az úgynevezett budapesti verziót láthattuk itthon, amely alapvetően nem különbözik az angol előadástól - mindössze három jelenetben mutat eltérést. A változtatás egy helyen dramaturgiai, máshol pedig az aleatorikus írásmódot váltotta fel átkomponált, pontosan rögzített vokális és zenekari anyag, amely kevesebb szabadságot hagy az énekes és hangszeres előadó számára.

Budapestre az eredeti rendezést és díszletet hozták el. Az előbbi Silviu Purcărete munkája, az utóbbi Helmut Stürmer fantáziáját dicséri: letisztult, lényegre törő, s jól kifejezi a dél-amerikai kisváros hangulatát. Videóbejátszások is kísérik a színpadi történést, talán kissé diszkrétebb formában, mint az ősbemutatón. A librettót Gabriel García Márquez, a mágikus realizmus mesterének kisregénye alapján Hamvai Kornél írta. Az opera alapnyelve angol, de tartalmaz spanyol, latin és joruba nyelvű betéteket is.

Eötvös Péterről tudható - több interjújában is beszélt erről -, mennyire fontos számára a barokk és a klasszikus-romantikus zenés színházi hagyomány. Ragaszkodása az operatradícióhoz talán erősebb, mint hangszeres műveinek kapcsolódása a nyugat-európai zenei múlthoz; tisztán hangszeres kompozícióiban ugyanis jobban hangsúlyozza az újító szándékot, mint a tradícióban gyökerezést.

„Sok operát ismerek. Az alapvető [operai] tipológia sosem idézetként jelenik meg operáimban, hanem oly módon, ahogy a festő húz egy ecsetvonást... és hirtelen ráismerünk, mert az már konnotált. Ilyenformán állandó párbeszédben vagyok a közönséggel. Nem kell minden alkalommal új szavakat kitalálnunk [...]. Ebben a műfajban elég egyetlen új szó, egyetlen ismeretlen. Az opera számomra párbeszéd, nem monológ. Nem ugyanaz a helyzet, mint egy zenekari darab esetében."4

Bár több Eötvös-operához hasonlóan irodalmi mű átdolgozásáról van szó, A szerelemről és más démonokrólt nem lehet igazán Literaturopernek nevezni. Eötvöst elsősorban a Márquez-mű poézise, fantasztikuma ragadta meg, így Hamvai librettója is jócskán eltávolodik az alapszövegtől. Több cselekményszál és szereplő eltűnt vagy átalakult, a párhuzamos szálakon futó, öt részből álló történetből egyenes vonalú narratíva jött létre. Nagyjából az eredeti novella egyharmada maradt meg cselekményként, amely a főszereplő tizenkét éves kislány, Sierva María alakja köré csoportosul.

A történet a napfényes, ragyogó délen, a 18. századi Kolumbiában, Cartagena városában játszódik. A mű a kompozíciós technikák terén több újdonságot is felvonultat: elsődleges különlegessége soknyelvűsége, és az, hogy többféle stílusréteg festi le a szereplőket: az afrikai rabszolgák, a spanyol középkori költészet és a katolikus egyház zenéje-nyelve él itt egymás mellett szimbiózisban. Ezek a zenei és nyelvi-zenei rétegek néha egymásnak feszülnek, néha párhuzamosan vannak jelen, színesítve Eötvös erre az operára alkalmazott zenei nyelvezetét. Szerepük azonban több, mint a dekoratív elemeké: a szereplők külső-belső világát is megjelenítik.

Néhány szó a cselekményről: Sierva María de Todos los Angeles spanyol katolikus nemesember egyetlen lánygyermeke. A korán megözvegyült apa, Don Ygnacio (tenor) nemigen törődik vele, álmodozásaiba merülve éli céltalan életét, s a kislány nevelését a fekete rabszolganőre, Domingára bízza (aki utólag kitalált szereplő, az eredeti kisregényben nem szerepel - alt). Dominga - afféle pótanyaként - bevezeti Siervát a karibi rabszolgák joruba hitvilágába. Sierva az afrikai istenekben hisz, pogány nyakláncot visel, és joruba nyelven énekel, trillázik, játszik. Idegen színfolt egy szürke világban. Egy nap a piacon megharapja egy veszett kutya, s ettől kezdve sorsa meg van pecsételve: először az orvos, Abrenuncio (tenor) vizsgálja meg, majd a katolikus egyház kezébe kerül, akik ördögtől megszállottnak nyilvánítják a kutyaharapás és furcsa viselkedése miatt. Kolostorba zárják, hogy meggyógyítsák a démoni megszállottságból.

A zárda zárt világa ijesztő és hazug, az alapvetően jószándékú Josefa apátnő (drámai mezzoszoprán) és az idős Érsek (basszus) dönt Sierva sorsáról. A fiatal papot, Cayetano Delaurát (lírai bariton) bízzák meg gondozásával, aki beleszeret. És itt kezdődik dráma: a tiltott vonzódás a pap életét is aláássa, Sierva túlélési esélyeit is elveszi. Amint kiderül a kettejük közt szövődő románc, Siervát alávetik az ördögűzés szertartásának, amelybe belepusztul.

A szerelemről és más démonokról erős társadalom- és valláskritikát tartalmaz: a katolicizmust, a dogmatikus vallásosság világát, az embertelenséget határozottan elítéli a zeneszerző, mint kiemeli, korszaktól függetlenül. Sierva María áldozatként való megjelentetésével nemcsak az operai hagyományt idézi meg, egyértelműen állást foglal a gyengék, az elesettek oldalán.

A szereplők hangfajának megválasztása követi a klasszikus tipológiát. A karakterek itt már nem neutralizáltak, mint a Három nővérben (1998), a szereplők nem dupláznak, egyetlen, jól körülhatárolt szerepet énekelnek, ellentétben más Eötvös-operákkal, például az Angels in Americával (2004). Sőt, az egyes alakok köré eltérő stiláris rétegek épülnek, ami megerősíti különállásukat.

Sierva, a női főhős virtuóz koloratúrszoprán. Kivételes hangi és színészi adottságokról kell bizonyságot tennie, haláltusájában kétoktávos ugrásokkal kápráztatja el a közönséget. Mind ambitusban, faktúrában, mind kifejezésben igen akrobatikus a szólama. Delaura dallamos baritonja és Josefa apátnő mezzoszoprán szólama is nagy hangi flexibilitást kíván, egyébként ez szinte minden szereplőre jellemző. Don Ygnacio, az apa áriája sajátosan szép és nosztalgikus momentuma az első felvonásnak. Reminiszcenciaként itt Scarlatti-szonátatorzításokat hallhatunk, régi korok billentyűs zenéit idézi a zenekar. Érdekes mellékszereplő még Martina Laborde, az őrült apáca, egy ellentmondásos figura, a jó és a rossz határán. Az apácakórus latinul énekel, gregoriánt idéző mixtúrás dallamvonalai a kolostor hideg, vészjósló hangulatát hozzák elénk.

A nyolc énekest és a kórust két, egymással ellentétes szereplőmezőre, két féltekére tagolhatjuk. Jól látszik 
az ábrán, milyen érzelmekkel viseltetnek Sierva iránt az egyes figurák: pozitív, negatív avagy semleges.

Két nyelvi-zenei réteg párhuzamosan is jelen van egy-egy jelenetben, mint például az zenei afrikanizmusok rétege (pentaton hangsor, fuvola, tehénkolompok) és az angol nyelvű alapréteg. Az első felvonás közepén, amikor Sierva bekerül a zárdába, a mixtúrás gregorián apácakórus alaprétegére karcolódik rá hirtelen élénk, fényes színekkel Sierva koloratúrákban tobzódó „madárcsicsergése", gyermeki-költői szövegű joruba dala: „Van egy csillag, csak az enyém...". S ellenpontként rögtön követi Josefa mélyebb, rezignáltabb szólama. (1. kottapélda)

A nyelvi-zenei, stiláris rétegek tehát néha kis elcsúsztatással egymás fölött szerepelnek, máshol egymás után. Minden szereplőhöz vagy társadalmi csoporthoz társul egy-egy nyelv. A latin például az apácáknál tűnik fel először, majd akkor jelenik meg, amikor Josefa apátnő, az Érsek, vagy Cayetano Delaura hivatalos, egyházi funkcióikban vannak jelen. Az angol a darab köznyelve, így a szereplők közti kommunikáció jobbára angolul történik. Delaura atya spanyol szerelmes verseket szaval Siervának, kettejük titkos nyelve így a spanyol lesz. A joruba és a hozzá kapcsolt zenei afrikanizmusok pedig pedig a rabszolgák világát ábrázolják. A doktor vokális szólama pedig újabb egzotikumot idéz meg: bár angolul hangzik fel, stilárisan az örmény-zsidó melizmatikus énekből ered.

A hidegebb, hűvösebb tónusú vagy vészterhes-drámai pillanatok, és a lírai, álomszerű, vagy szerelmes, érzelmileg fűtöttebb részek is kontrasztosan következnek egymás után, így egyensúlyozzák ki a nagyformát. A váltakozó feszültség elvébe ez is a beletartozik. A kontrasztok merész összekapcsolása, a fény-árnyék játék mesterien van megkomponálva Eötvösnél: ez adja a zenedramaturgiájának egyik fő erősségét. Nyilvánvaló, hogy minden hangulatot Sierva alakjához mérve viszonyíthatunk hidegnek vagy melegnek. A szerelemről és más démonokrólban újra és újra valamilyen meseszerű, beteges, őrült, démoni vagy angyali elem jön elő: elmosódó realitás, hiányzó racionalitás.

A Sierva nevének betűiből kialakított alaphangsor már a nyitány helyett felcsendülő Evokációban megszólal, lejátszódik szinte hangról-hangra, megadja a darab ezüstösen-kékesen csillogó alaphangszínét,5ezüsttónusát. Az alaphangsor hangközviszonylatai mindvégig fontosak maradnak. A hangközök minden zenei szinten építőelemek, gyakran erős érzelmi tónust kapnak, szereplőket karakterizálnak és kötnek össze6 Eötvös zenéjében.

2. kottapélda

 

Sierva alakja köré egész jelképrendszer épül fel: visszatérő vizuális, szövegi és zenei motívumok szövik át a művet. Ilyen például a Napfogyatkozást jelképező fehér kör, amely a veszett kutya homlokán is megjelenik, majd Sierva álmában a kerek szőlőszemekben. A pávamotívum Sierva elvágyódását jeleníti meg, halálakor feltűnik újra. Sierva álmát a zene többször is felidézi, Delaura és a kislány közös álmává válik. Akár egy tüllfüggöny a gyerekszoba ajtaján, olyan ez a nyitó álomzene: Sierva legbensőbb világa, cseleszta adja elő finom hangütéssel és a kórus; mögötte sejlik föl a meglehetősen brutális történet az egyház packázásaival, a hazugsággal, hatalmi játszmákkal, s a tiltott szerelemmel.

A jelképek alkalmazása mellett az elsődleges fenntartó és előrevivő erő az operában a nagyformai arányok kiegyensúlyozottsága és hatásossága. Az opera kilenc jelenetre oszlik, s összesen 25 aljelenetre tagozódik. Az említett stiláris-nyelvi rétegek és a szereplőváltások különítik el egy jeleneten belül a zenei anyagot. Egy nagyobb jelenet gyakran kettő, de néha négy aljelenetre is tagozódik, mint például a második felvonás második felét kitöltő, grandiózus ördögűzési szertartás (8a-d jelenet), a második Finálé.

A kétfelvonásos opera eredeti, glyndebourne-i változata mintegy 113 perc hosszú, az első felvonás Delaura szenvedélyes nagyáriájával zárul. Ez az ária, az első finálé felkorbácsolja az érzelmeket és csábít arra, hogy mielőbb visszaüljünk a második felvonásra, egyszóval nem hagy nyugodni. Az első felvonás hatvanhét percnyi, szemben a negyvenhat perces másodikkal - mozarti arányokat láthatunk ebben is.

A kulcsjelenetek az aranymetszés elvét követik, a csúcspontok pedig a zenedramaturgiai folyamatok felépülő dinamikájával elő vannak készítve: előttük mindig zenei anyagban és feszültségszintben is kontrasztáló jelenetek vannak. Ilyen kisebb kulcsjelenet az 1c, amelyet az Evokáció, az 1a és az 1b recitativo-szerű, jól tagolt részei készítenek elő; majd a 4a, melyre 3-as jelenetcsoport áriákból és dialógusokból álló emelkedő feszültségszintje ível föl. Itt nagy kontraszt van a váltáskor, mind a dinamikusságot tekintve, mind a hangütésben és az akusztikus tér használatában. A helyszín is megváltozik, a 4a után végig a kolostorban történik a cselekmény. A 4a-tól kezdve az egész középső rész, hullámzó intenzitással, de egyre emelkedik: benne van az 5. jelenet fennsíkja, a 6. jelenet érzelmi besűrűsödése is Delaura frenetikus szólójával, majd a felvonásközi szünetet követően a 7a és 7b váltakozó zenei-dinamikus görbéje. Ezek mind a 7c szerelmi jelenet végére (pozitív érzelmi csúcspont), majd az exorcista szertartás kegyetlen nagyjelenetére futnak fel, ami az abszolút (és természetesen negatív érzelmi töltetű) csúcsponttá válik. A rövid lecsengést, epilógust a 9. jelenet alkotja: Sierva haldoklása, Dominga gyásza. A két csúcspont tehát nagyjából a két fináléval esik egybe.

Nézzük most az aranymetszés-pontokat: az egész művet tekintve a negatív metszetre esik Don Ygnacio emblematikus áriája, amely az első felvonás huszonötödik percétől kezdődik, nagyon személyes mondanivalóval - Ygnacio feleségét gyászolja, és megidézi a régi szép napokat. Lírai csúcspont ez, melankolikus színezettel (és Scarlatti-idézetkollázzsal), afféle objet trouvé. A pozitív metszet pedig 2. felvonásban a 97. perccel kezdődik, a 8. jelenet centrális helyén, az exorcizmus mint kollektív őrjöngés csúcsán, éneklő szereplői az Érsek és a hallucináló, szinte démonikus apácák. A 8c jelenetben ezt Josefa apátnő nagyáriája követi rögtön (amelyet eredetileg Felicity Palmernak komponált Eötvös). Az ária számos extrém hangi effekttel idéz elő nagy hatást (oda-vissza glissandók, mély altregiszter használata, hörgések, ugrások). Az Operaházban Meláth Andrea nagyszerű megformálásában hallhattuk az áriát.

Külső szemmel nem tudni bizonyosan, Eötvös mennyire hagyatkozik ösztönös formaérzékére, és mennyire tervez „vonalzóval a kézben"; valószínűleg e kései műveknél a tudatosság, a tapasztalat és a szabadság aránya jótékonyan hatott a zenéjére. Az azonban biztos, hogy a librettó előkészítését és megvágását nagyon tudatosan alakítja, még akkor ha, mint ennél az operánál, nem Mezei Mari a társalkotó. A közönség szempontjából mégiscsak az a leglényegesebb, hogy a formai arányok melyek a zenei múlt bensőséges ismeretéből fakadnak, erős formaérzékre vallanak és tökéletesen működnek; a darab „színezése", vagyis stiláris eklektikája, és a kisformák időtartamának ideális proporcionálása pedig jól befogadható hallgatnivalót eredményez.

A kisformák, többi operájától kissé eltérő módon, világosabban elkülönülnek egymástól: áriák és párbeszédes részek, valamint ariosók illeszkednek egy-egy nagyobb formarészbe. Tisztán zenei formák, amelyek külön is megállnák a helyüket. A darab ennek ellenére nem tűnik túl klasszikusnak. Az egyedi, eötvösi zenekari hangzás és az erre szinte rásimuló énekszólamok hoznak a fülnek érdekes, új élményeket.

A jeleneteknél előfordul az idősíkok torlasztása is, ezek az úgynevezett keresztjelenetek. Itt szimultán történéseket ábrázol a zene, amelyek különböző helyeken és szereplőkkel játszódnak, vagy egy időben, vagy nem. Ilyen például rögtön az elején a napfogyatkozás szimbólumokkal terhelt pillanata: egyidejűleg, egy színpadon látjuk a piacon Siervát, amint megharapja a kutya, Domingával, és halljuk Delaura és az Érsek beszélgetését, reakcióját a napfogyatkozás látványára. Kicsit később pedig Josefa apátnő levéljelenetében egyszerre írják és olvassák a levelet: a levél címzettje, Sierva apja és a doktor, kis spéttel, már „meg is kapja" és elismétli a levél egyes sorait. E dramaturgiai technikák a filmből lehetnek ismerősek; filmes eszközöket Eötvös már régóta használ az operaszínpadon. Tehát elsősorban az idő kezelése, a zenei és időbeli síkok szabadabb megkomponálása terén hoz újításokat az opera; nemcsak a lineáris, hanem a szubjektív időt is gyakran bemutatja.

Filmes hatás még a zenekar sztereó felosztása is két egyenlő féltekére, miáltal a szólóhangszerek térbeli válaszolgatása (például Sierva és Delaura álomjeleneteiben) finom áttűnéseket eredményez a hangzásban, és a zenekar hangzó tere is gömbölyűbbé válik, szinte körülveszi, befedi a hallgatóságot. Ennek a filmszerű, élő-hangzó, pulzáló zenei térnek a kialakítását és illúziókeltő zenés színpadi hatását már több operájában használta, de a párizsi Angels in America-bemutató óta egészen bizonyosan nélkülözhetetlennek tartja a zeneszerző.

Végül fontos megemlíteni azt is, hogy a természetes arányok kihasználása, azok tudatos használata, egyszóval a zenedramaturgiai proporcionálás a közönség és a zeneszerző közti kommunikáció része. Ezek azok a bizonyos ecsetvonások, melyeket a zeneszerző említ. Hallgatóként ugyanis rögvest ráismerünk arra a kellemes érzésre, amikor minden a helyén van, amikor jó időben történnek meg a zenei anyag váltásai, a tagolódás. A múlt remekművein felnőtt hallgató ily módon tud azonnal visszacsatolni, befogadni, ezáltal tudja (a kortárs zenei hangzás ellenére is) könnyen értelmezni a zenét, s vele együtt persze a szüzsét. Ha egy pillanatra visszatekintenénk most a pár évvel korábbi, egész más zenei és társadalmi környezetben játszódó Angels in Americára a formai arányok hasonlósága szembeötlő lenne. Semmi sem véletlen tehát. Kommunikációs eszközök ezek mind, melyek a közönségre hatnak, illúziót teremtenek - Eötvös dramaturgiájának főbb kulcsai. Számunkra ebből is jól látszik: Eötvös Péter párbeszéd-orientált zeneszerző. }


JEGYZETEK

  1. Tanulmányom a 2014 júliusában, Szombathelyen elhangzott Form-building in Peter Eötvös's opera Love and Other Demons című előadásom alapján készült.
  2. Angels in America (2003), bemutató: Théâtre du Châtelet, Párizs. Tony Kushner azonos című drámája alapján, librettó: Mezei Mari.
  3. Eötvös Péter, „Love and Other Demons". In: Opera 2008/08
  4. Részlet Marie Laviéville Eötvös Péterrel készített interjújából (saját fordításom).
  5. Idézet az angol ősbemutató kritikáiból.
  6. Az opera hangközviszonylatait és a hangközök általi zenei karakterizálást, a zenei-stiláris és nyelvi rétegek használatát, a zenei formálást, valamint sok más zeneszerzés-technikaieszközt is részletesen tárgyaltam disszertációmban. Lásd: Megyeri Krisztina: Eötvös Péter Love and Other Demons című operájának dramaturgiája és kifejezőeszközei. DLA Doktori értekezés LFZE, Budapest, 2013 (témavezető: Grabócz Márta).

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.