...A la Rossini

Szerző: Fodor Géza
Lapszám: 1999 szeptember

Aki Rossini vígoperáinak új vagy újra kiadott korábbi felvételei közül szeretne választani a CD-piacon, szerencsés helyzetben van; jobbnál jobb elõadások között válogathat. Példaként adódó felvételeink körében a mûvek kronológiája szerint haladva:
A Teldecmél új Felvételen jelent meg az Olasz nõ Algírban. Jesús López Cobos vezényli az Orchestre de Chambre de Lausanne-t, s produkciójuk remekül alapozza meg az elõadást. A karmesteri-zenekari megformálás tökéletesen átvilágítja a partitúrát, egyetlen részlet sem vész el, hanem vitálisan és karakterisztikusan szólal meg, ez azonban nem vezet elaprózódáshoz, hanem a részletek funkciójuk szerint vesznek részt az egységes összhatásban. Ez az összhatás pedig minden pillanatban a darab életvidám, sziporkázó szellemességét teszi élményünkké. A fõszerepet a Teldec Rossini-énekessztárja, Jennifer Larmore énekli, minden korábbi felvételénél meggyõzõbben. A hang homogénabb, mint korábban, a technika kifogástalan, s a személyiség bájnál és érzékiségnél erõsebb autoritása ebben a szerepben inkább a helyén van, mint A sevillai borbély Rosinájában vagy a Hamupipõke címszerepében. Larmore Isabellája nem elementáris nõi vonzásával csavarja ujja köré az opera férfiszereplõit, hanem az emancipált nõ tekintélyével és parancsoló fellépésével. Az õ egyéniségének folyományaképpen inkább Amerikai nõ Algírban lehetne a darab címe, de a mûnek ez a modern transzpozíciója nem zavaró, mert kifogástalan mûvészettel valósul meg. Larmore partnerei is igen jók. Mustafà szerepében John Del Carlo tömör, de mégis könnyedén kezelt orgánumával nemcsak a buffó basszus figurát, hanem a bej méltóságát is felidézi. Raúl Giménez mint Lindoro ezúttal is elsõrangú Rossini-tenornak bizonyul, hajlékony hangjával és kiváló muzikalitásával plasztikusan formálja meg a komponista érzékeny dallamait és frázisait. Taddeót a mostanában sokat foglalkoztatott buffó bariton, Alessandro Corbelli énekli, eleven komikus figurát teremtve. Elvira hálátlanul kis szerepében Darina Takova bizonyul megfelelõnek, Halyként pedig Carlos Chausson. Rossini egyik legfelhõtlenebbül vidám operája ezen a felvételen boldog beteljesültséggel szólal meg.

Következõ, egy évvel késõbbi vígoperája, A török Itáliában, nem aratott sikert, mert az Olasz nõ megismétlésének tartották. Sokkal késõbb Maria Callas alakítása és Günther Rennert átdolgozása (ez nálunk is ment az Erkel Színházban) járult hozzá újrafelfedezéséhez, de a darab igazi rehabilitációját mintha csak az utóbbi idõben a hanglemez hozná meg - 1982 óta a harmadik felvétele jelent meg: a Sony és a Philips után most a Deccánál. A mû nagyon is megérdemli a rehabilitációt és az újrafelfedezést; Rossini mélyebb operái közé tartozik. A darab férfi szereplõi szerelemittasan keringenek Donna Fiorilla szerelmetes figurája körül - az opera Erósz morálisan indifferens mindenhatóságáról, boldogító és sebeket osztó ténykedésérõl szól. A produkciót a milánói Scala zenekarának élén Riccardo Chailly vezényli, aki immár másodszor vette lemezre a darabot (elõször: Sony, 1982). Másként vezényel Rossinit, mint López Cobos, nagyvonalúbban, kevésbé explikálva a részleteket, ezért nem annyira a partitúra szellemessége kerül az interpretáció középpontjába, mint inkább meghatározó "élan vitalja", belsõ energiája. Ez illik is a mûhöz, mely nem annyira felhõtlen, viszont szenvedélyesebb, mint az Olasz nõ. Megjegyzendõ, hogy Chaillynak ez a második felvétele elevenebb, erõsebb, mint a korábbi. A darab centruma itt is a nõfigura, melyet a mai abszolút Rossini-sztár, Cecília Bartoli elevenít meg. Ez azért is érdekes, mert Fiorilla szerepe eredetileg szopránra íródott, s csak Bartoli hangjának kivételes terjedelme és képlékenysége teszi lehetõvé, hogy e mezzoszoprán-énekesnõ gond nélkül formálhassa meg. Bartoli Fiorillája nem kevesebb, mint szenzációs. Már a hang homogeneitása és mozgékonysága, az énektechnika virtuozitása is lenyûgözõ, de még inkább az a hangi figurateremtõ képesség, amely végtelenül nõies, érzékeny és temperamentumos, szerelemre termett lényt idéz fel képzeletünkben. A vokálisan megteremtett figura elragadó és szédítõ. Ezt a hatást pontosan tükrözi három férfiszereplõ felkavart élete: a kaland izgalmasságát megélõ Szelimé, a megcsalt férj örvénylõ indulatait elszenvedõ Don Geronióé és az elejtett szeretõ helyzetét megtapasztaló Don Narcisóé. Az Itáliába látogató törököt, Szelimet Michele Pertusi énekli, férfiasan és hercegi méltósággal. Alessandro Corbelli hangja talán egy kissé világos Don Geronio szerepéhez, de a hangi alakítás sokszínû, a tehetetlen elkeseredéstõl kezdve a fájdalmas irónián keresztül a szenvedélyes bosszúvágyig az indulatok gazdagón tagolt skáláját fogja át. Ramón Vargas tenórja egyáltalán nem mondható szépnek, de Don Narciso szerepe eléggé másodlagos az operában, nem amorózó, hanem inkább karakterszerep, s a féltékeny szenvedély hangját az énekes kielégítõen szólaltatja meg. Az operát "narrátorként" közvetítõ költõ szerepében Roberto de Candia hallható, aki 1997-ben debütált Glyndebourne-ban a Manon Lescaut Lescaut hadnagyaként, a videó tanúsága szerint kiábrándítóan - ehhez képest most éneklése-alakítása meglepõen igényes és eleven. Zaidának, Szelim elhagyott s végül visszafogadott kedvesének, Fiorilla vetélytársnõjének szólamát megbízhatóan énekli Laura Polverelli, s Albazarét, Szelim bizalmasáét Francesco Piccoli. A török Itáliában az Olasz nõvel szemben a lélek, a szenvedélyek igazi szakadékaiba világít be, a személyiség megrendülésének, az elveszettségnek mélységeiig hatol le - joggal szokás összefüggésbe hozni a Così fan tuttéval, melyet éppen a darab komponálása idején játszottak a Scalában. A Decca új felvétele érzékelteti ezeket a szakadékokat és mélységeket - méltó a mûhöz.

A sevillai borbély alighanem a legtöbbször játszott és lemezre vett vígopera. Rendkívül erõs darab, zenei humora ellenállhatatlan. Interpretációtörténetét követve úgy tûnik, a '60-as években felébredt az igény, hogy a vidámságot a darab felszínének érezve, a felszín alá hatoljanak, és mélyebb dimenziókat fedezzenek fel a mûben. Ennek az igénynek általam ismert elsõ dokumentuma éppen egy itthoni felvétel, a Magyar Rádió 1960-as, Lamberto Gardelli által vezényelt produkciója, melyet a Hungaroton korábban már LP-n is kiadott, s most CD-is megjelentetett. Gardelli annak idején így nyilatkozott: "Rossini operája a szegény Bartolo tragédiája". Ennél pregnánsabban aligha lehet megfogalmazni a fordulatot a mû felfogásában. Maga a felvétel igazolja is meg nem is ezt a koncepciót. Ebben a kihegyezettségben semmiképpen sem, mert a Bartolo-alakítás nem igazolja. Katona Lajos érdemes tagja volt az Operának, comprimario-szerepekben sok-sok elõadás biztos pontja. Bartolo szerepe azonban nemcsak ebben a szélsõséges koncepcióban, hanem hagyományos buffó-felfogásában is igazi, sõt virtuóz buffó basszust kíván, s ilyen, Basilióén túl, Bartolo szerepe számára már nem állt a magyar operamûvészet rendelkezésére. Ha tehát az nem is igaz, hogy A sevillai borbély ebben a produkcióban Bartolo tragédiája lett, az elõadás mégis sokat komolyodott a hagyományos felfogáshoz képest. Gardelli nem a darab ellenállhatatlan vidámságát, bámulatos szellemességét hangsúlyozta, hanem drámaiságát, konfliktusosságát. Az elõadás ettõl egy kissé elnehezedett, veszített színességébõl, viszont súlyosabbá, komolyabbá vált. Gardelli segítségére volt a Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus zenekara, mely operai rutin nélkül, szimfonikusabb megközelítéssel szólaltatta meg a zenekari textust, s ezzel a szokásosnál vastagabban alapozta meg az elõadást. És persze segítségére voltak az énekesek, akik személyiségük jelentõségét adták az interpretációhoz. Lehetséges, hogy Gardelli Bartolo tragédiájára akarta helyezni a hangsúlyt, de Melis György gondoskodott róla, hogy az elõadás abszolút fõszereplõje mégis Figaro legyen. A felvétel Melis Figaro-alakításának fénykorában készült. Ez a Figaro nemcsak a commedia dell'arte ügyes intrikus-szolgáinak végsõ megdicsõülésévé vált, hanem egy önmagában harmonikus, önmagával és a világgal harmóniában élõ, nagyszabású és tevékeny ember önmegvalósításának példájává lett. Melis Figarója a híres belépõvel a világot, az életet veszi birtokba ezen a felvételen. Nem borbély õ, nem Almaviva gróf segítõje, hanem az élet hercege, az abszolút sikerember. Melis Figarójának a merõben auditív közegben is fényhatása van - a szó legszorosabb értelmében ragyogó személyiség. A dramaturgiai ügyességen túl költõi alakká emelkedik: a mindenoldalúan fejlett, tevékeny és gyõztes ember nagyszerû példányává. Van ebben az alakításban valami mélyen 18. századi, felvilágosodás kori, valami olyasfajta emberi kiteljesedettség és beteljesültség, amilyen már Rossini korában sem volt lehetséges, az alakítás korában pedig már végképp kultúrtörténeti emlékké távolodott. Melis Rossini vígoperájában mozarti figurát teremtett. Réti József Almaviva grófja emlékeztet rá, hogy mit is jelentett e kivételes vokális kultúrájú és kivételesen muzikális tenorista a magyar operamûvészetnek. Szép hangon, plasztikus formáló mûvészettel és remek humorral eleveníti meg az amorózót, s idõnként nehéz elkerülni az érzést, hogy némi öniróniával is. Hangja nem érzéki, olaszos tenor, hanem van valami északias, spirituális színezete, s ez is hozzájárul a figurával való azonosulás és a figurától való játékos distancia különös elegyéhez. Az elõadás legérdekesebb tényezõje László Margit Rosinája. Tudvalévõ, hogy Rosina mint szoprán szerep voltaképpen nem létezik. A szólam eredetileg mezzoszopránra íródott, s csak késõbb alakították szoprán szereppé. Mégpedig komoly átalakítások révén. Nemcsak annyi történt, hogy a szólam bizonyos részleteit magasabbra helyezték, hanem sok helyütt a rajzolatát is megváltoztatták, sõt az együttesek faktúrájába is beleavatkoztak. További probléma, hogy a szólamot lassan elborították a díszítések, a motiválatlan koloratúrák. Rosina szerepe egyébként eredendõen problematikus. Stendhal ezt pontosan észlelte: "az ifjú maestro férfias amazont csinált egy ártatlan kis szendébõl"; "nagyon sok a magabiztosság és meglehetõsen kevés a szerelem ennek az üldözött gyámleánynak az énekében"; "egy huszonhat éves kacér és élénk szépasszony áll elõttünk". Mindezek az észrevételek helytállóak. Mármost a szólamon idõvel elburjánzó koloratúrák maximálisan felnagyították a figurának ezt a sajátosságát és problémáját, s a szoprán-Rosinák nagy veszélye lett, hogy a figura emberileg teljesen hiteltelenné válik a vokális mutatványok mögött. Nem így azonban László Margit megformálásában. A szólam, melyet énekel, magán viseli a rossz operai tradíció sallangjait, de a báj, mellyel ezeket elõadja, elveszi a kacérság élét. A koloratúrák tûzijátéka az õ egyszerû és szeretetre méltó, poétikus-lírai egyénisége jóvoltából motiválttá válik: Egy fiatal lány életvidámságának spontán kifejezõdésévé. László Margit vokális alakításában eltûnik a szerepnek mind eredendõ, Stendhal által diagnosztizált problémája, mind a transzpozíció és túldíszítés révén keletkezett késõbbi problematikussága, s Rosina az az egyszerû, vidám, gyöngéd, egyszersmind talpraesett fiatal lány lesz, akinek Rossini voltaképpen elmulasztotta megírni, de akit a darab karakterrendszere megkíván. A produkció további értéke, hogy azon kevés felvétel közé tartozik, mely õrzi Székely Mihály egy teljes operai alakításának hangzó dimenzióját. Amikor a felvétel készült, a kritikák kiemelték a Rágalomária éles megfogalmazását. Ma számomra nem ez a részlet mondja a legtöbbet, hanem Székely recitativo seccói. Ezekben kivételesen teljes emberábrázolás sejlik fel. Gardelli koncepciójában súlya van Don Basilio figurájának, de a szerepnek az a démonizálása, amely nem sokkal késõbb elterjedt, itt még nem észlelhetõ. De hiszen a szerep a Rágalomária kivételével nem is igen kínál rá lehetõséget. Székely Basiliója pontosan az a lecsúszott, ágrólszakadt, slemil figura, aminek Rossini megkomponálta, a Rágalomária következmények nélküli nagyszájúskodás, az alak egyetlen nagyszabású vonása a végtelen egoizmus. Székely ezt a karaktert ábrázolja. A szerepformálás egyik sokatmondó apró mozzanata az a replika, amellyel Basilio Bartolo ötletét, hogy tudniillik gyorsan menjenek a jegyzõhöz, így hárítja el: "A jegyzõ? Ugyan kérem! Elõször is zuhog." Székely Basiliójának hangütésébõl-hanghordozásából olyan mélységes meggyõzõdés, olyan indignáltság, visszautasítás és kioktatás sugárzik, hogy egy pillanatra magunk is úgy érezzük: micsoda képtelen ötlet holmi életbe vágó ügyben kimenni az utcára, amikor zuhog az esõ. Ebben a pár szóban és hangban, ahogy Székely kiejti, egy ember, egy vérbeli rossz jellem világképe tárul fel. Az emberábrázolásnak azzal a mesteri mûvészetével van itt dolgunk, amely jellemzõ apróságokkal képes bevilágítani a személyiség legmélyebb rejtekébe. Gardellinek a szimpla vígopera-felszín alá törekvõ interpretációját tehát négy elsõrangú, s a figurákat elmélyítõ hangi alakítás erõsíti. A produkció szereplõi A sevillai borbély színpadáról hozták magukkal alakításukat Gardelli világába, s ennek következtében az egész felvétel a színházi elõadás elevenségét menti át a hangrögzítés, a tiszta auditivitás szférájába. Az elõadás így a komolyság igénye mellett is elementárisan vidám lett, tehát minden elmélyítés mellett is megõrizte a mû vígopera voltát. A színházi hagyomány egyetlen rossz öröksége a ma már visszatetszõ húzások tömege, ami gyakran a zenei-drámai forma arányait veszélyezteti. Ez azonban nem változtat azon, hogy A sevillai borbély 1960-as magyar rádiófelvétele ma is élvezetes és a mû lényegén eltûnõdni késztetõ elõadás.

A Double Decca sorozatban jelent meg a kiadó egy 1965-ös Sevillai borbély-felvétele. Silvio Varviso svájci karmester vezényli az Orchestra e coro Rossini di Napoli elnevezésû együttest. Ez az elõadás is igazolja, hogy a '60-as években több jelentõs mûvész is idõszerûnek érezte a darab újraértelmezését. Varviso egyfelõl megõrzi a vígopera ellenállhatatlan szellemességét, másfelõl Gardellinél is radikálisabb a drámai kontrasztok kiélezésében. Meglepõen harapós elõadása ez az operának. Ez mindenekelõtt a karmesteri-zenekari interpretáció jellegzetessége, de a szereposztás nem egy pontján is feltûnõ. A zene valósággal sistereg Varviso keze alatt. Minden zeneszám "ki van nyitva", azaz - egy-két jelentéktelen rövidítéstõl eltekintve - a számok teljes terjedelmükben, eredeti arányaikban hangzanak el, jelentõs húzások csak a recitativo seccókban vannak - s az interpretáció intenzitása nyilvánvalóvá teszi, hogy ez az egyetlen helyes megoldás, a húzások nem igazolhatók. A szereposztás különös, de koncepcióra valló pontja Manuel Ausensi Figarója. Az általam egyébként ismeretlen baritonista hangja súlyos, vastag és kissé nyers a Rossini-hangideálhoz képest, viszont ennek következtében egyértelmû lesz Figaro motiváltsága, érdekeltsége az opera cselekményében - ez a borbély nyers érdekember, akit az Almaviva gróftól járó fizetség, a pénz mozgat. Megint Stendhalra hivatkozom, aki még közel volt a mû keletkezéséhez és a korabeli autentikus befogadáshoz, s aki Almavivának és Figarónak az elsõ képet záró kettõse kapcsán kiemeli, "hogyan ébred föl Figaróban az alantas sóvárgás az arany láttára". Ausensi Figarója a kegyetlen humorú commedia dell'arte intrikus szolgafiguráinak, különösen Brighellának az örököse. A karmesteri-zenekari produkción és Ausensi Figaróján túl még Nicolai Ghiaurov nagyszabású, démonikus Don Basiliója is hozzájárul, hogy ezt az elõadást egyáltalán ne ártatlan vígoperának, hanem nagyon is harapós komédiának érezzük. Bartolo doktort itt már jelentõs buffó basszus énekli: Fernando Corena. Varviso aligha ambicionálta, hogy az elõadás Bartolo tragédiáját mutassa meg, a gyámnak itt formátuma van, de ettõl veszélyessége nõ meg. Figaro, Bartolo és Basilio egymáshoz méltó figurái egy világot jelenítenek meg, a kendõzetlen érdekek harcának a világát. Ebben a világban a felvétel idején harminc éves Teresa Berganza nem éppen fiatal lányt idéz fel Rosinaként, hanem felnõtt nõt, aki azonban se nem férfias, se nem kacér, hanem érett nyugalommal irányítja a sorsát a boldogságára leselkedõ veszélyek közepette. A tökéletesen homogén, szépséges, napsugarasan meleg mezzoszoprán, az abszolút biztos énektechnika, a tökéletesen muzikális és az autentikus szólamhoz maximálisan hûséges formálás olyan belsõ biztonságot és szilárdságot idéz fel, amely garancia a "happy end"-re. Almaviva grófot Ugo Benelli énekli karcsú és hajlékony hangon, könnyedén, beleértve a terjedelmes és többnyire kihagyott második felvonásbeli áriát is. Pontosan és rokonszenvesen ábrázolja az amorózó típusát, s ha a többi énekesnél kevésbé egyéni módon is, hozzájuk nem méltatlanul vesz részt az együttesben. Berta áriáját Stefania Malagú finom arányérzékkel adja elõ. A sevillai borbélynak ez az 1965-ös Decca-felvétele kellemes meglepetés, mert nem csupán az elõadási hagyomány egy magas színvonalú példája, hanem eredeti és meggyõzõ interpretációja a darabnak.

A Deutsche Grammophon középáras kategóriában újra megjelentette A sevillai borbély 1972-es nevezetes, Claudio Abbado által vezényelt felvételét. Azért nevezetes ez a felvétel, mert a maga idejében a legnyilvánvalóbb példa volt az opera radikális újraértelmezésére. De Abbado egészen más irányba indult el, mint a többi, hasonló törekvésû karmester: õ nem a mû konfliktusosságát, drámaiságát hangsúlyozta, hanem szépségét, eufóniáját és zenei komplexitását. Mintha azt próbálta volna demonstrálni, hogy Rossini darabjában valójában egy Mozart-opera rejlik. A kiváló London Symphony Orchestrával szinte elidõzik a zenei gazdagság részleteinél, a hangszerelés finomságainál. Amit artikuláció és színek tekintetében felmutat, valóban újrafelfedezése és felfedeztetése az operának. A szellemesség és a drámaiság mellé egyenrangú sajátosságként zárkózik fel a kifinomultság, a zenei elõkelõség - ha ugyan nem ez lesz az opera domináns minõségévé. Ezen a felvételen válik feltûnõvé, hogy Abbado egy történelmileg elmerült nagy zenekultúra, egyáltalán: kultúra szép emlékét, szépségét próbálja fenntartani és ápolni, mégpedig legtisztább formájában, azaz szublimálva. Itt válik feltûnõvé, hogy mintha egy stílus zárt tökéletességét, eleganciáját és nemességét próbálná szembeszegezni egy sem zártnak, sem tökéletesnek, sem elegánsnak, sem nemesnek nem mondható modern világgal. Mintha ahhoz a klasszikus formát glorifikáló romantikus éthoszhoz kapcsolódna, amelyet Karl Böhm és Herbert von Karajan tett példaszerûvé a második világháború után, s amely voltaképpen álom egy ilyen formában soha és sehol nem volt kultúráról és szépségrõl, melyek most az oppozícióból merítik történelmi jogosultságukat és érvényességüket. Az énekesek méltó partnernek bizonyulnak ehhez a programhoz. Valamennyien egyéniségek, és mûvészetük magaslatán állnak. Figarót Hermann Prey énekli - övé a legintelligensebb és leghajlékonyabb Figaro, akit valaha is hallottam. Kivételes precizitással, minden elnagyolás és hozzávetõlegesség nélkül formálja meg Rossini textusát s a technikai tökély a borbély fölényes profizmusát fejezi ki, természetesen nem csupán szakmájában, hanem általában az élet dolgaiban. Humora és vidámsága sohasem erõltetett, mindig az ügyesség öröme s a helyzetek és megoldásuk természetes élvezete. Prey méltán volt a '60-as, '70-es évtized legfelkapottabb Figarója. Almaviva gróf szerepében Luigi Alva excellál, koloratúrtechnikája A sevillai borbély diszkográfiájában páratlan, de nem üres bravúr, hanem egy ember temperamentumának, heves szenvedélyességének a mutatója. Teresa Berganza hét évvel még érettebben ábrázolja Rosinát, mint a korábbi Decca-felvételen, s ez elsõsorban az érzékibbé vált mély hangokban mutatkozik meg, míg magassága változatlanul töretlen. A felvétel egyik nagy felfedezése Enzo Dara Bartolo doktora - a nagy hadaró-ária ezúttal nemcsak hogy húzás nélkül hangzik el, de káprázatos gyorsulással is. A buffó basszus egy kissé száraz ugyan, de fürgesége - mely sohasem megy az artikuláció tisztaságának rovására - lenyûgözõ. Ebben az elõadásban kiderül, hogy a hadaró-ária korántsem csak "ziccer", hanem reális szituációból és pszichológiai állapotból fakadó karakterrajz, az öngerjesztõ düh pompás ábrázolása. Paolo Montarsolo érdes hangú Don Basiliója a lecsúszottságba belevegyíti a démonikus veszélyesség árnyalatát is. Bertát ezen a felvételen is Stefania Malagu énekli, a már a Decca-felvételen is tapasztalt arányérzékkel. Abbadónak ez az 1972-es Sevillai borbély-felvétele az opera egyik legfontosabb elõadása. Fontossá teszi eredeti, nagy és végigvitt koncepciója, s persze a megvalósítás tökéletessége. A karmesternek és partnereinek fontos mondanivalója volt/van a mûrõl, Rossiniról, s a mûvel. Nem kell okvetlenül elfogadni ezt a koncepciót és mondanivalót, nem kell a darabban okvetlenül - képletesen szólva - Mozart-operát keresnünk, ragaszkodhatunk a szikrázóan szellemes, fergeteges vígoperához, ennek az interpretációnak a szellemi és mesterségbeli magasrendûségét azonban nem lehet kétségbe vonni. A felvétel mindenképpen nagy pillanata A sevillai borbély interpretációtörténetének.

Ugyanebben az évben,1972-ben Abbado a Hamupipõkébõl is felvételt készített a Deutsche Grammophon részére, melyet a cég most újra megjelentetett olcsó sorozatában. A karmester, aki most is a London Symphony Orchestrát vezényli, ugyanúgy közelíti meg ezt az operát is, mint a Borbélyt. De az elõadás stílusának és a mûjellegének a viszonya itt kevésbé vitatható, mint ott. A Hamupipõke nem tekinthetõ primer, szellemes és fergeteges vígoperának, ez a romantikus mese valóban kivételesen kifinomult formát ölt Rossini partitúrájában, és mintha maga is nosztalgikusan tekintene és emlékezne vissza a magabiztos opera buffa mûfajára. Itt magában a darabban is van valami retrospektív, valami álomszerû. Ez után az 1817-es vígopera után Rossini már csak több mint tíz évvel késõbb, operaszerzõi pályája végén tér vissza a vígoperához. Abbado Rossini-stílusa itt a mû lényegét látszik megragadni. Az õ interpretálásában a Hamupipõke valóban emlékezés lesz a derûs vígoperára, álom lesz az egykori derûs játékosságról. Ha van Rossini-vígopera, és Rossini-vígopera-elõadás, melyre abszolút érvényes Stendhalnak a Borbélyra vonatkozó észrevétele, hogy az nem opera buffa, mert vidámsága "másodfokú vidámság", úgy a Hamupipõke és ez az elõadás az. Három énekes A sevillai borbély felvételén is szerepelt. Luigi Alva koloratúrtechnikája és temperamentuma itt is a figura, Don Ramiro herceg karakterjegyévé válik, a kalandos játékba bocsátkozó, nyugtalan és lobbanékony ifjú ábrázolásának eszközévé. Paolo Montarsolo érdes hangja Don Magnifico szerepében a faragatlan és lecsúszott nemesembert jeleníti meg markáns vonásokkal. Az elõadás melegséget adó, nyugodt fénnyel világító középpontja azonban Teresa Berganza Hamupipõkéje. Az énekesnõ érett hangja és mûvészete ebben a szerepben talán még inkább a helyén van, mint Rosináéban. A produkció parádés alakítása mégis Renato Capecchi Dandinija. Ilyen elementáris, ellenállhatatlan buffó baritont ma már alig lehet hallani: éneklése fölényesen muzikális és szuverén, s ízig-vérig színészet, minden hangja a színpad elevenségét és levegõjét hozza a hangfelvételbe. Clorinda és Tisbe szerepében Margherita Guglielmi és Laura Zannini, valamint Alidoróéban Ugo Trama szereplése méltó a nagyszerû elõadáshoz. Mert ez a Hamupipõke nagyszerû elõadás, mi több: kongeniális.

Ez a hat Rossini-operafelvétel, mely a közelmúltban került a magyar hanglemezpiacra, egytõl-egyig értékes produkció. Egyik sem a mûvek "betûjének" sima közvetítése, mindegyik a darabok "szellemének" eredeti megfejtési kísérlete, s e kísérlet valamennyi esetben sikeres. Mindegyik interpretációnak lényeges mondanivalója van a Rossini-operákról/operákkal, s ez manapság más operaszerzõk mûveinek felvételei esetében nem éppen gyakori.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.