Kisebb lett a kalapom

Lajtha László: A kék kalap A Kolozsvári Állami Magyar Opera a Thália Színházban

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 1999 június
Különös állomáshoz érkezett a magyar opera második világháború utáni története Lajtha László A kék kalap címû komédiájával. Bennfentesek kérdezhetik: egyáltalán a magyar opera érkezett-e különös állomáshoz, avagy talán a francia? Vagy a spanyol? Vagy az angol? Indokolt kérdések: a komédia szövegét a spanyol irodalmár, Salvador Madariaga írta, Londonban, a frankofil zeneszerzõ számára francia nyelven. Eredeti címe: Le chapeau bleu.
Fogantatásának körülményeirõl Berlász Melindától és Solymosi Tari Emõkétõl tudjuk, hogy 1946-48-ban Lajtha tartósan külföldön tartózkodott, Párizsban és Londonban élt, ahol hosszú idõ után újra találkozott a maga korában jó nevû, européer irodalmárral, akit sok évvel korábban ismert meg népszövetségi együttmunkálkodások során: Madariaga a harmincas években spanyol diplomataként fontos szerepet játszott a Népszövetségben, Lajtha pedig, Bartók ajánlására, részt vett a folklórbizottság munkájában.
1948 júniusában tájékoztatta elsõ ízben egy magyarországi ismerõsét a Chapeau bleu tervérõl: "Remek operaszöveget kaptam - írta. - Egyenesen részemre készült. Írója nem kicsiny emberke, Salvador de Madariaga. Egy év alatt el kell készülnöm vele. Gondoltam ugyanis arra, hogy operám éppen úgy nem kell majd a Magyar Operaháznak, mint ahogy balettjeim nem kellettek, és ezért, bár fenntartom Pestnek az õsbemutató lehetõségét, a biztonság kedvéért lekötöttem a jövõ szezonra egy külföldi bemutatót is." Lajtha a közlést Szabolcsi Bencének címezte, a pesti Operaházra vonatkozó sorokat bizonyára némi célzatossággal. Anélkül, hogy bármi hivatalos posztot elfoglalt volna, Szabolcsi abban az idõben nagy befolyással rendelkezett a magyar zenekultúrában. Operaügyben meg különösen súlyosan nyomott a szava, hiszen évtizedes személyes jóbarátja igazgatta az Operaházat, Tóth Aladár. Közvetve talán nála kívánta egyengetni még el sem készült darabja útját a szerzõ.
London levegõje, a körötte hirtelen megnyílt európai távlat sarkallta Lajthát, hogy belevesse magát a francia opera kalandos tervének megvalósításába. E távlatot nem utolsó sorban Salvador de Madariaga személye testesítette meg. Nemcsak irodalmi rangja által, hanem azzal is, hogy õ, az idõ tájt londoni spanyol követ, olyan kapcsolatokkal és befolyással rendelkezett, amirõl a magyar szerzõ nem is álmodhatott, annak ellenére sem, hogy õ maga is otthonosan mozgott Párizsban, s hogy mûveit évtizedek óta a francia Leduc kiadó jelentette meg. Ilyen alkotótárs mellett nincs mit csodálni, hogy a zeneszerzõ nagy, tán illuzórius reményeket táplált az opera gyors világszínpadi pályafutásával kapcsolatban. Ám csalódnia kellett várakozásaiban, amelyekkel a Chapeau bleu gyors bemutatója és - ez magától értõdik - sikere elé nézett. Az operát sem Pesten, sem másutt nem adták elõ. Lajtha e csalódások nyomán sem szûnt meg reménykedni. Az ötvenes évek elején ismét napirendre került A kék kalap ügye: Salvador de Madariaga valahonnan a nagyvilágból, kissé talán könnyelmûen azzal kecsegtette a Budapesten sínylõdõ zeneszerzõt, hogy be tudná venni az Edinburghi Fesztivál programjába. Aztán újabb, hosszú csend ereszkedett le; csak az ötvenes évek legvégén, amikor egy újabb, a világháború alattinál is hosszabb belsõ számûzetés keserves légszomja után Lajtha ismét felcsillanni látta az oly nagyon vágyott nemzetközi zeneszerzõi elismerés ígéretét, vette elõ megint a francia operát. Solymosi Tari Emõke közöl részleteket a kései családi levelekbõl, amelyekbõl kiderül: az élete végén járó zeneszerzõ képzeletében úgy tûnt fel az opera terve, mint a nyilvános érvényesülés záloga. Fiának írta 1959-ben: "Meg kell játszanom a tétet, amit a színpadi mû jelent. Ha ez bevágna, minden megváltozhatna körülöttem."
Világfi szövege, világszínházi siker reménye. Kétségtelen, hogy ezt is ígérte Lajtha Lászlónak a francia opera. Azonban igazságtalanul lebecsülnénk a mû szerepét életmûvében, ha nem látnánk benne tanúját és eszközét a másik, a bensõ, a szellemi kitörési vágynak, amely õt élethosszon át jellemezte. Ezt a másik, bensõséges funkciót is lehet dokumentálni életrajzi adalékokkal. A francia opera terve már évekkel a Madariagával történt újratalálkozás elõtt, a háborús években felmerült, akkor, amikor Lajtha egyáltalán nem reménykedhetett hamari francia nyelvû bemutatóban, sõt magyarban sem, ahogy balettjeinek általa is felemlegetett sanyarú sorsa bizonyítja a budapesti Operaházban. Akkor Francois Gachot, Pesten élõ francia tanár-irodalmár volt a társalkotó-jelölt. Salvador de Madariaga visszaemlékezéseiben megerõsíti: mikor pár évvel késõbb a zeneszerzõ felkereste õt Londonban, készen hozta a neoklasszikus, mozarti stílusban tartott opera buffa tervét, s hozzá a témát is. Madariaga azután csupán módosító javaslattal élt: kezdeményezésére választották a francia nyelvi médiumhoz és a szüzséhez sokkal jobban illõ módon Moliére-t a Chapeau bleu dramaturgiai mintájául. E stílusváltás nyomán támadt fel a szövegben az a realitástól távoli, második világ, amely menekülési lehetõséget biztosított a zeneszerzõnek akkor is, sõt éppen akkor leginkább, amikor bemutatóban, gyakorlati sikerben egyáltalán nem bizakodhatott. Ezt tanúsítják a következõ, 1952-ben papírra vetett sorok. Addigra a komponista rég visszatért Magyarországra, sõt nemcsak visszatért, de több mint egy évtizedre reménytelenül be is záródott ide. "Egy más világban érzem magam. Van a reális élet mellett egy külön életem. Operaírás, s most hangszerelés alatt Cassandre, Coraline élõ alakok. Beszélgethetek velük."
De a belsõ, lelki-zenei beszélgetés megmegszakadt A kék kalap komédia-figuráival. Berlász Melinda közlésébõl tudjuk: Lajtha 1953 januárjában azt írta barátjának, Henri Barraudnak: "Már 1950-ben befejeztem a Kék kalap címû opera buffát, amit Madariagával írtunk." Ugyanakkor azonban jelzi, a hangszereléshez még hozzá sem kezdett. 1954-ben is csak zeneszerzõi penzumként, feladatként említõdik a partitúra. Intenzíven, úgy látszik, csak az ötvenes évek végén, hatvanas évek elején kezdett dolgozni rajta, újra a nemzetközi siker délibábja bûvöletében. Hatalmas munka ez az idõsödõ szerzõnek. Fel is panaszolta: "Megszámoltam: egy mai partitúraoldalon 896 kottafej van. Mennyi fizikai munka, mennyi elpocsékolt idõ, ha [...] meg sem próbálnám befejezni, s elõadni mûvemet." Befejeznie azonban mégsem sikerült a sokszor és hosszú idõre félretett munkát; a nagy reményektõl kísért opera soha nem készül el egészen. 1903-ban bekövetkezett haláláig csupán a partitúra kétharmadát dolgozza ki teljes egészében Lajtha László. Özvegye évtizedekig küzdött, hogy a darab elõadható állapotba, azután színpadra kerülhessen. Az elsõ próbálkozás a nyolcvanas években érte el célját: a hangszerelést valóban a legavatottabb kéz, Farkas Ferencé fejezte be 1985-ben. E formában készített a darabból sikeres felvételt a Magyar Rádió. A színpadi bemutatóért folytatott küzdelem további egy évtizedig nem hozott sikert. Végül a tavalyi évadban Kolozsvár magyar operaszínháza vállalkozott bemutatására: kétszáz év kötelez. Az elõadást ebben az évben a Budapesti Tavaszi Fesztivál felvette idei programjába. A Thália Színház-i elõadás az abszolút információs hasznon túl elsõsorban a kitûnõ zenekari teljesítménnyel érdemelt elismerést. Selmeczi György a legelõnyösebben képviseli a zeneszerzõ-karmester típusát; belülrõl, sajátjaként érzi és éli a zenei szerkezeteket, színeket, tempókat, típusokat, s különös adottsággal tudja õket tisztán-zenei módon közvetíteni: tartózkodva, mégis tartalmasan zenél. Képzett és elkötelezett hangszeres együttese elismerésre méltó - utóbbi idõkben hallott más neós operai zenekari teljesítményekkel összevetve mondhatom tán azt is, irigylésre méltó - autoritással játszotta, sõt szerepelte végig az igényes zenekari tételsorozatot. Színpadi betanító-karmesterként is elismerést érdemel Selmeczi mûködése; az énekes együttes szerepbiztonságán kivetnivalót nem találtam. Engedtessék meg, hogy a vokális és színpadi megvalósítást egyebekben ne értékeljem: ha egyáltalán nem mérek, nem érhet vád, hogy kettõs mércével mérek.
Ismer a zenetörténet szerencsétlen sorsú operákat. Ideig-óráig késik vagy egészen elmarad a színpadi bemutató; hiányzik a siker, a rokonszenvezõ befogadás a közönség részérõl; elõfordul, hogy kezdeti biztató fogadtatás után a darab mégsem tapad meg a repertoáron vagy kikopik onnan. Mindez talán elárul valamit a mû jellegérõl, de nem mindig utal egyértelmûen minõségére, pontosabban minõségi hiányosságaira. Egészen más kategóriába tartozik a torzó, vagyis a végleges formában el nem készült mû. Hacsak nem a halál üti ki a szerzõ kezébõl a tollat, a torzó torzó voltából valami belsõ sikertelenségre következtethetünk, vagy legalábbis arra, hogy a mû komponálása során olyan probléma vagy problémasor merült fel, amelyre a szerzõ végérvényes megoldást nem talált. Lajtfia francia operája esetében nem is kell túl soká keresni az elsõ problémát: megtaláljuk a tekintélyes szövegíró személyében. Salvador de Madariaga kezdetben nem tudott elég idõt fordítani a librettóra. Nagy nehezen elkészült szövege azután nem mindenben elégítette ki a zeneszerzõt. Késõbbi fejlemények ismeretében úgy tûnik, mintha a negyvenes évek végén csak a várható gyors világbemutató bûvöletében komponálta volna végig zongoraletétben a szöveget úgy, ahogy volt, anélkül, hogy komolyabb kifogásokkal élt volna. Sokkal kritikusabb lett a véleménye, mikor - mint 1953-ban írta - a színpadravitel minden kilátása elveszett. Kifogásokkal élt, minek nyomán a szerzõtársak között az ötvenes évek végén átmenetileg meg is romlott a viszony. Lajtfia 1959-ben hiú öregembernek titulálta a tekintélyes spanyol írót.
Szinte úgy látszik, mintha Lajtfia az évek múltán nem csupán kifogásolni valót talált volna a librettón, hanem kifogásokat keresett volna. Kifogásokat, amelyekkel elodázhatta az opera befejezését - egészen addig, amíg a sors végre ki nem mondta az utolsó, megfellebbezhetetlen kifogást. Mi okozhatta a szerzõ aligha tagadható vonakodását A kék kalap befejezésétõl? Semmiképp sem az alkotóerõ pangása. Sõt, ha az opera elakadásának belsõ, mûhelybeli okát keressük, éppenséggel Lajtfia mûvészetének nagyszabású kiteljesedésére mutathatunk rá életének utolsó bõ évtizedében. A kék kalap fogalmazványának befejezése után egyéb mûvek mellett monumentális szimfóniasorozatot, egy misét és egy Magnificatot komponált. Zenéje önnön értékelése szerint is tragikus irányba fordult, elsõsorban azért, mert a magyarországi diktatúra kérlelhetetlen ellensége volt, annak 1956 utáni formájában talán még nyíltabban, mint elõbb. A kék kalap, a két háború közötti komédia-klasszicizmus utóhajtása, harmincas-negyvenes évekbeli balettjeinek, a Lysistraté-nak, a Capricciónak s a Négy isten ligetének énekelt társa, magára a zeneszerzõre is úgy hathatott az ötvenes évek borús éghajlatában, mint visszahozhatatlanul múltba tûnt kor nem egészen idõszerû tanúja. Nemcsak a külsõ, hanem a belsõ ösztönzés is hiányzott ahhoz, hogy egyéb nagy mûveinek megkomponálása közben véges energiáiból túl sokat öljön a kalapkomédia befejezésébe.
Szövegét tekintve A kék kalap valóban jellegzetes terméke a 20. század elsõ felében divatozott neoklasszikus operakomédiának - annak a játéktípusnak, amely, valljuk be, a különbözõ klasszicista korszakokban erõsebben vonzotta a zeneszerzõket és librettistákat, mint amennyire kielégítette a modern közönséget. Ifjú szerelmesekrõl, a szerelem útjába álló vénekrõl, meg az elmaradhatatlan agyafúrt szolgapárról szól a mese, Scapinrõl és Florinette-rõl, akik a fiatalok szerelmét gyõzelemre segítik a vének ellenében. Eszközük maga a címben szereplõ kék kalap, körülbelül abban a funkcióban, amit az idõsebbek a feledhetetlen emlékû Kazal László kupléjából ismerhetnek: Kisebb lett a kalapom, nem fér a fejembe. Átdorbézolt éjszaka után a fiatalok boldogságát akadályozó egyik vénember fejére adja Florinette szobalány az eredeti kék kalap kicsinyített mását. Az uraságnak megnõtt a feje, hitetik el azután a fejfájástól szenvedõ Cassandre-ral: a szörnyû betegségen más nem segíthet, csak Aesculap csodadoktor, vagyis Scapin. Gyógyszerül pedig mi mást rendelhetne, mint hogy férjhez kell adnia leányát az elsõ jelentkezõhöz, vagyis epedõ szerelmeséhez.
Bizony sovány az alapötlet, nem ad elég anyagot teljes komédiacselekmény kidolgozásához. Madariaga azzal segít magán s a zeneszerzõn, hogy megháromszorozza a típusfigurákat: nem egy házsártos vén szerepel A kék kalapban, hanem három, nem egyetlen epekedõ szerelmespár, hanem azokból is három. Olyan a felállás, mintha motívumtabellája lenne egy komédiáról szóló monográfiának. A vének más-más, de minden esetben tipikus rokoni kapcsolat okán zsarnokoskodnak a rájuk bízott fiatal nõ fölött: az egyik apa, a másik gyám, a harmadik öregecske férj. Hármójuk háza körülveszi a terecskét a meg nem határozott latin ország városkájában; mindhárman hódolói az itókának és esténként buzgó látogatói a kocsmának, ám egyikük sem mulasztja el, hogy távozóban rázárja házát lányára, gyámlányára, hitvesére, az ólálkodó udvarlók elleni - fájdalom, hiábavaló - védelemképpen.
Dramaturgiailag sikamlós területre merészkedik A kék kalap a szereplõk megháromszorozásával. Efféle komédiákra eleve leselkedik az a veszély, hogy alakjai bábok, maszkok maradnak - hát még ha az egyes típusokat megháromszorozzák. Operában persze a zene segít, a zeneszerzõ különbözõ ritmus- és dallam-típusokkal, hangszerelési ötletekkel némileg elkülönítheti egymástól a figurákat, akik szövegükben nem különböztethetõk meg egymástól. De a különbség a legritkább esetben sugall drámai, jellembeli eltérést. Inkább csak eltérõ zenei típusok bontakoznak ki elõttünk, mint artisztikusan megkomponált szvit egymást követõ tételei, mint francia comedie-ballet statikus képei. Szvit- és balettjelleg persze csak akkor zavar, ha kihalljuk a zenébõl, hogy valójában realista drámai ábrázolásra tör - ez a törekvés ugyanis nem valósulhat meg, s így bizonyos diszharmóniát érzünk.
Ugyanakkor a triplázó drámatechnika nemcsak veszélyt rejt, bizonyos zenei nyereséget is kínál. Szinte önmaguktól alakulnak ki így együttesek, amelyek oly kedvesek a neoklasszikus operaszerzõknek. No persze nincs, nem lehet szó mozarti együttesekrõl. Mozart olasz vígoperáiban uralkodnak a drámai, konfliktusos együttesek, amelyek tovább viszik a külsõ és belsõ cselekményt. Ilyesmire a neoklasszikus opera ritkán képes, A kék kalap legkevésbé. Itt az együtteseknek egy másik, alapvetõ fajtája uralkodik, az, amikor az azonos helyzetû szereplõk divertimento jellegû betéteket énekelnek együtt. Drámai szempontból az efféle jelenetek steril betétként funkcionálnak csupán. Lajtha darabja azonban jó pillanataiban eredményesen növeli az opera zenei vonzerejét betéteivel. Különös módon a drámai töltet néha épp akkor erõsödik fel, amikor a zene teljesen felszabadul az érzelmi realizmus kényszerétõl, amikor az opera bevallja játék voltát. E pillanatokban a zene felidézi a mediterrán színpadot, rajta a jellegzetes alakokkal; ugyan nem ábrázolja a színpadon kívüli, valódi világot, de igenis megeleveníti a színházat, amelyben élõ emberek játszanak el komédiafigurákat, s amely ezáltal nem ábrázolójává, de részévé válik az életnek. Ezekért az opera mennyiségileg és minõségileg meghatározó részét kitevõ betétekért láttuk szívesen végre A kék kalap címû vígoperát színpadon. Néhány kiválóan megoldott, gyönyörködtetõ és mulattató betétjelenetet fel is sorolunk: szépen kidolgozott - tán kissé túlexponált - madrigált énekel az elsõ felvonás kezdetén a három fiatal nõ. Gutírozza a közönség a három hazatérõ vén lump éjszakai bor- pontosabban szólva rumdalát; szellemes zenéjébe a szerzõ könnyûzenei fûszereket kever. Csúcspontnak szánja Lajtha a varázsdoktor fellépését, és a titokzatoskodón nagyotmondó ostinato-zene valódi csúcsponttá is teszi a jelenetet - amit a szerzõ maga élvez legjobban; emiatt aztán túl is komponálja, mint a zene számos más részletét. Ezzel rá is mutattunk A kék kalap egyik legsúlyosabb zenei-dramaturgiai hiányosságára. Lajtha neoklasszikus stílusának választékosságához, zenei ötleteinek tudós kifinomultságához, sõt szellemességéhez, olykor ihletéhez sem férhet kétség; azonban ötletei, típusai, képei jóformán teljesen nélkülözik a dinamikát, a változás, fejlõdés potenciálját; a zenei gondolatok nem mozgatják meg a szöveg statikus beállítását, ellenkezõleg, túlságig élvezik az adott pillanatot.
Csak párszor történik meg, hogy a szerzõ és a hallgató belsõ órája egyazon ütemben jár: klasszikusan sikeres arányok, szellemes, bájos antirealista madárzene jellemzik a szobalány, Florinette fellépését. Nem véletlenül: Florinette nem emberi lény, ezért lesz õ a legsikeresebben ábrázolt figura e minden spontaneitást nélkülözõ báboperában. Másutt azonban, ahol a zeneszerzõ kísérletet tesz a bábszerûség áttörésére - például a szerelmes tenoráriákban és szerelmi kettõsökben -, többnyire csõdöt mond az egyénítés szándéka. Nézõ-hallgató szinte soha nem tudja elkülöníteni az egyes szereplõk karaktereit, csupán annyit érzékel, hogy két dallam nem egyforma, s hogy egyiket tán jobban szereti a másiknál. Nagyon ritkán fordul elõ, hogy a zene fellélegzik, kitárulkozik a magánjelenetekben, levetkezi balettjátékszerû feszes ritmusát, zenedrámailag steril, ornamentális kimértségét. Ha meg kell fogalmaznom, hogy eleganciája és abszolút értelemben vett zeneszerzõi tartalmassága ellenére miért kelt a Lajtha-mû hiányérzetet a színpadi találkozáskor, akkor a formálás drámaiatlanságán, epizodikus voltán túl vagy elõtt az emberi lényeg, vagy legalább az emberi érdekesség iránti érzéketlenséget vagy közönyt nevezem meg.
Nagyjából A kék kalappal egy idõben másik magyar szerzõ is írt franciás operakomédiát: Kósa György Tartuffe-je 1952-ben készült el. Lajtha mesterségbeli, technikai tudásához, ön- és stíluskontrolljához képest Kósa zenéjében, alkotói attitûdjében szinte mûkedvelõi közvetlenséget figyelünk meg, de ez a közlésmód együtt jár az emberi mozzanat iránti szenvedélyes érdeklõdéssel - vagy tán úgy kellene mondani: abból fakad. A Tartuffe is zenei-állóképekben halad elõre, de e képek - igaz, majdnem primitív eszközökkel - összetéveszthetetlen embereket mutatnak, szenvedélyek és érdekek rabságában.
Mindenesetre ebben egy mellékkörülmény is segítségére van a Kósa-operának. Szövegét utánérzés helyett az igazitól veszi. Tartsunk ki az igazi mellett.
 Dávid Zsolt felvétele Dávid Zsolt felvétele

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.