Régi és új Don Giovanni-felvételekrõl

Szerző: Fodor Géza
Lapszám: 1999 január
Furtwängler 1953/54-es, legendás salzburgi Don Giovanniját, mely a Felsenreitschuléban került színre, két hang- és egy filmfelvétel õrzi. Ezt a produkciót megelõzte azonban 1950-ben egy másik a Kleines Festspielhausban, ugyancsak Furtwängler vezényletével, Oskar Fritz Schuh rendezésében, Tito Gobbival a címszerepben. A késõbbi homályba borította a korábbit, de az EMI nemrég ennek fennmaradt felvételét is megjelentette CD-n, úgyhogy kontrollálható a legenda ítélete. Kontrollálható és korrigálható. Mert ez az interpretáció nem kevésbé zseniális, mint a késõbbi, s ez még akkor is felismerhetõ, ha ízléstörténetileg már a régmúlthoz tartozik, és nagyon távol áll korunk Mozart-képétõl. Furtwängler szélsõségesen romantizálta, sõt ha tekintetbe vesszük Fritz Busch 1936-os és Bruno Walter elõadásának 1942-bõl fennmaradt felvételét, melyek érvényre juttatták a darab opera buffa jellegét, reromantizálta és német zenedrámává formálta a Don Giovannit. Elõadása monumentális és lassú, majd' húsz perccel hosszabb, mint a standard produkciók idõtartama. Sarkosan fogalmazva azt lehetne mondani, hogy Furtwängler nem a mûvet vezényli, hanem a vele kapcsolatban E. T. A. Hoffmann és Kierkegaard szellemében kialakult romantikus életfilozófiai felfogást teszi hangzó valósággá, de ez megkerülése volna a Furtwängleri paradoxonnak, hogy tudniillik a karmesteri zsenialitás ezt a késõbbi romantikus életfilozófiai felfogást tökéletesen igazolja Mozart zenéjével. Nem az történik, hogy a karmester a maga szuggesztivitásával külsõleg ad súlyt és formátumot a hangoknak, hogy mesterségesen megnöveli a hangzást - Furtwängler a lehetõ legmélyebben belemerül a mûbe, lehatol a hangok elemi kapcsolatáig, és belülrõl építi-növeszti fel a kompozíciót. Ismét sarkosan fogalmazva azt lehet mondani, hogy a partitúrát nem tekinti kész mûnek, amelyet le kell játszani, hanem minden ízében problematizálja a hangok kapcsolatait és a zenei formulákat, majd újrateremti õket - a Don Giovanni így mintegy elõttünk születik meg. Nem ismerek más Don Giovanni-karmestert, aki olyan fokon igazolna két klasszikus megfigyelést, mint Furtwängler. Az egyik Goethétõl való, aki kikelt a kompozíció kifejezés ellen: "Egészen alávaló szó ez, a franciáknak köszönhetjük, és mielõbb szabadulnunk kellene tõle. Hogy lehet azt mondani, hogy Mozart komponálta a Don Juant! Kompozíció - mintha az egy darab sütemény volna vagy piskóta, amelyet tojásból, lisztbõl és cukorból gyúrnak! Szellemi alkotás az, benne az egyes részek, akárcsak az egész, egyazon szellembõl és öntetbõl valók, és egyazon élet élteti õket, szó sincs arról, mintha alkotójuk próbálgatta, toldozta-foldozta, kénye-kedve szerint eszkábálta volna össze õket, hanem lángelméjének démoni szelleme kerítette hatalmába, úgyhogy azt kellett végrehajtania, amit ez parancsolt neki." A másik Hegeltõl származik, és közvetlenül Mozart szimfóniáira vonatkozik, de operáira is érvényes: "alkotójuk nagy mestere volt a hangszerelésnek s értelemmel teljes, éppoly eleven, mint világos változatosságának is - az egyes hangszerek váltakozását gyakran drámai koncertálásnak, egyfajta párbeszédnek éreztem, amelyben részint az egyik hangszer jellege elmegy addig a pontig, ahol a másik hangszer jellege van indikálva és elõkészítve, részint az egyik hangszer válaszol a másiknak, vagy meghozza azt, aminek megfelelõ kifejezése nem adatott meg az elõzõ hangszer hangzásának, úgyhogy ezáltal a legbájosabb módon létrejön a hangzásnak és visszhangzásnak, az elkezdésnek, a folytatásnak és kiegészítésnek párbeszéde." A furtwängleri monumentalizálás ma már üres felstilizálásnak hatna, ha a másik oldalon nem volna ott a páratlan szervesség és a következetes drámai-dialogikus jelleg. Ezek jóvoltából az elõadás kivételes belsõ kohézióra tesz szert, ugyanakkor - a megformálás erõteljessége ellenére - nagy mûvészi szabadság élményét adja. Furtwängler nem meghatározza, hanem inspirálja mûvészeit, a zenekar (Bécsi Filharmonikusok) tagjaitól kezdve az énekesekig. Az az egyensúly, amely egyfelõl a karmester hatalma, másfelõl a közremûködõk kreativitása között mutatkozik, ma is lenyûgözõ. Ha nem azonosulunk is Don Giovanninak Hoffmann és Kierkegaard szellemében történt romantikus glorifikálásával, annak a többletnek az ismeretétõl kár volna megfosztani magunkat, amely ezt az operát kiemeli az operák többségének körébõl, és életfilozófiai, egzisztenciális jelentõségûvé teszi. S interpretációinak ezért egyik értékmérõje, hogy a mûnek ezt a többletét érzékeltetni tudják-e. Furtwängler interpretációjának éppen ez a többlet áll a középpontjában, sõt ez jut túlsúlyra benne. Ez azonban nem külsõ rájátszással, hanem tisztán a zenei anyag megelevenítésével történik, s ezért mûvészileg érvényes. E Don Giovanni-interpretációnak a szellemtörténeti órája már a múlté, de az elõadás mint sajátos mûalkotás ugyanúgy megõrzi elevenségét, mint a múlt bármely más nagy mûalkotása.
Furtwänglernek nemcsak eszményi zenekar, hanem eszményi szereposztás is a rendelkezésére állt - tagjai a mából visszatekintve óriásoknak tûnnek. A címszerepben Tito Gobbi természetesen képes az elõadás centrumává és mozgatójává válni. Fölényéhez az is hozzájárul, hogy õ az egyetlen, aki nem küzd az olasz szöveggel. (A nagy bécsi gárda tagjai több-kevesebb szöveghibával énekelnek, s okkal gyanakodhatunk arra, hogy olykor nem is értik a szöveget, ám éppen a zenei megformálás tökéletességét bizonyítja, hogy ez sohasem megy a kifejezés rovására, azaz a szólamukat pontosan értik.) Gobbi alakítása tehát erõs, de lehetséges, hogy nem felel meg tökéletesen Furtwängler koncepciójának. Aligha véletlen, hogy a pályája csúcsán lévõ baritonista helyett három évvel késõbb a basszista Cesare Siepiben találta meg a maga Don Giovanniját. Gobbi tudniillik erõsebben hangsúlyozza a figura erõszakos voltát, mint a csábítót. Az utóbbi, par excellence Don Juan-inak tartott sajátosság voltaképpen csak Zerlinával szemben érvényesül az alakításban, kivált az A-dúr duettinóhoz vezetõ recitativóban és magában a kettõsben. Ez a duettino egyébként az elõadás egyik fénypontja: elemelkedés a földtõl, végtelennek ható lebegés - maga a csábítás varázslata. Gobbi ábrázolása nem idegen a mûtõl, hiszen Zerlina elcsábításától eltekintve Don Giovanni tényleg minden emberi viszonylatában - nõkkel és férfiakkal szemben egyaránt - erõszakos, csak talán Gobbi "intrikus" hangja, melyet oly jól ismerhetünk Jago- és Scarpia-alakításaiból, az hat ebben a szerepben szokatlanul élesnek.
A romantikus felfogás szerint Don Giovanninak sikerült elcsábítania Donna Annát, akinek bosszúvágya voltaképpen a szerelem egy formája. Ezt a koncepciót sok Don Giovanni-produkció képviseli, de ez az egyetlen általam ismert elõadás, melyben érzéki-érzékletes valósággá is válik, mégpedig Ljuba Welitsch jóvoltából. A hang egyszerre lányos és érzéki, s elementáris, a Donna Elviráéhoz hasonló temperamentum fûti. Az énekes alakítás csúcspontja a D-dúr ária, igazi Haßliebe fejezõdik ki benne. Elisabeth Schwarzkopf Donna Elvirájáról több hangfelvétel is maradt, de talán egyik sem olyan erõs és változatos, mint ez. Az énekesnõnél korán jelentkezõ fojtott éneklés és manierizmus ebben az elõadásban a legkevesebb, inkább csak a recitativókban jelentkezik, az áriákban és az együttesekben szabad útja van az indulatnak - Schwarzkopf félelmetes kitöréseket produkál, s ami a legimponálóbb: az artisztikus és zárt Mozart-stíluson belül. Nem kevésbé megragadóak melankolikus hangjai, különösen a szenvedélyes impulzusok és a melankolikus befelé fordulás váltakozása az Esz-dúr rondó-áriában. Anton Dermotát mindig is úgy tartottam számon, mint Pataki Kálmán után a legjobb Don Ottaviót - ezen az elõadáson vokális megformálása tökéletes volt; lírai hangjai talán nem olyan olvadékonyak, mint Patakiéi, de egész szólamformálásában erõsebb egyfajta lovagi tartás, mely fényt ad a hangfelvételen csak imaginárius alakjának. Anton Dermota Ottaviója nem törpül el Don Giovanni mellett.
A plebejus szereplõk nem válnak hangsúlytalanná Furtwängler monumentális interpretációjában, hanem ki tudnak bontakozni, és elfoglalják õket megilletõ helyüket a mû univerzumában. Erich Kunz Leporellója alteregójává tud válni urának, recitativo-jeleneteik az eleven és természetes operaszínpadi kommunikáció iskolapéldái lehetnek. Kunz a figura minden kedélyállapotát, viselkedésformáját abszolút pontosan és muzikálisan közvetíti hangjával, hajlékony éneklésével. Ez a Leporello-alakítás méltó párja a kiváló énekes hangfelvételen többször is megörökített mozarti Figarójának. Zerlina: Irmgard Seefried. Az elõadás egyik legszebb alakítása. Anélkül, hogy valami is veszendõbe menne a figura kacér szubrettjellegébõl, maga a báj inkarnációja és megindítóan bensõséges pillanatokat képes teremteni. Hangjából egyértelmû, hogy Masettónak jó és hû felesége lesz, aki a Don Giovanni-kalandot is hitvesi szerepének gazdagítására tudja felhasználni. Az elsõ felvonásbeli F-dúr ária csak egyik csúcspontja alakításának, de van egy másik is, a második felvonásbeli, Masettót vigasztaló C-dúr, a bensõséges szeretetnek olyan ihletett megfogalmazása, amilyet még egyetlen Zerlinától sem hallottam. Masettót nem kisebb énekes formálja meg, mint Alfred Poell, markánsan, sõt harapósan, olykor még a szerep zenei kereteit is áttörve. A Kormányzó Josef Greindl hangján monumentálisan, megtörhetetlen hatalomként szólal meg.
Bár Furtwängler német zenedrámává változtatja Mozart opera buffa alapú mûvét, az elõadás az énekesek jóvoltából mégsem annyira német, mint inkább bécsi. Többségük a második világháború utáni nagy bécsi Mozart-stílus letéteményese, azé a tüneményé, amely egy tradíció végsõ kikristályosításával, leszûrésével, lepárolásával, anyagszerûséget és szublimáltságot kiegyensúlyozó teljességével, a végsõkig telített, csiszolt, zárt és plasztikus formáival éppen ekkor, az ötvenes években volt a tökéletes érettség, de még nem túlérettség stádiumában. Így lett ez a Don Giovanni-elõadás nemcsak egy értelmezési hagyománynak, hanem egy egész zenekultúrát reprezentáló stílusnak is hatalmas összefoglalásává. Mint ilyen, az operai interpretációtörténet egyik legnagyszerûbb dokumentuma.

Az évtized végérõl is megjelent egy Don Giovanni-felvétel, a Decca újra kiadta CD-n 1959-ben rögzített és 1960-ban kibocsátott Don Giovanniját. A karmester Erich Leinsdorf, a Metropolitan osztrák származású dirigense, egykor Toscanini és Bruno Walter asszisztense, aki különösen Wagner és Verdi operáinak vezénylésével írta be nevét az interpretációtörténetbe. A szereposztás már magában sokatmondó: Don Giovanni Cesare Siepi, Donna Anna Birgit Nilsson, Donna Elvira Leontyne Price, Don Ottavio Cesare Valletti, Leporello Fernando Corena, Zerlina Eugenia Ratti, Masetto Heinz Blankenburg, a kormányzó Arnold van Mill. Az 1950-es produkcióval összevetve feltûnik, hogy ezen a Bécsi Filharmonikusokkal Bécsben készített felvételen egyetlen énekes sincsen, aki kifejezetten Mozart-énekes volna, a bécsi Mozart-stílust képviselné. A mûvészek többsége a nagy romantikus opera világából érkezett, kulcsszerepekben kiváló Wagner- és Verdi-interpretátorok tûnnek fel. Maga Leinsdorf a Don Giovanni monumentalizálásának útját követi. Minden tekintetben nagyságra tör. Egyesíti az opera prágai és bécsi változatát, nemcsak a standard elõadásokba is felvett, utólag komponált áriákat szólaltatja meg, hanem a második felvonásbeli Leporello-Zerlina jelenetsort is, benne a C-dúr kettõssel. De ugyanez a nagyratörés érvényesül a nagy hangok összeválogatásában és persze a karmesteri megformálásban is. Leinsdorf, ha nem is olyan lassú tempókkal, mint Furtwängler, mindenesetre a szokásosnál lassabbakkal vezényli a darabot; ha leszámítjuk a hat percnyi Leporello-Zerlina jelenetsort, az opera standard anyaga tíz perccel tart tovább, mint a hagyományos produkciókban. Különös azonban, hogy az elõadás mégis viszonylag gyorsnak hat. Ez az interpretáció koncepciójáról árulkodik. Furtwängler egy világ kibontakozására és a sors lassú, de kérlelhetetlen menetére, egy tragédia megérlelõdésére helyezte a hangsúlyt, Leinsdorf a világon és életen végigszáguldó Don Giovannit és a bûnt gyorsan megtorló végzetet állítja a középpontba. A viszonylagos lassúság a súlyozással lehet összefüggésben, hogy azonban az elõadás mégis gyorsabbnak hat, mint amilyen, abból következik, hogy a karmester nem annyira a partitúra kibontására, mint inkább a zenei folyamat elõretörésére koncentrál. Nem ismerek még egy Don Giovanni-elõadást, amelyben ilyen érzékletes volna a hõs és a végzet versenyfutása, a hõs vesztébe rohanása. Ez a koncepció némileg lineárissá teszi a mûvet, a drámaiság a nagy kontrasztokra, az erõs effektusokra épül, s hiába keresnénk azt a gazdagon kidolgozott belsõ drámaiságot, a szólamoknak azt a dialogikus jellegét, amelyre már Hegel felfigyelt a Mozart-zenével kapcsolatban, s amely Furtwängler interpretációjának egyik legnagyobb értéke. Nem csak a karmesterek kvalitáskülönbségén, hanem a színházi elõadás és a stúdiófelvétel eltérõ szituációján is múlik, hogy ezúttal nem elõttünk születik meg a mû, hanem az elõadás egy zeneileg lefutott játszmát tesz hangzó valósággá, minden készen van, hiányzik a spontaneitás. A fõ törekvésnek a zenei folyamat egységesítése látszik, s egészen odáig megy, hogy a karmester nem éri be a hangzásnak a Bécsi Filharmonikusokra eredendõen jellemzõ eufóniájával és poézisával, hanem a hangzás állandó kifényezésére, polírozására, kiglancolására törekszik - persze szép sikerrel, de nem feltétlenül helyénvalóan. Az elõadás erõs és nagyon hatásos, de a Furtwänglerével összehasonlítva egysíkú. A nagyság itt nem belülrõl, szervesen épül fel, hanem karmesteri stilizálás eredménye.
Az elõadás középpontja Cesare Siepinek, a címszerepben Ezio Pinza örökösének, az ötvenes-hatvanas évek legkeresettebb Don Giovannijának vokális szerepformálása. Voltaképpen egy hang. Vagy mondhatni: a Hang. Ez a kivételesen gazdag basso cantante, ez a sötét, meleg, konzisztens, csábító orgánum. Nemcsak az 1954-es salzburgi Don Giovanni filmfelvételébõl, hanem a basszista hatvanas évek végi budapesti vendégszereplésébõl is tudhatni, hogy a hang egy férfias és a figurát kongeniálisan játszó mûvész szerepformálásának egyik dimenziója csupán, de a hangfelvételen mégiscsak ez a hang a fõszereplõ. Ebben a bódító hangban koncentrálódik az, amit Kierkegaard a maga Don Juan-elemzésében érzéki zsenialitásnak nevezett. Ezt a hangot tulajdonosa teljes autoritással használja, s legyen bár csábító vagy parancsoló, mindenképpen ellenállhatatlan. A két elõkelõ nõi szerepet Birgit Nilsson és Leontyne Price, egy nagy Wagner- és egy nagy Verdi-énekesnõ eleveníti meg. Érzékelhetõ, hogy mindketten tudatában voltak a várható kritikának, miszerint Mozart-éneklésük stílusidegen, ezért feltûnõen ügyelnek arra, hogy stílusosak legyenek, hogy hatalmas orgánumukat és nagyobb zenei léptékû formálásmódjukat Mozart érzékeny klasszikus idiómájához hasonítsák. Nagy és intelligens mûvészek lévén, ez a mûgond meg is hozza gyümölcsét, egyikük sem követ el durva stílustalanságot. Ennek azonban ára van: Nilsson korrektül formálja meg Donna Anna szólamát, s a figura - a nyilvánvaló szándéknak megfelelõen - hõsnõvé is emelkedik, de a formátum üres marad, az egyéniségrõl, annak atmoszférájáról és emberi viszonylatairól nemigen derül ki semmi; Price olykor döbbenetes erõvel, s a mozarti kereteket mégsem szétrobbantva jeleníti meg Donna Elvira vulkanikus indulatait, de a figura melankolikus és lemondó hangjaihoz nincsen elég affinitása, s a legfinomabb mozarti plaszticitás kiesik hangjának dimenziójából. Cesare Valletti hibátlanul és elegánsan, vokális szempontból mégis némileg halványan jeleníti meg Don Ottaviót, de lehetséges, hogy ez megfelel Leinsdorf meghatározó koncepciójának, amennyiben a figurának el is kell halványulnia Donna Anna és Don Giovanni romantikusan felfogott viszonya mellett. Fernando Corena nem elõször volt lemezen Siepi Don Giovannija mellett Leporello, már a Decca korábbi, 1955-ös, Josef Krips által vezényelt felvételén is partnerek voltak. Corena nem éles körvonalú olasz buffóbasszus alakítást nyújt, hanem Leporello sokféleségét eleveníti meg, s az alakítás legnagyobb értéke a tökéletes - olykor valóban a szerepcseréig elmenõ - összjáték Siepi Don Giovannijával. Eugenia Ratti Zerlinája cserfes operai szubrett, aki élvezetesen elevennek bizonyul az olasz opera buffaszerep-keretein belül, a figura mozarti komplexitását azonban nem hódítja meg. Heinz Blankenburg Masettója és Arnold van Mill kormányzója megfelelõ, de az elõbbi nem különösebben karakterisztikus, az utóbbi pedig nem különösebben szuggesztív.
Az egész felvétel arról tanúskodik, hogy az ötvenes évek végén a Don Giovanni monumentalizáló felfogása és interpretációja már nem volt olyan természetesen, szinte magától értõdõen fenntartható, mint az évtized elején. A probléma nem intézhetõ el annak kimondásával, hogy Leinsdorf mégsem volt Furtwängler. Az egész szereposztás azt mutatja, hogy a nagy romantikus opera területérõl kellett énekeseket hozni az elõadás szándékolt dimenziójának eléréséhez. A nagy bécsi Mozart-stílus, amely a nagyságot harmonizálni tudta a stílusossággal, az évtized végére kezdte elveszteni szellemi alapjait és vitalitását. Csak egy Böhm és egy Karajan tudta a maga életidejéig némileg tovább éltetni - fõként ami az énekeseket illeti, egyre idegenebb közegben. Leinsdorf Don Giovannija már kívülrõl felstilizált elõadás, az azonban vitathatatlan, hogy a Mozart-idegen területrõl segítségül hívott énekesek mind nagy mûvészek voltak. Ezért ez az elõadás még nem felfújt luftballon, hanem nagy egyéniségek szavatolják tartalmasságát, hiteles erejét. A felvétel még valódi interpretációja a mûnek - már sok tekintetben problematikus, de még önerejébõl érvényes.

Alighanem Solti György utolsó operafelvétele az a Don Giovanni, melyet 1996 októberében rögzített a Decca a londoni Royal Festival Hallban, a mû két hangversenyszerû elõadásán. A karmesteri és zenekari (London Philharmonic Orchestra) mûvészet tekintetében csak szuperlatívuszokban lehet beszélni az elõadásról. Az idõs mester fiatalokat megszégyenítõ vitalitással vezényel, a kor felhalmozta mûvészi tapasztalat a partitúra tökéletes átvilágításában manifesztálódik - fiatalos elánnak és abszolút formatisztaságnak ilyen harmóniájával nagyon ritkán lehet találkozni. Képletesen azt mondhatni, hogy egyetlen hang sem megy veszendõbe, de mindegyik a maga kompozicionális súlya szerint szólal meg, s az elõadás sohasem válik részletezõvé. Soltinak a végsõkig kikristályosodott képe volt a darabról, s noha nem tartozott a liberális karmesterek közé, ezúttal sikerült elérnie, hogy határozott irányítása ne a karmester erõs jelenlétét, hanem a zenekar inspiráltságát éreztesse. Ám egy operaelõadás végül is az énekesek által nyeri vagy nem nyeri el értelmét. A címszerepet Bryn Terfel énekli. Az új baritonsztár képes is az elõadás középpontjává és mozgatójává válni, mégsem igazán hiteles Don Giovanni. Egyénisége Leporello szerepére predesztinálja, s noha Don Giovanni-figurája tökéletesen kidolgozott és erõteljes, inkább leíró, mint megszemélyesítõ. A problémát nagyon jól érzékeltette Bernard Shaw 1891-ben Victor Maurel alakításával kapcsolatban: "Don Juan lehet oly jóképû, ellenállhatatlan, furfangos, lelkiismeretlen, bátor, ahogy csak tetszik - egyetlenegy dolog azonban tûrhetetlen, éspedig az, hogy ezeket a tulajdonságokat szünet nélkül fitogtassa, mintha mindez gondosan kidolgozott képzettsége lenne, nem pedig természetes tulajdonsága. Pontosan ez az, amiben Maurel hibázott. Inkább leírta Don Juant, mintsem megszemélyesítette volna. A szemtelen mosoly, a hõsi gesztus, a pompás öltözék, sõt, a szándékosan csábító vokális hajlékonyság […] - mind többé-kevésbé mesterkélt volt. Egy Don Juan, aki állandóan arra törekszik, hogy Don Juan legyen, felkeltheti csodálatunkat azzal az ügyességgel, amivel ezt teszi, de nem gyõzhet meg bennünket arról, hogy õ az igazi." Amit Shaw a színpadi játékról mond, mutatis mutandis a vokális szerepformálásra is érvényes. Terfel nagyon jó énekes, de az egyénisége és a figura közti távolságot csak mesterségesen - s ezért mesterkélten - tudja áthidalni. A Donna Annát éneklõ Renée Fleming az utolsó idõkben Solti favorizált szopránja volt. Az énekesnõ képzettsége valóban imponáló, de feltûnõ, hogy egész énekstílusa, fojtott hangadásával és manierizmusaival közvetlenül Schwarzkopf stílusának a kópiája, tágabban pedig finomkodása a nagy bécsi Mozart- és Richard Strauss-stílus kifinomultságának felelevenítési kísérlete. Ez a mimikri, mely persze sohasem lehet teljesen sikeres, számomra Fleming egész mûvészetét hamissá teszi. Ann Murray Donna Elvira szerepében hanyatló énekesnõ benyomását kelti, akinek kultúrája és autenticitása felismerhetõ, de felsõ kvartja már zavaróan éles és zörejes. Lehetséges, hogy Murray személyes jelenléte árnyékba borítja a vokális problémákat, de a hangfelvétel kegyetlen, s illúziórombolóan kinagyítja õket. Herbert Lippert Don Ottaviójából nemcsak hogy hiányzik a lovagi tartás, de az orgánum fejlõdése mintha megrekedt volna egy közvetlenül mutálás utáni stádiumban, minek következtében a figura kissé éretlennek hat. Michele Pertusi a sorsával elégedetlen, zsörtölõdõ Leporellót eleveníti meg markáns vonásokkal, a figura egyéb aspektusaiban jelentéktelennek mutatkozik. Monica Groop Zerlinája és Roberto Scaltriti Masettója elfogadható, de nem elég karakterisztikus, Mario Luperi - noha fiatal ember - kõszoborként is reszketeg hangú vénségnek tûnik, s ez nagymértékben csökkenti az utolsó, már-már metafizikai párviadal súlyát. A tanulság egyértelmû: megfelelõ énekesek nélkül nem lehet a Don Giovannit érvényesen elõadni - különösen hangfelvételen nem. Hiába Solti György és a London Philharmonic Orchestra káprázatos teljesítménye; ha a szereposztás egyetlen ponton sem igazán adekvát, az elõadás nem szól semmirõl, nem interpretációja a mûnek.

A legfrissebb Don Giovanni-felvétel a Deutsche Grammophon kiadásában jelent meg, Claudio Abbado vezényletével. A ferrarai Teatro Communaléban készült 1997-ben, színházi produkció nyomán. Egy valamiben rokon Solti elõadásával: a zenei szövet transzparenciája itt is bámulatos. A Solti féle elánnak azonban nyoma sincsen, Abbado érdeklõdésének a középpontjában egészen más áll. Különféle felvételeit hallgatva az a benyomásom, hogy karmesteri mûvészetének meghatározó vonása a nosztalgia a nagy bécsi stílus iránt - mintha elõadásaival annak akarna emléket állítani, úgy, hogy megpróbálja felidézni. Muzsikálásának alapvetõ jegyei a tiszta átlátszóság, az eufónia, a kifinomultság és a hangzás befelé forduló poézisa. Ez az attitûd voltaképpen érthetõ: az a bécsi stílus valóban nagy és csodálatos volt (a magam ízlése is mélyen kötõdik hozzá), fájdalmas, hogy elmúlt, de visszahozhatatlanul a múlté, minden szellemi-mûvészi feltétele hiányzik, s visszaidézési kísérlete nem lehet más, mint esztétizálás. Nos, Abbado - kiélezetten megfogalmazva - nem a Don Giovannit vezényli, hanem egy stílust. Mindig demonstratív artisztikumra, a legkifinomultabb szépségre törekszik, s kvalitását bizonyítja, hogy ezt sikerrel teszi. De a produkció ennek következtében magasan a Don Giovanniban koncentrálódott drámai élet, az egyszerre vérre menõ és filozófiai jelentõségû életproblémák fölött lebeg. Abbado elõadása olyan, mint egy pompás ornamentika, amely mögött hiába keresünk szubsztanciát. Ebben persze az is szerepet játszik, hogy a karmester intencióit csak a kiváló zenekar, az Európai Kamarazenekar képes ki- és beteljesíteni, az énekesek nem igazán. Leginkább még Simon Keenlyside a címszerepben. Hangja szép tónusú, egyenletes, hajlékony bariton, folyékonyan-behízelgõen énekel, minden adottsága megvan, hogy jó Don Giovanni legyen, de személyisége - még? - nem elég jelentõs, Leporello szavával élve: "Don Giovannino". Carmela Remigio lányos szopránja megfelelne Donna Anna alapkarakterének, de hõsi dimenzióit már nem tudja kitölteni. Donna Elvira szerepében a finn Soile Isokoski újabb Schwarzkopf-kópia, már ami nagy elõdjének finomkodásait és manierizmusait illeti. Uwe Heilmann Don Ottaviója a felvétel leggyengébb pontja. Nem elég, hogy teljesen jelentéktelen, a magasabb fekvésben hangja, ahelyett hogy fényesen kinyílna, kínosan beszûkül. Patrizia Pace Zerlinája szolid alakítás, Ildebrando d'Arcangelo Masettója viszont üdítõen karakterisztikus. Matti Salminen kormányzója a finn basszista presztízséhez képest csalódást keltõen halvány. De van ebben az igencsak közepes szereplõgárdában valaki, aki felkavarja maga körül, és élettel telíti az elõadást: Bryn Terfel Leporello szerepében. Az õ számára az egész szólam ötletadó, alkalom az eleven figurateremtésre. Az õ Leporellója, ha a többi énekes valamennyire is a karmesteri intenciókat érvényesíti, kilóg Abbado koncepciójából, nem stílust képvisel, hanem vitális, színes, ha szabad így mondani: drabális figurát teremt. Az egész produkciónak õ az egyetlen mozarti dimenziójú szereplõje.
A Don Giovanni két új felvétele egyetlen egy dologban hoz figyelemre méltó újdonságot: a zenekari textus kidolgozásának rasztere, a zenekari hangzáskép felbontása tekintetében - mindkét felvételen az utolsó harmincketted is világos és határozott. Ez a karmesteri igényesség, a zenekari felkészültség és a felvételtechnikai tökéletesség gyümölcse. A Don Giovanni valódi interpretációjához azonban kevés. Meg lehet kockáztatni azt a diagnózist, hogy ezek az elõadások egyértelmû hanyatlást jelentenek az ötvenes évek interpretációihoz képest, azaz úgy látszik, hogy a nagy tradíciónak, a tradicionális Mozart-stílusnak már nincsen új és lényeges mondanivalója Mozart Don Giovannijáról. Konstatálható, hogy e mûvel kapcsolatban új impulzusokat az utolsó évtizedben Harnoncourttól, Östmantól, Norringtontól és Gardinertõl, tehát a historikus irányzattól kaptunk. A tradíció kiürülése negatív igazolása a historikus elõadásoknak.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.